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En favor de la invención

Escribe el novelista y cuentista norteamericano Richard Ford:

“nunca es posible remontar las conexiones verdaderas hasta su origen, porque sólo existen en esa turbia y silenciosa, aunque fecunda, noche interestelar en la que reinan el impulso, la asociación libre, el instinto y el error” [1].

Se refiere Ford al intento abocado al fracaso de trazar los orígenes de la escritura.

Es cierto que puede que hayan indicios, alguna pista, aproximaciones, pero todo aquello que queda escrito sobre el papel y tiene algún valor, siempre proviene de alguna zona misteriosa, de un punto de equilibrio inestable en el que la tensión de lo que el escritor quiere decir y lo que quiere ser dicho confrontan abiertamente sus razones, llegando a un acuerdo que a ninguno de los dos satisface.

Es esa misma incomprensible razón la que ahora me embarga, (re)leyendo las Elegías del Duino de Rilke y tratando de hallar alguna pista en fotografías y vídeos que encuentro por Internet del castillo de Duino;, sabiendo que mi tarea está abocada al fracaso.

Richard Ford concluye su razonamiento así:

“En mi opinión, no creer en la invención, en nuestros poderes de ficción, sino pensar que todo es rastreable hasta sus orígenes […] es una receta segura para acabar en las borrascas de la decepción y un pequeño pero innecesario reproche a la capacidad salvadora de la humanidad para imaginar lo que podría ser mejor y luego, con sana esperanza, buscarlo” [2].

“Ninguna cosa es ella misma”, sentencia Rilke en la Elegía Cuarta.

Sea, pues.

– – – – – – – – – – –

[1 & 2] Richard Ford, “¿De dónde viene la escritura?”, incluído en Flores en las grietas, autobiografía y literatura. Ed. Anagrama, Traducción de Marco Aurelio Garmarini. Barcelona. 2012. (pp. 185 & 189)

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La palabra pintada vs. El videoclip escrito [Tercera parte]

És molt senzill:

Respirar i caminar

M. Rosa Font [1]

1.

Llegados a este punto, no nos queda más remedio que hablar de la individualidad radical de la geometría transparente de Fred Sandback (1943-2003), el escultor norteamericano surgido del Minimalismo, pero pronto desmarcado de él , quien en 1969, ante la pregunta  de Jörg Hausmann [2] “¿para quién produce Vd. su arte?”, contestó con un tajante “para mí mismo”.

Un poco más tarde, cuatro años después (en 1973), Fred Sandback, salió en defensa de su trabajo [3], tratando de desmarcarse un poco más de los que hicieron de la Teoría del Arte su credo, diciendo sobre su arte que éste no era  ilusionista, que sus obras no respondían a la concepción de la materia como un producto inmaterial de los sentidos, pero que, sin embargo, su arte estaba lleno de ilusiones.

Ilusiones, empero, que no remetían a nada en absoluto.

Y es que, además, las ilusiones y los hechos, en realidad, son equivalentes [4], dijo Sandback.

En la siguiente década, nuestro querido escultor minimalista, en una entrevista de 1985, a la pregunta de Stephen Prokopoff [5] por su parecer al respecto de cómo muchas obras de arte (incluso algunas formalistas) trataban de aseverar algo que andaba por afuera de ellas mismas, Sandback volvió de nuevo a desatender el credo de la abstracción y se negó a confiar al lenguaje la salvación de la obra, y así, otra vez, no le quedó más remedio que ser tajante, diciendo así, que:

“las intenciones de una obra se concentran exclusivamente en torno al lugar donde ésta se halla presente”.

Ese lugar es lo que él llamaba la “zona peatonal”, un espacio donde las utopias del arte y la utilidad de la vida cotidiana del espectador habrían de cohabitar felizmente.

2.

Al comienzo de su carrera, Fred Sandback estaba interesado en la inmediatez y la violencia de los trabajos del también escultor David Smith (1906-1965), quien había dicho en una conferencia en la Universidad de Ohio en 1959, unos pocos años antes de morir, que para él el conflicto del arte no era el material utilizado o la técnica, ni menos aún el éxito total conseguido con la pieza.

