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Escritor en Allak: Despedida & Cierre

Comenzamos esta serie de columnas en torno a los libros cada viernes con Juan Emaraquí-, el 04 de diciembre de 2009, y lo hemos pasado muy bien, pero como todo ha de ser detenido en algún momento (sería caótico si no), lo finalizamos esta misma tarde, porque sí, por ninguna razón en particular, porque es 15 de Octubre de 2010 y hoy caía bien hacerlo así.

Seguiremos hablando de literatura, aquí, en la Soledad del Deseo, cómo no, pero no en la forma columnística como hemos venido haciendo hasta ahora en Escritor en Allak, sino de algún otro modo diferente que ya se nos irá ocurriendo.

De momento, me tomo un respiro en el shandy-club.

Sean felices.

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Escritor en Allak – Escrituras desde/contra la superficie

Si le dijera lector

que el otro día, el pasado lunes 04, en una fiesta celebrada en la elegante Serpentine Gallery de Hyde Park, en Londres, a alguien le robaron las gafas (de su misma cara), unas gafas negras y algo “girlish”  (o sea, como de chica), dejándole una nota de rescate donde se le pedían 100.000 libras para recuperarlas…

Y si le cuento lector, que, acto seguido, la policía, advirtiendo el crimen, horrorizados se diría por tal atroz acto criminal, viendo cómo dos cacos huían veloces con unas gafas “girlish” por entre el gentío y se adentraban en Hyde Park, desplegó por el parque londinense un increíble número de policías a su búsqueda y que rastrearon dicho parque, los policías, palmo a palmo, con denuedo y diligencia y con la ayuda -encima- de un helicóptero (¡un helicóptero!)… y no sólo de un helicóptero, sino de Damon Greeney, el subdirector de ventas internacionales de la editorial Harper Collins

Déjeme que le añada, lector, que uno de los cacos llevaba en la mano un libro y que, al meterse en el lago de Hyde Park huyendo de la persecución implacable de la policía y de Damon Greeney (un auténtico héroe, según Susanna Frayn), hubo de abandonar dicho libro que quedó flotando en las aguas del lago de Hyde Park, pista más que suficiente para que el helicóptero que sobrevolaba avieso Hyde Park localizase el rastro del caco y peinase los arbustos colindantes hasta dar finalmente con él, con uno de los dos cacos, James Fletcher, de 27 años, estudiante de diseño computacional aeroespacial, quien confesó estar prendado de la montura de las gafas que había visto en el rostro del principal invitado de la fiesta de la Serpentine Gallery en Hyde Park y que fue esta razón (amén, del copioso champagne servido en la fiesta) lo que le animó a robar las gafas del ilustre invitado…

Pues bien, lector, será Vd. un lector hábil si me dice que estos hechos disparatados le sugieren una trama para una novela del insigne Chesterton.

Y tendrá razón.

Pero habré de confesarle que ha sido la socarronería de la vida quien ha dispuesto que todo esto suceda efectivamente tal y como se lo he contado.

Se trata de un suceso real que le ocurrió al novelista norteamericano Jonathan Franzen (y a sus gafas) el pasado día 04 de Octubre en Londres, mientras celebraba la fiesta para la presentación de la edición inglesa de su nueva novela Freedom [1].

Pero la cosa no quedó aquí, pues como si la vida no hubiese tenido bastante, ese mismo día, en tanto que el novelista norteamericano estaba ocupado en una lectura pública para el programa nocturno de informativos de la BBC, se enteró de que los 80.000 ejemplares de su novela que habían salido al mercado en UK se correspondían con un borrador sin corregir y hubo que retirar todos los ejemplares de las librerías [2].

Así, la vida de Jonathan Franzen en los últimos días es mucho más excitante de lo que parece haber sido en sus cuarenta y pico años anteriores.

Y es que, además, tómese esta acumulación de desgracias al calor de casi diez años de encierro en una habitación insonorizada (¿qué guiño a Proust, eh?), que son los que lleva Franzen trabajando en su última novela Freedom.

