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Off topic: Nick Curran (1977-2012)

Ayer murió Nick Curran.

No es baladí mencionar que murió de un cáncer de garganta.

Había nacido en 1977.

*

 

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Melancolía del humo (XVII)

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Apostilla a “La timidez en/y la escritura” [2]

La fragmentariedad a la que se refieren hoy los escritores contemporáneos no es precisamente experiencia de vida, siempre relativa, incompleta y defectuosa. Se trata, diría yo, de otra cosa.

Es más una suerte de filosofía de afán sistemático, pero que fallece a la mitad de su recorrido. Y, de ahí, que sea fragmentaria la tal práctica literaria que surge de dicho afán. Pero no, como se ha dicho, porque esté relacionada con la vida, con la experiencia de la vida, con la verdad inapresable que  subyace a toda trayectoria vital y que es, a la vez, su reclamo y virtud (pues renace continuamente gracias a su conocer) y que, sí, es falible, insuficiente y ambigua, sino porque no tiene capacidad ni cualidades para afrontar el careo con lo absoluto, lo objetivo y lo universal.

Así, la fragmentariedad contemporánea que tanto nos disgusta se funda en una metafísica de la carencia.

De un lado, se da el lujo de denostar la verdad incognoscible de la experiencia humana y, de otro, ironiza sobre la vanidosa pretensión sistemática y totalizadora de los sistemas filosóficos. Pero la única creencia que aduce en su descargo es la pereza, la dejadez y la desidia.

De ahí que su único legado haya sido el de la cizaña, la hostilidad y un violento ruido que desorienta a quien crédulo confía -así sea de primeras- en su falso enunciar.

Queda, sin embargo, una pregunta que convendría sopesar: ¿podríamos asegurar que tal pereza, dejadez y desidia tienen un sentido histórico o no han sido sino unos cuantos que se han servido de unas meras estrategias camufladas para coadyuvar al ataque simbólico contra la cultura dominante y lo han disfrazado de supuesto zeitgeist?

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Apostilla a “La timidez en/y la escritura” [1]

Hablábamos el otro día de fragmentariedad y timidez –aquí-, así que conviene recordar unas palabras de María Zambrano al respecto de la Confesión como género literario:

“se manifiesta en la Confesión el carácter fragmentario de toda vida, el que todo hombre se sienta en sí mismo como trozo incompleto, esbozo nada más; trozo de sí mismo, fragmento. Y al salir, busca abrir sus límites, transponerlos y encontrar, más allá de ellos, su unidad acabada. Espera, como el que se queja, ser escuchado; espera que al expresar su tiempo se cierre su figura; adquirir, por fin, la integridad que le falta, su total figura” [1]

[1] María Zambrano, Confesiones y guías, Ed. Eutelequia, Madrid, 2011 (p. 52)

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Todo es válido si vale

*

El autor de culto Roger Wolfe (Westerham, 1962) es un caso atípico en las letras españolas; inglés, pero criado desde la infancia en España, con más de una veintena de obras a sus espaldas (poesía, relato, novela, diario, ensayo), sigue, sin embargo, siendo un autor medio-desconocido en el ámbito literario. En su opinión, es porque en España “no existe una verdadera tradición del escritor hecho a sí mismo” y es que “falta la visión, la atmósfera y la tradición de lo alternativo”. O quizá es porque, como él también arguye en su descargo, “mi problema, básicamente, es que escribo para gente como yo. Y por suerte o por desgracia conozco a muy poca gente como yo”. Ese ser-él-mismo es de lo que da cuenta Escrito con la lengua (Huacanamo, 2012), libro que recopila sus tres primeros diarios de anotaciones, reflexiones y aforismos, pero –sobre todo- de personales teorías sobre lo que se le ponga a tiro; un conjunto que Wolfe define como ensayo-ficción, así: “una tumultuosa y polícrama mezcolanza […] demoníacamente obsesiva […] [que] puede alumbrar las tinieblas con algún fogonazo ocasional de luz”.