Para Smith (y esto habría de hacerlo propio de un modo más sutil Sandback), aunque una obra quedase incompleta y torpe en su ejecución, podía darse por concluida si él sentía que en ella había sido capaz de decir algo nuevo, si acaso en ella se lograse descubrir cualquier relación que pudiese conceptualizarse como un origen.

Dijo Smith en aquella conferencia de la Universidad de Ohio que el error es humano, más que la perfección, en cualquier caso.

Para él, su obra era su identidad. Lo maravilloso de su propio arte, para Smith, era no entenderlo, que sugiriese o indujese (incluso a él mismo) más hacia el lado del cuestionamiento que no el de la intelección.

El entendimiento, decía Smith, es una cuestión que tiene que ver con las palabras, no con ese mirar que es el lenguaje verdadero de la percepción.

3.

Hay algo elegíaco y de desencantada melancolía en la percepción de las obras del pintor y escultor belga Harold Ancart (1980-).

Y algo de putrefacción orgánica, también.

Su trabajo, que se produce en la estela del de Fred Sandback, imagina formas geométricas con cuerdas e hilos. Formas geométricas que buscan levitar, que prefieren proyectarse hacia el vacío, y no tomar conciencia de su vacío, como sucedía con Sandback.

Así donde en Sandback había reconocimiento, en Ancart hay huida. Y esa huida se pretende verdad, en el sentido smithiano de ineptitud.

Las estrategias tanto de Sandback como de Ancart guardan gran similitud; a pesar de que en el segundo los cubos, rectángulos y las piezas triangulares se presentan a medio hacer, esta provisionalidad es fingida.

A pesar de que el espectador crea percibir los elementos imprescindibles de una geometría determinada en cada pieza, los vértices que unen a la escultura, pues, y que un espectro discontinuo deje al resto en suspenso, no se trata sino de un subrayado que parte de la manipulación falsaria del artista.

Lo que se percibe como vacío, y no se ve -en sentido estricto- desde la distancia, en realidad sigue estando allí, sólo que se ha disfrazado.

Así, los materiales blancos (las cuerdas y los hilos) que utiliza Ancart son manchados de negro en estos puntos estratégicos para que, en la distancia, el espectador crea que no están y que la obra se sostiene como por arte de magia, levitando en el espacio.

Con esta maniobra perversa, Ancart supera (en el sentido de ir más allá: hacia el falso vacío) a su maestro al liberar a la escultura de sí misma -de su propio vacío-.

En contra de erigir, Ankart disimula.

Si Sandback se esforzó por crear esculturas vacías, que evidenciasen su vacío, su discípulo y epígono juega al simulacro de crear la ilusión –igual que el truco de un burdo mago- de ruptura y disgregación de la Nada.

La diferencia era que Sandback “fusionaba” su obra inacabada con la propia arquitectura del espacio donde se insertaba, y así, paredes y techos le servían como partes constitutivas de la obra.

Ankart, por contra, lo que hace es subrayar artificialmente el centro de la obra, y ello debido a su incapacidad para que en la obra misma se produzca la aparición de lo real, eso que Toni Negri en su libro Arte y multitud decía que se da en forma de encuentro.

Contra provocar la irrupción del acontecimiento en el desierto de la abstracción del postmodernismo, Ankart le sugiere al espectador que, por favor, contemple desde la distancia, porque si no, no le va a quedar más que resignarse a la decepción.

Y esa decepción es la de ver que la liberación del Vacío que propugna la obra, no es más que un velo.

Negación de la realidad, pues. Fracaso absoluto.

4.

En su instalación “Sous les palmiers, la plage” presentada en el mes de mayo de 2011 en la galería La Chaussette de Bruselas, en lo que es su primera exposición europea en solitario, Harold Ancart lleva su arte al paroxismo, burlando la constitución gravosa de lo irreal de Sandback (esa Nada inenarrable) y constituyéndola en el comienzo de una trama posible, guiando así a la obra hacia una incierta historia imaginativa.