O al menos así lo parece (su vida aburrida, quiero decir) si uno lee The discomfort Zone (Harper Perennial, 2007), memoir dividida en 5 partes y que abre con el intento medio-frustrado de Franzen por vender la casa de su madre muerta.

Esta es la parte digamos más novelística, en el sentido de que podemos colegir en ella dramatis personae y conflicto dramático y un conato de intriga.

Tras esto, aparece una disquisición sobre el valor de las casas y sus precios de mercado, sobre el dibujante Schulz, sobre el padre de Franzen,  sus hermanos y sus peleas y los miedos de Franzen por no ser cool.

Nos vamos a  la infancia y adolescencia de Franzen, la cual nos es servida a jirones (à-la-Proust), con bastantes partes aburridas, sobre todo lo referido a la cultura de Webster Groves (un suburbio de St. Louis)a suffocating wealthy, insular, conformist town with a punitive social hierarchy” [3], los campamentos  de verano y las reuniones con el club católico de los domingos.

Toda una parte que se dedica a contradecir al discurso de aceptación del nobel I. B. Singer, cuando dice que “novelist´s first responsiblity is to be a storyteller” [4].

Y es que el problema de toda esta parte es que “adolescence is best enjoyed without self-conscious, but self-consciousness, unfortunately, is its leaading symptom” [5]. O sea, que Franzen escribe con demasiada consciencia y le falta la vitalidad y el desparpajo que toda adolescencia necesita para ser narrada (de manera que resulte interesante para el lector).

Y tal vez aquí viene lo mejor, cuando nos dice que prefiere quedarse un poco de lado de los peligros de la adolescencia y así confiesa que “The Authentic relationship I wanted now was with the written page” [6].

Y no es baladí esta confesión pues en un momento el padre le confiesa a Jonathan que se casó con su madre porque “she was a good writer and I thought a good writer could do anything” [7].

Así, la mejor parte es la quinta (The foreign language) donde nos cuenta su estancia en Alemania estudiando la literatura del país, y nos avanza sus impresiones sobre Thomas Mann, Kafka, Robert Walser, Karl Kraus, Alfred Döblin y, por sobre todo, The notebooks of Malte Laurids Bridgge de Rilke, sobre el que nos confiesa que “it inmediately became my all-time favorite book” [8].

Esta parte europea es fundamental en la memoir pues gracias a la lectura de literatura alemana dice Franzen que “[I] was becoming a person myself” [9].

En la parte final (My problem with birds) se da un mixing estructural entre la primera parte (dramatis personae) con la parte central (jirones biográficos) y que acaba sucumbiendo por la obstinación de Franzen en justificar su interés por ser un observador de pájaros. Esta parte recuerda a las crónicas de Foster Wallace, pero está a mil kilómetros de distancia de éstas.

Resumiendo, la memoir ilustra perfectamente las “two separate versions of myself” [10] de Franzen. En otras palabras: su parte americana y su parte europea, su parte literaria (interesante) y su parte biográfica (tediosa).

Cuando Franzen escribe sobre literatura y sobre su experiencia como escritor, se nota que está escribiendo contra la superficie, en un intento feroz por ofrecer un torpedo submarino que vaya a hacer diana justo al centro de importancia de las cosas, sus comentarios son acertados, valiosos e inspiradores (sobre todo el análisis de El proceso de Kafka).

Por contra, cuando trata de hacer esas suerte de biografismo cultural de “lo americano” resulta pedestre, aburrido y plano.  Innecesario, banal y terroríficamente petulante.

O sea, que se trata de un libro del que apenas merece rescatarse 1/3 de su contenido.

Un ejemplo para ver claro esta inanidad americana a la que nos hemos referido en su gran esplendor es la última novela de Bret Easton Ellis Suites Imperiales.

El escritor angelino no es que escriba desde la superficie, sino que es estrepitosamente superficial.

Claro que ya trata éste de cubrirse las espaldas cuando afirma sobre Clay (el personaje central de Suites Imperiales) que “he aquí alguien que está tratando de mantenerse joven porque sabe que lo que más te importa es la superficie juvenil […] esto es parte del atractivo […] aun sabiendo que al superficie se gasta y que no puede durar siempre; aprovechar antes de que aparezca la fecha de caducidad” [11].