Escrito con la lengua hace referencia a ese escribir con la crudeza amorosa del lametazo, que te deja indefectiblemente restos de saliva en el ánimo, y está escrito con una rara severidad juiciosa, que acaba siendo lúcida y clara, pues se diría que la intención de Wolfe es remover las telarañas de los ojos del corazón de la gente que le lee; gente inteligente, precisa, pues es así como considera a sus lectores. Y, en verdad, es esa la sensación que se tiene: la de compartir juerga dichosa con el autor, que no duda en dirigirse al lector con franqueza, utilizando, cuando le conviene o apetece, la apelación directa y sin renunciar a una feliz (auto)ironía que distiende la fuerza gravitatoria del volumen. Y esto porque no nos esconde Wolfe ni su condición de maníaco-depresivo, ni su alcoholismo, ni su uso de las drogas, sus disputas con la gente, la ansiedad e histeria y el nerviosismo que alienta su existencia, ni tampoco sus múltiples fracasos.  Wolfe lo expresa de la siguiente manera: “Cada obra, cada página, cada párrafo, cada línea que he escrito, que escribo, que escribiré, es un jirón arrancado de la carne de mi vida”.

El libro engloba las anotaciones realizadas por Wolfe (los primeros años en el ordenador y, ya al final, en una libreta que parece llevar siempre consigo) entre los años 1992 y 2001, con la excepción del intervalo 1999-2000. Prácticamente todas ellas (con escasas excepciones) se rigen por lo que Wolfe llama “las tres reglas de oro de Saroyan”: Realismo, sobriedad, brevedad. “El realismo es –nos dice-, desde Cervantes hasta hoy y para siempre, el punto de partida y la meta de cualquier escritor que se precie”, dejando claro que para él realismo es “todo lo que sea real”. Sobre el tema de la sobriedad habremos de referirnos al título de esta reseña Todo es válido si vale, leit motiv asimismo de Wolfe, y que se refiere a “la fina labor de filigrana” que ha de realizar un autor en lo que se refiere a los tacos y las palabras malsonante. Es cuestión de savoir faire y una correcta dosificación, nos dice Wolfe, quien para nada renuncia al uso de los registros y expresiones “avulgarados” en sus textos. Y en cuanto al asunto de la brevedad, en este caso se refiere Wolfe a “esa filosofía de los pobres” que es el aforismo y que en su vertiente ideal no contendría más que “unas doscientas palabras”.

Según su propia definición, sería el estilo de este libro (y de su obra al completo) “rápido, nervioso, eléctrico y un poco dislocado”, y ello por influencia de Blaise Cendrars, del que nos dice Wolfe que “en buena medida me enseñó a escribir”; además, se regiría por una afán intrahistórico, en sentido unamuniano. Y hablando de literatura, de escritura hay mucho en Escrito con la lengua, desde el prosaísmo de lo que Wolfe gana con la literatura, pasando por los suplementos literarios, los críticos, los motivos de Wolfe para escribir, sus sospechas por sentir en un determinado momento su obra agotada (habiendo perdido la fe en ella). Pero, enseguida la incapacidad de dejar de escribir, sus problemas con las traducciones (a las que se dedica profesionalmente), reglas sobre el estilo o el tono. También hay reflexiones sobre la genialidad, la sencillez, el talento, la necesidad del escritor de mantenerse impermutable en el camino marcado por su obra y su obligación de violentar el lenguaje para decir algo nuevo y original. La primacía de la obra sobre la vida del autor, la importancia del espacio físico en la literatura, cierta idea de raigambre aristotélica sobre la construcción del personaje, y de cómo un escritor debe ser “hijo de su tiempo”. Pero también aparece la gente odiosa de Gijón (donde vive desde 1983), o el anarquismo, la subversión del  amor (“no hay nada en este mundo más peligroso que un ser humano seriamente enamorado”, afirma), la tele-basura o los centros comerciales, su innata teatralidad (“yo sin público nunca he sido nadie”, dice), etc.

En lo que respecta a escritores, pienso que es útil nombrar a unos cuantos de ellos, para que el lector sea capaz de cartografiar los gustos e intereses de Wolfe. Así, entre los autores que cita, menciona, parafrasea o con los que discute o sanciona se encontrarían Bukowski, Chandler, Hammett, Carver, Céline, Onetti, Saroyan, Proust, Joyce, Kenzaburo Oé, Schopenhauer, Rubem Fonseca, Sábato, Hemingway, Delmore Schwartz, Baudelaire, Lawrence Durrel, Kafka, Quevedo, Ángel González, Ferrater, etc pero sobre todo, Hubert Selvy, Verlaine, Eliot, Shakesperare y Donne.