De otro lado, incorpora el error de David Smith, pero -como ya hemos dicho- falseándolo. Así, las cuerdas blancas que utiliza para esta instalación (un gran diamante que queda por encima de la cabeza del espectador) son pintadas de negro y, desde lejos, se crea la ilusión óptica de que el diamante está “trozeado” y “flota”.

El efecto de esta intención es que las obras de Ancart están creadas -y se presentan- no para sí mismo como las de su maestro Sandback, sino para los demás, en el sentido de que no solo el espectador debe colaborar en la producción de sentido, sino que además debe ocuparse de dotar a lo falso plano (a la copia que se presenta como tal) de una narración posible que le diese continuidad o acaso memoria.

En la instalación “Sous les palmiers, la plage” se presentan de una vez el ente orgánico (una palmera) y su imagen (una fotografía de un entorno paradisíaco). Y, sobre ambas, el diamante “trozeado”, suspendido en el aire.

En esa mezcla de atmósferas, esa multiplicidad de ambiente, se pondría en evidencia lo que Américo Castro llamó la realidad oscilante.

Hasta aquí todo bien.
El problema radica en la sensación de suspensión falsa (o acaso mejor: inducida) que provoca Ancart al poner el diamante “trozeado” sobre la realidad oscilante que se le presenta al sujeto.

Esa pretendida temeridad “ingenua” del artista, pues, quedaría de inmediato en decepción y, pronto, en repulsión.

Ese “imperceptible aliento de misterio flotando en el aire” [6] presuroso muda a repugnancia.

Es exactamente lo que sucede con el último libro de Lolita Bosch Ara, escric / Ahora, escribo (Empúries Narrativa / Periférica, 2011), que contra haber hallado -o acaso tratado de hallarlo- uno de esos orígenes de los que hablaba David Smith, lo que hay es un mero final y lo que comienza como intento o búsqueda, paulatinamente se va revelando como puro medio que es fin en sí mismo.

Donde Ancart disimula en negro la blancura de la cuerda, Lolita Bosch se autoplagia o autocita y vuelve la claridad de su prosa aporística.

5.

Llama la atención que Lolita Bosch manifieste en una entrevista reciente que: “La relació amb els meus llibres s’acaba quan els publico”  [7].

Es extraño que diga esto, si tenemos en cuenta que el libro al que nos referimos es el postscriptum de dos libros suyos anteriores: La familia de mi padre (Mondadori, 2008) y Japó Escrit (autoedición, 2008), citados no profusa sino salvajemente -y de manera literal (varias páginas en ocasiones)- aquí, tanto que si sacamos las citas se reduciría el volumen (que tiene 236 páginas) en un par de buenas decenas -quizá más-.

Así que, qué demonios, hagámos la cuenta:

La novela La familia de mi padre se cita explícitamente en las págs. 23, 24, 29, 30, 31, 35, 39, 40, 41, 49, 52, 57, 60, 61, 65, 75, 89 [2 veces], 108, 112, 176, 179 y 209 y se extractan pedazos de la misma en las páginas 32-34, 35, 36, 37, 51, 55, 56, 62-64, 66-67, 74-75, 92-93, 106, 141 y 188.

Así, se cita 24 veces explícitamente la novela La familia de mi padre y 21 páginas de Ara, Escric están ocupadas por extractos de La familia de mi padre. En total: 45 veces se acuerda de su libro anterior, que dice haber olvidado.

Con Japó Escrit es más benévola, sólo lo cita en las páginas 44, 73, 85 [dos veces], 89, 105, 106, 107, 108, 109, 112, 132 y 177, y se extractan pedazos de la misma en las páginas 77, 85 y 94.

O sea, que cita Japó Escrit 13 veces y lo extracta en 3 ocasiones.

6.

Hay en Ara, escric, a mi entender, tres libros que funcionan al modo del póster en la pared (reflejo de lo real simbólico expresado por Bosch en su libro a base de metonimias: un astrólogo, un escribiente para analfabetos, un piloto que debe hacer la misma ruta al día siguiente que uno de los aviones que se estrellaron contra las torres gemelas, etc):

Negra espalda del tiempo, de Javier Marías.