Suites imperiales, en sí misma, es la mohína constatación de que el estilo Easton Ellis está ya caduco.

Tiene razón Rafael Narbona cuando dice que “Ellis es un buen narrador, pero carece del impulso poético de Burroughs o Lowry. Bueno, precisemos, porque eso fue antes. En sus anteriores novelas, en ésta no hay más que “tristeza: esté en todas partes” [12].

Aquí no hay nada ya de la genialidad metaficcional de Lunar Park, ni de la violencia perversa de American Psycho, ni del satirismo de Less than Zero, de la cual se pretende secuela.

Aquí lo que quedan son las sombras de aquellos lodos.

Por ello, Suites imperiales acaba siendo un ejercicio desganado de autoparodia, una novela en la que se ven todos y cada uno de los trucos de Easton Ellis.

Una novela llena de prefiguraciones que no se acaban de cumplir: “siempre existe la posibilidad de que ocurra algo aterrador, y normalmente ocurre” [13], de personajes mal trazados (la paranoia ahora no es más que nominal), de conflictos inexplorados (y que el escritor corta por no saber profundizar en ellos)  y, además, con una resolución a lo deus ex machina que realmente duele por su torpeza.

En esta novela, se diría que Clay, el alterego de Easton Ellis habla por éste, cuando dice que: “no me queda más remedio que fingir que solo soy un fantasma, neutral y despreocupado” [14].

Easton Ellis ha cogido las partes más reconocibles de su estilo (las presencias fantasmales, la paranoia, la desconexión con el mundo, la violencia y el egoísmo, la fuerte tensión dramática de sus tramas) y las ha dejado en los huesos; aquí pues no hay más que un puro esqueleto, sin dobleces, superficies absolutamente planas que revelan únicamente lo que son: palabras como objetos chatos.

Una prosa objetual, pues, funcionarial, burocrática, como si aquí hubiese escrito el cadáver de Easton Ellis, alguien que ya está más allá, desaparecido en su propia nebulosa.

Se resume todo muy bien en el final de la novela, cuando Blair le dice a Clay: “Tu cara […] no parece que te haya pasado nada […] Y estás muy pálido” [15].

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[1] Benedicte Page. Jonathan Franzen´s glasses held to ransom. Guardian. 05-October-2010.

[2] Claire Armitstead. Who stole Jonathan Franzen´s glasses? Guardian. 05-October-2010.

[3][10] Jonathan Franzen. The discomfort zone. Harper Perennial. London. 2007. [págs 60, 48, 113, 108, 103, 137, 147 & 96]

[11][15] Bret Easton Ellis. Suites Imperiales. Ed. Mondadori. Barcelona. 1ª edición, septiembre de 2010. [págs 52, 21, 57, 89 & 148]

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Escritor en Allak – Huelga literaria

1.

Esta mañana

unos cuantos aviones andaban sobrevolando los tejados de Barcelona.

No sé por qué, pero hacían mucho ruido y me estaban molestando, porque yo quería hacer huelga de brazos caídos y, así, no escribir Escritor en Allak.

Pero es que los aviones, con sus turbinas restallantes iban y venían.

Malditos aviones, he pensado una y otra vez, malditos aviones.

Y es que la huelga es una cosa de tesón, me he dicho, no se puede dejar uno liar por unas turbinas enloquecidas sobrevolando el tejado de mi casa.

Confesaré que durante la mañana, a cada ratito me tomaba un receso huelguista y destinaba cierta energía a mis brazos para la acción de sacarme un cigarrillo del paquete de Gauloises.

Me lo fumaba, y todavía con la colilla humeante (mal apagada, sí, ya sé, es un mal vicio) pegaba de nuevo -y con mayor ardor- los brazos al pecho, y seguía con mi huelga.

Esto ha durado más o menos hasta el mediodía.

Ángela, que ha querido apoyarme en mi afán huelguista, se ha bajado al bar a comprar unos bocadillos.

-Ha sido titánica la tarea -me ha confesado Ángela al volver, pues el bar donde ha ido a buscarlos (un bar “de toda la vida”) lo regentan ahora unos chinos.