Para finalizar, si seguimos la idea de Wolfe de que un buen lector es aquel que sabe sacar la media aritmética de lo leído, comparando así lo que el autor escribe “en días malos, cuando uno se siente furioso y cabreado” con lo que se escribe los días que a uno “le sonríe hasta las viejitas en la cola del autobús”, podríamos concluir que la valoración de Escrito con la lengua sería un bien alto, casi un notable. Y, ello, por una razón que el mismo Wolfe nos dice al final del volumen, así: “nunca como hoy había resultado tan oportuno afirmar que la tarea del escritor consiste en constatar lo obvio”. Así, tales obviedades, siendo categóricas a la fuerza, constituyen en Escrito con la lengua una repetición constante de esas cosas que deberían “darse por sentado” y que, en la mayoría de los casos, el lector ya sabe, intuye, infiere o (re)conoce.

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Roger Wolfe. Escrito con la lengua. Ed. Huacanamo. Barcelona. 2012. 224 páginas.

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*Este texto se ha publicado en la revista chilena Crítica [06-Agosto-2012] –aquí-.

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La tregua del presente ampliado

Leer es el modo más personal de negar la actualidad.

Y esto es lo que he estado haciendo en los últimos días: leer, pero al azar, caprichosamente, dejando que los montones de volúmenes que se acumulan sobre el escritorio, las banquetas y el suelo, vayan levantando la mano para pedir la vez, y dar así la voz, su voz.

Oponer la voz de las palabras a la semiótica y el ruido de las noticias, pero de un modo absolutamente veleidoso y frugal. Leyendo un poco de aquí, un poco de allá, “cortando” unas lecturas con otras, abortándolas a veces, abandonándolas muchas veces más a su suerte contra el polvo y el silencio y otras, más venturosas, permitiéndoles su laica resurrección (o resucitándome ellas –las lecturas- a mí, que nunca se sabe).

Porque pienso que no se le puede –ni debe- dar un orden programático a las emociones y menos a las ideas, que ya saben en qué momento deben ejecutar su número circense y aparecérsenos, para que las agasajemos y, quizá, (re)vistamos con la sombra de nuestra mirada.

Dice Umberto Eco en su libro Confesiones de un joven novelista (Lumen, 2012) que una novela no es solamente un fenómeno lingüístico, sino que se trata esencialmente de un asunto cosmológico. Que es “el universo que ha construido el autor lo que dicta el ritmo, el estilo e incluso la elección de las palabras”.

También, como es fácil suponer, es la lectura un asunto de cosmologías (aunque también, en cierto sentido, de cosmogonías) que exige su ritmo y estilo, pero, por sobre todo, su medio. Y el mío, mi medio de lectura quiero decir, sigue siendo principalmente analógico, pero aún más fetichista. Es decir, dominado por ese objeto memorable y total, autónomo, que es el libro impreso.

Y en él, en el papel impreso, me vienen sorprendiendo los gritos de rebelión hacia los flujos binarios de datos, tan precarios y visibles, y evidentes. Quizá, por ello, venga prefiriendo últimamente la promesa de experiencia de lo sublime que, por regla general, suelo encontrar en bastantes libros impresos. Esa claridad y confusión del arte puro que no acabo de encontrar en la (hiper)velocidad de la pantalla, ese interfaz que no alcanzo a sentir como una prolongación de mí, pues ahí no acabo de intuir ni la posibilidad ni la latencia y, por ello, no consigo identificar más que una superposición incesante de la materialidad carnal (y no una sedimentación, como debería ser).

En fin, que lo que quiero decir es que la evidencia empírica (me) arroja unos datos bastante clarificadores: Gutenberg sigue siendo capaz no solo de ampliar(me) el presente, sino también el espacio próximo; todo lo contrario que la interfaz que, a fuerza de comprimir el tiempo, atenta contra la salud de mi higiene mental, pues (me) deja pocos huecos en el cerebro para la improvisación y el libre albedrío.

Y ya saben lo caro que se nos está poniendo la cosa esta de la salud, como para ir jugando encima.

Sirva esta pequeña nota, pues, para declarar mi negativa a dejarme avasallar por la tiranía de la actualidad veloz y su terrible verborrea y funcione, al tiempo, como loa imprevista al viejo libro impreso, ese de toda la vida. Ese que, aunque pasen mil años, seguirá funcionando, pues su única fuente de alimentación imprescindible son unos ojos atentos que echen un poco de asombro en su oscuridad iluminadora.