-Escribir, de Marguerite Duras.

Leer y escribir: una versión personal, de V.S. Naipaul.

Los tres actúan de reflejo cóncavo (en el sentido de espacio (con)céntrico doblemente derivable).

7.

No es baladí que entre los libros que la narradora toma como talismanes se encuentre Mi madre (Anagrama, 2010), de Richard Ford (del que ya hablamos aquí), un libro cuyo mayor defecto es que se niega a contar.

8.

Ara, escric se subdivide en tres libros: Libro I (México DF, agosto de 2008), Libro II (Barcelona, Mayo de 2009) y Libro III (Barcelona, septiembre de 2009).

Las fechas de los libros se refieren al tiempo de la escritura, aunque no necesariamente a la cronología de los hechos narrados.

9.

Ara, Escric, gracias a su estructura que confía en que la suma de fragmentos constituya el todo,  libera al lector de la tiranía de la trama (y eso está bien), aunque sostiene el argumento gracias a constantes y efectivos fastforwards que saltan de página en página; ello viene aderezado con el regusto de la heteroglosía de una miscelánea que funciona en un disfraz de organismo vivo (un como si), lo que permite la aparente (igual que los trozos falsos de las obras de Ancart) elasticidad de la prosa y que el libro parezca ir fluyendo.

Esto lo consigue Lolita Bosch con golpes de efecto visuales.

Veamos dos ejemplos (págs 219 & 191 respectivamente):

10.

Pero es todo apariencia, porque si la prosa comienza simulando la dureza del hormigón, forzando a las anécdotas a tornarse memoria (a ir ensamblándose como si fuesen piezas del metal smithiano de una inoperancia que se construyese en identidad particular) y a la narración a disgregarse en busca del sentido y la coherencia, pronto utiliza el truco de la autocita y el autoplagio, tapando de negro los huecos que sostienen el libro, igual que Ancart, forzando el error y la paradoja.

Aporías que se esparcen en el libro -como el carbón vegetal aparece manchando las instalaciones de Ancart-: que si la escritura no es un acto voluntario (pág 123), que si la escritura no es aprendizaje, sino tiempo convulsionado (pág 111), que si quiero que el tiempo no sea más que orden (pág 73), etc

En ese sentido el libro sería “un papalote, un estel, un llum de paper de seda que s´escapa o un globus transparent que no poguéssim veure on acaba” [pág 140].

Para este propósito, Lolita Bosch, enmascara bajo una “pretensiosa, inasible, pagada de si mateixa i odiosa pretensió literaria” [pág 91] la única verdad del libro: hablar de sí misma, no de su vida, sino de su manera de contarla [pág 195].

Así, todo el libro se constituye en una gran voluntad: una voluntad de fingir, de hacer magia, de no mostrar el vacío, sino de tratar de disimularlo con la rectitud disciplinada de la escritura.

11.

La trama, por así decir, de la historia es muy sencilla: la de constatar que “mai abans no havia sabut el mal que feia escriure” (pág 41), y la de darse cuenta de que “vaig entendre que les paraules, en els mons tancats, silents, que volen violentar el seu propi llenguatge per veure qui són, tenen, més que significat, context” [pág 61].

En resumen, dejar constancia de las palabras fijadas en el tiempo.

Y, con ello, Ara, Escric, es un intento –fallido- por construirse un mundo, que acaba convirtiéndose ineludiblemente en una disculpa.

12.

Ara, Escric por ello no puede ser un ensayo, pues no argumenta sino que justifica.

Porque, además, en Ara, Escric hay un intento denodado por convertir el libro en otra cosa, una cosa que la propia Lolita Bosch confiesa que siquiera sabe qué es o podría ser [pág 109].

Y en ese ir y venir (en esa desaparición de la presencia heideggeriana), en ese ocultarse diciendo, pone Lolita Bosch de manifiesto su gran truco de magia, el mismo que usa Harold Ancart, pues que: “existeixen maneres infinites de dir les coses i maneres infinites de no dir res” [pág 139].

Lolita Bosch, en su propósito de recuperar una memoria de lo no-vivido, llegando por momentos a resultar insidiosa, conecta igualmente con la obra de Sandback al plagar su escritura de ilusiones que no remiten a nada.

En este sentido, podríamos concluir diciendo que la obra de Lolita Bosch se inserta en esa tendencia última -sobre todo de la narrativa latinoamericana más reciente, que sigue a pie juntillas los postulados (errados) de N. Bourriard y continúa en su “proceso de desestetización interminable” [8], cegada por la tiranía de la contextualización [9]-, la así llamada por algunos teóricos narrativa postautónoma, una narrativa que se desvincula del arte, de la autoreferencialidad del arte (aunque, como hemos visto, calca su evolución y corre junto a él de manera paralela) y hace suya la máxima de A. Danto del fin del Arte (como objeto único que investiga la Estética) y que, en su intento de querer arrostrarse la posibilidad de ser cualquier cosa, las más de las veces queda siendo Nada, una Nada que siempre se disfraza de escritura; de literatura, claro.

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Lolita Bosch. Ara, escric. Empúries Narrativa. Barcelona. 2011.

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[1] M. Rosa Font, “Ingravidesa”, de Un lloc a l´ombra. Premi Carles Riba 2010. Ed. Proa. Barcelona. Febrero de 2011. [p. 25]

[2] La entrevista fue publicada originariamente en alemán bajo el título de “Fred Sandback: Licht, Raum, Tatsachen” en la revista Neue Rhein Zeitung  (4 de Julio de 1969).

[3] Fred Sandback. “Notes”. Publicado originalmente en inglés e italiano en la revista Flash Art, nº 40 (Marzo/Mayo de 1973).

[4] Cita incluida en 74 Front Street: The Fred Sandback Museum, Winchendon, Massachusetts (New York: Dia Art Foundation, 1982), p. 4.

[5] Entrevista publicada en The Art of Fred Sandback: A Survey, (Champaign-Urbana, Illinois: Krannert Art Museum, University of Illinois, 1985).

[6] Martha Kirszenbaum.  Review de la exposición de Harold Ancart “Sous les palmiers, la plage” at La Chaussette, Brussels. Blog de la revista Kaleidoscope. 28-Mayo-2011.

[7] Lolita Bosch: “Barcelona, en literatura, és poc moderna”. Diari Ara. 30-01-2011.

[8]-[9] José Luís Pardo. Estética de lo peor. Eds. Barataria & Pasos Perdidos. Barcelona, 2011. [págs 73 &  32].

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FURTHER READING:

-La palabra pintada vs. El videoclip escrito [Primera Parte] -aquí-.

*

-La palabra pintada vs. El videoclip escrito [Segunda Parte] –aquí-.

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Escritor en Allak – Adultescentes

Digámoslo rápido: Mi madre,

la pseudo memoir del escritor norteamericano Richard Ford sobre la historia de su progenitora, Edna Adkin, es una obra muy muy menor.

Entre otras cosas, porque resulta evidentísimo- desde el primer momento- que está escrita por encargo, para la revista Vanity Fair [aunque finalmente fuese publicado en Harper´s magazine en 1987].

Y esto gracias al éxito de crítica y público que tuvo Ford un año anterior (1986) con su genial novela The sportswriter. Porque, no se olvide esto, Richard Ford, en 1981, decepcionado por el resultado de sus dos primeros libros (un auténtico fracaso -con razón), había decidido dejar la novela y se dedicó durante varios años a dar clases de Escritura Creativa.

Y téngase en cuenta también que esta novela ya fue publicada en 1999 por la editorial Lumen bajo el título de Mi madre, in memoriam.

Digo esto para contextualizar el texto, que no ha salido nunca en USA como libro independiente, sino únicamente incluido en el volumen Vintage Ford,  una suerte de recopilación de extractos de toda la producción del escritor sureño, con algunos cuentos de sus libros, extractos de sus novelas, además  del texto My mother.