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Pas un autre

Desde el minuto cero de la primera temporada quedó claro que, tanto los protagonistas del show Alaska & Mario (que se emite por MTV), como sus amigos, y la gente que les rodea y aparece episódicamente en el show, actúan. Su ser así (su personalidad) se define a través de su propia actuación, en esa suma de instantes intermitentes, mediados por tramos más convencionales. O sea, que en su cotidianidad ya son (la mayor parte del tiempo) una representación teatral. Y en ese vivir performático eran naturales. Aunque, entiéndase que tal naturalidad es la del simulacro postmoderno y kitsch. Sin embargo, se ha producido en la segunda temporada un añadido fundamental: la actuación de los personajes no ha devenido específicamente en parodia, sino que se ha convertido en una imagen especular. Así, ahora, el modo de conducirse responde a un tercera vía de (auto)representación. De manera más acusada (y puesto que es quien más minutos permanece en pantalla) se percibe esto en el protagonista masculino, Mario Vaquerizo, el cual se comporta como su yo “simulacral” piensa que los demás desearían que él se condujese con sus asuntos, mezclado con el modo en el que él mismo desearía conducirse, según su yo ideal y necesariamente reprimido –hasta ahora-. O, mejor dicho, dejando que su yo ideal no se vea en la tesitura de tener que disfrazarse de yo postmoderno, y campe a sus anchas, desbocado y en un frenesí cáustico.

Contra lo que pueda parecer, tal neurosis no significa que lo que se nos muestra sea falso (por avenirse a un ideal inexistente), o que esté a tres grados de separación de su yo auténtico –y secreto-. Para nada, probablemente estos tres metros alejado de sí mismo en los que ahora convive, sean el espacio más verdadero en el que haya habitado nunca, ya que se trata de un espacio de libertad, por mor de la suspensión de todo tipo de juicios de valor, conducta o sentido común. Un espacio semejante a un limbo de la personalidad, en la que ésta ya no se ve constreñida por margen alguno, gracias a la protección de la campana de cristal que está representada simbólicamente por la presencia constante de las cámaras. El matiz aquí es importante, ya que no se trata de una personalidad difuminada o en dispersión, esa (post)identidad tan contemporánea, qué va. El asunto es que la fatuidad del personaje se muestra con el mayor descaro en su intento de “querer ser” y asistimos cada minuto al conato de germinación de un yo que está siempre en vías de ser ese yo y, entretanto (y así será mientras dure la campana de cristal), no es más que puro e incontaminado deseo salvaje de (auto)determinación.

Al yo primero (a su personalidad normal, por decirlo en términos pedestres) no le quedaba más que ser así por causa de las circunstancias. Al yo segundo (al del simulacro) se le permitían –y exigían-  los desmanes en virtud de su disfraz frívolo y superficial y se caracterizaba por una trabajada extravagancia. El yo actual, el que exhibe en la segunda temporada del reality Alaska & Mario, es el más verdadero, el que muestra una autenticidad ladina, un yo que se ve refrendado por una identidad que no depende tanto de las atribuciones de los otros  como de su permisividad. Y esta es la razón por la que ese constructo con visos de idealismo que aparece en la pantalla y que recibe el nombre de Mario Vaquerizo es más puro y auténtico; y ello porque no se trata de persona alguna sino de una idea que estaba antes de la construcción del primer yo social y su deriva hacia la iconoclastia de vodevil, una idea que da vueltas sobre el semicírculo de la campana de cristal siempre dispuesta a (re)formularse, sabiendo que solamente puede seguir siendo ese yo mientras continúe atareado en su carrera infernal, y no se detenga y vaya dando vueltas y vueltas y vueltas alrededor de la campana de cristal, que es -a todas luces- utópica, precaria y, sin lugar a dudas, temporal.

Y esta es la razón por la que ver a esa peonza en su girar interminable se hace, por momentos, cansino, por su irrelevancia (debido a la acumulación de momentos (hiper)relevantes). Ha de decirse que el montaje de las imágenes, en el que se concatenan sin ninguna continuidad extractos de diferentes días -al modo histriónico del videoclip-, contribuye al vértigo y ayuda, en gran medida, a poner de relieve la creciente imposibilidad de ser ese ningún otro que, me temo, acabará siendo, con el tiempo, un ser nadie y, postreramente, en un no ser ya nada, nada más que la sombra herética de una extravagancia adocenada y, con toda probabilidad, algo relamida y fútil.

En resumidas cuentas: Vaquerizo en la primera temporada del docu-reality actuaba para los demás (el público inmediato y los televidentes); en la segunda temporada, sin embargo, actúa de manera exclusiva para sí mismo.

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