Tendría el mismo estatus, pues, dentro de la editorial Anagrama, que el que tienen libros igualmente menores de grandes escritores como El crucero de la chatarra rodante, de Francis Scott Fitzgerald, publicado en 1990 bajo traducción de Enrique Murillo.

Mi madre, en este caso, está traducido por Marco Aurelio Galmarini.

Y no tengo mucho que decir sobre la traducción; correcta, a pesar de algunos giros extraños, pero que, sospecho, son propios de la torpeza disléxica de Ford y no de la mano del traductor.

En lo que se refiere a la propia construcción de la obra, Mi madre no consigue funcionar ni como testimonio, ni crónica, ni autobiografía con madre al fondo.

Y ello no es debido a los silencios, para nada, pues éstos en la narrativa de Ford funcionan de manera muy sutil como indicadores luminosos; no, no es eso.

Es la negativa a contar.

Porque un relato no puede jamás prosperar si la mano que lo sostiene reniega de su propio movimiento.

Una frase del libro resume muy bien esto que quiero decir, cuando Ford afirma que “todo lo demás es privado” [1].

Lo privado, chico, en este caso, es todo. Todo lo que importa, vaya.

Y es que no se trata de que Richard Ford nos cuente sus intimidades; no es eso, a mí me importan un carajo, de hecho.

Pero si un escritor pretende que el lector entienda las consecuencias de un acto, las implicaciones de un hecho, debe darnos las claves de su interpretación.

O, cuanto menos, decirnos de qué se trata dicho acto.
Vayamos con Dos ejemplos.

El primero: Ford nos dice que “[mi madre] observaba mis esfuerzos para ser escritor y no terminaba de entenderlos.” [2]

Y ya está, ninguna mención ulterior ni precedente al respecto, nada más. Qué esfuerzos eran estos, cómo fueron, dónde, cuál fue la respuesta exacta de tu madre frente a estos esfuerzos,  Richard, ¿y tus sentimientos frente a la incredulidad de tu madre, eh, qué?

Nada, nada de todo esto se nos dice.

Un segundo ejemplo.

Nos dice Ford que “[mi madre y yo] éramos socios en mis líos y en los de ella” [3].

Pero, sin embargo, sus vidas discurren de manera paralela, casi independiente.

Él dice que tiene problemas con la justicia (no sabemos cuáles ni en qué grado de implicación), pero ella va a lo suyo; ella tiene problemas laborales y sentimentales (los cuales conocemos muy de lejos), pero Richard, a lo suyo (sea esto lo que sea, puesto tampoco sabemos muy bien qué es “lo suyo”).

Más:

Richard quiere ir a la universidad. Y, ella, igual, ni caso. Se separan. Se llaman a veces por teléfono. Su madre sufre un cáncer. Se muere.

Ya está.

En fin, resumiendo, que Richard Ford, en Mi Madre hace lo peor que puede hacer un novelista: negarse a contar la verdad.

Mi hipótesis es la siguiente: su amigo Tobías Wolff publicaría en 1989 (dos años después) su novela This boy´s life (que luego se convertiría en película con DiCaprio en el papel protagonista).

No es descabellado pensar que Ford estuviese al tanto de dicha novela autobiográfica en la que madre e hijo viven una suerte de vida en la carretera, como una especie de modernos Tom Sawyers, y entonces Ford aprovechase el encargo de Vanity Fair para fantasear sobre una relación parecida entre él y su madre, pero sólo enunciándola, haciendo un pequeño esbozo, por la sencilla razón de que él sabía que era una absoluta trola.

Este es el escollo pues de Mi madre, que no puede ser una memoir, por la sencilla razón de que Richard Ford no quiere, y que tampoco puede ser una novela autobiográfica al estilo de This boy´s life de Tobías Wolff, porque Richard Ford no se atreve a fantasear con su propia vida.

Y esto porque le duele, su propia vida le duele; tal vez por algo tan simple y absurdo como que lo que él vio en sus propios padres, pues que “me inclino a pensar que no pasaba nada [entre ellos]” [4];

así con su propia vida.

Es decir, cómo hacer una memoir de nada, de una vida en la que no hay nada que destacar.

La respuesta la tienen en Mi madre:

un compendio de enunciados cuestionables y falsos.

Claro que adentro de toda mala narración se aduce una excusa, aquí, en Mi madre, es que “no hay memoria suficiente para rememorar toda una vida y ponerla en orden, darle exactitud” [5].

Pues vale.

Sí ha de decirse,  no obstante, en favor de Mi madre, que el lector conocedor de la obra mayor de Richard Ford hallará en este libro el gérmen de los personajes, los temas y los escenarios de sus novelas y relatos posteriores.

En este sentido, aquel a quien le preocupe el modo en el que un escritor halla su modo de narrar el mundo, o sea, cómo un escritor encuentra aquello que se suele llamar “su mundo propio”, se podrá servir de Mi madre para realizar un provechoso ejercicio de hermenéutica literaria.

Para el resto de lectores, pues nada, Mi madre les servirá como gancho para recordarles que, en breve, se publicará la nueva colección de relatos del escritor norteamericano, y que previsiblemente llevará por título Canadá.

Otra novela que se publicará en los próximos meses (a comienzos de 2011), también en la editorial Anagrama, es Solar, del escritor inglés Ian McEwan.

En ella se nos cuenta la vida desastrosa (por propios méritos) de un premio Nobel en Física (laureado por lo que se vendrá en conocer como Beard-Einstein Conflation), Michael Beard, un tipo mujeriego, bebedor e ingeniosamente deleznable; más cretino que crápula, Beard lleva años siendo más un burócrata que no un científico creativo.

Un hombre “[with] no new ideas” [6].

Hasta que le llega la oportunidad de dirigir el National Centre for Renewable Energy situado en Reading y, sin pretenderlo, se introduce en el maravilloso mundo  del cambio climático.

La novela comienza, empero, con la infidelidad de la esposa, Patrice, (su quinta esposa, ha de decirse) y la desesperación de Beard “a childless man of a certain age at the end of his fith marriage [that] could afford a touch of nihilism” [7].

Al principio, por esa libertad de acción nefasta que otorga el despecho, compadecemos a Beard, por su indeliberada desdicha, pero bien pronto descubrimos el reverso de su carácter y así descubrimos que Beard se merece todo lo malo que le pueda pasar (y todavía más).

El comienzo de la novela, dicho sea de paso, pareciese parodiar el comienzo de la novela de otro novelista inglés, Nick Hornby. La novela es How to be good (Penguin Books, 2001).

Y no es baladí mentar ya desde el comienzo esto, pues toda la obra (Solar) es más que una sátira (como se ha obstinado en mencionar la prensa inglesa y americana) una sutil y elegante parodia.

Dice Fred Hobson, profesor de Humanidades de la Universidad de North Carolina, que Richard Ford “writes within the earlier high tradition of, for example, Faulkner, but tends to parody that” [8].

Esto mismo hace McEwan en la primer parte de su última novela, escribe à-la-Ford, parodiando la supuesta seriedad de un premio Nobel que casi de casualidad se topa con el tema del cambio climático. Así, en el primer tramo se exploran las extrañas relaciones de pareja, y podría decirse que resuenan ecos de Rock Springs o incluso de Incendios.

Es interesante mencionar que el personaje cínico, gordo, borracho y mujeriego de Michael Beard debe mucho al de John Self, el protagonista de Money, la genial novela de su compatriota Martin Amis.

[Por cierto, que la BBC recientemente acaba de estrenar una versión televisiva de la novela con el actor Nick Frost de protagonista y, de la cual, el propio Amis (siempre irascible, quisquilloso y discutidor) está muy contento [9]]

Solar se divide en tres partes (2000, 2005, 2009) y que se corresponden con tres momentos de la vida de Michael Beard, más o menos así: El Ártico, Londres, New Mexico.

A pesar de que en momentos puntuales se produzcan ciertos flashbacks (algunos extremadamente largos y que desestabilizan el equilibrio de la narración), la novela se desarrolla cronológicamente, y con un ritmo de intensidad ascendente (sobre todo al final de la tercera parte), en una tercera persona del singular que relata desde el presente.

Se podría decir que la trama central de la novela (y que es mejor no desvelar) es una reescritura satírica (así sea de manera inconsciente) del destino trágico del joven Tom Outland (aquí llamado Tom Aldous) de la novela de Willa Cather The professor´s House.

Recuérdese que ya hay un precedente en la obra de McEwan para afirmar esto, pues First Love, Last Rites (1975), la primera colección de relatos de Ian McEwan era ya una reescritura en clave sórdida de First Love and Other Sorrows (1958) del escritor norteamericano Harold Brodkey.

Y también que Saturday es una reescritura de -a la vez- el Ulysses de Joyce y el Herzog de Bellow (que también es, en primera instancia, una reescritura de Joyce).

Lo mejor de Solar son las mofas que se gasta McEwan al respecto del cambio climático, pero también de los postmodernistas vacuos (que amparándose en la corrección política resultan ser unos auténticos tiranos), así como de los falsos profetas, los que hacen bandera del buenrollismo, los artistas que creen que dominan la ciencia y no tienen ni idea, etc etc

Decir, como afirma Ron Charles, el crítico del Washington Post que en Solar “McEwan writes sentences of such witty elegance that the loss of John Updike seems a little easier to bear” [10] es ya haber perdido directamente la chaveta.

Pero tampoco lo contrario es cierto, lo que dice Gabriel Josipovici de que las novelas de McEwan & co son “profoundly disappointing – a poor relation of its ground-breaking modernist forebears” [11].

Hombre, ni lo uno ni lo otro.

Cierto es que ni Amis ni McEwan han entrado en las listas para el Booker de este año, pero al menos a McEwan le han dado el Bollinger Everyman Wodehouse Prize [12], premio que destaca aquellas novelas que continúan con el espíritu cómico de P.D. Wodehouse y que consiste en una caja de champagne y un cerdo (sí, un cerdo) que lleva el nombre de la novela, Solar, en este caso.

Todo esto para decir que sí, que en efecto, Solar es una novela decepcionante, para el lector habitual de McEwan, muy decepcionante, de hecho.

Pero téngase en cuenta que McEwan viene de haber demostrado su excelsa maestría con obras como Saturday o Atonement.

Y, todavía más, no se olvide que es el único escritor contemporáneo en lengua inglesa que ha sabido sintetizar modernismo y postmodernismo, dándole a la narrativa anglosajona una oportunidad de proyectarse hacia el futuro.

En fin, que sean justos, debemos disculparle este divertimento.

Solar hay que disfrutarla como lo que es:

el juego paródico de un escritor cuyo trono está ya más allá de las nubes, y ahora quiere divertirse.

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[1] [5] Richard Ford. Mi madre. Traducción de Marco Aurelio Galmarini. Ed. Anagrama. Barcelona. Abril de 2010. [pág 78, 60, 47, 26 & 61]

[6] & [7] Ian McEwan. Solar. Jonathan Cape. London. 2010. [pp 15 & 75]

[8] Laura Barton. Guardian Profile: Richard Ford. 8-February-2003.

[9] Martin Amis. For my money, the BBC got it right. Guardian. 25-May-2010.

[10] Ron Charles reviews Solar by Ian McEwan. The Washington Post. 31-March-2010.

[11] Dalya Alberge. Feted British authors are limited, arrogant and self-satisfied, says leading academic. Guardian. 28-July-2010.

[12] Ian McEwan wins comic fiction award for “Solar”. Reuters. UK. 25-May-2010.

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Elvis, por favor

elvis lab

Está claro (o no)

que la referencia al perro de la novia de Frank Baskombe (Richard Ford´s “The sportswriter”) late en esta fotografía.

Desconozco de todos modos si ése era el propósito de la Universidad de Córdoba, el Proyecto Atalaya y la Junta de Andalucia al concebir este proyecto. O simplemente les salió de chiripa.

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