Al parecer la cocinera china le ha sacado primero un plato sólo con los calamares, extrañada de la petición. Y le ha costado a Ángela una eternidad hacerse entender y explicarse a la china que sí, que los calamares van en bocadillo, y que sí, que con pan restregado también.

Le he dicho a Ángela que, a su modo, la cocinera china del bar estaba también en huelga, pues si los japoneses huelguean aumentando la producción, es más que probable que sus vecinos chinos lo hagan tratando de entorpecerla con sus múltiples triquiñuelas, así la cocinera del bar.

Vista la evidencia de que no era el único habitante de este país que seguía en huelga desde el miércoles, me he sentido mejor.

-Hay demasiadas cosas contra las que rebelarse -le he dicho a Ángela-, un día no es suficiente. No, no, un día no es suficiente… -le repetía yo mientras me llevaba a la boca mi bocadillo de calamares.

Ángela, por solidaridad huelguista, se ha comido un bocadillo de tortilla de patatas.

Después de comer, he pensando en las mil objeciones que tengo que hacerle al mundo (y de ahí mi huelga) hasta que me he quedado dormido

(eso sí, con los brazos bien pegados y caídos contra el cuerpo, en actitud sindical de disgusto).

Entonces me he despertado de súbito, no sé a qué hora, pero ya mediada la tarde, y ello por no haber aprendido la lección de que “no puede dormirse [uno] vigilando el sueño” [1].

Y es que en mi sueño se ha presentado Masoliver Ródenas y ha comenzado a repetir la siguiente frase a la que no me ha quedado más remedio que prestarle atención:

“aquí la lluvia es tan fina que no acaba de caer al suelo, flota en el aire y lo llena de tristeza” [2].

Y tantas veces ha repetido Masoliver Ródenas la frase (como si fuese un robot), que ha resultado ser cierta, al fin; pues que los deseos se le han hecho carne a Tono, porque el salón de casa se ha llenado de una pesadumbre horrorosa.

Y entonces he caído en la cuenta de por dónde iban los tiros, porque si Masoliver Ródenas se ha puesto de mi lado, me he dicho (y le he dicho acto seguido a Ángela, que me ha mirado con cierta censura) que las razones tenían que ser de puro literarias.

¡Ajá!

Mi  tarea hoy será la de luchar contra todos los enemigos de la buena literatura: esos editores terribles y malditos (y estrambóticamente feos), que se dicen editores pero que en sus palabras se revela que no son más que abstrusos publicistas,

y también los directores de los suplementos, obstinados en vendernos incansablemente a autores “jóvenes” y “prometedores” –y, a la postre, amigos suyos- que tienen ya, ni uno, ni dos ni tres, sino cinco o más libros publicados.

Y como corolario para mi venganza sindical –y literaria- he pensado en los así llamados premios literarios… habría que urdir un plan para que esa gente infame saque la palabra literatura de su boca y llame a sus productos con otro nombre, un nombre más adecuado a esos productos abyectos que fabrican.

Me he dicho (y esto me ha levantado el ánimo) que, por suerte, muchas de esas editoriales malvadas y suplementos literarios de periódicos perversos están en Barcelona, así que me he levantado del sofá y he ido a buscar a la cocina por ver si tenemos silicona para sellar unas cuantas cerraduras.

-¡Sí, sí, sí! – he gritado de alegría pensando en mi inminente boicot.

Al ver la silicona en mis manos, Ángela lo ha entendido todo.

2.

Por desgracia para mí (y por suerte para Vds.), yo soy como Luis Gordillo, de quien estaba viendo esta tarde un reportaje en la segunda cadena de televisión nacional.

Dice Gordillo que su relación con la pintura es una erótica del cuerpo, es decir, que la actividad pictórica es ya un órgano más de su anatomía y no puede prescindir de ella.

Pues así me pasa a mí con la escritura,

que soy yo también “de escribir todos los días”.

Es por ello que al final me he avenido a escribir este texto breve.

Ya que mi conciencia me obliga, y sé que tengo una obligación para con Vds., concederé los servicios mínimos.

Procedamos.

Les diré que tanto Ravel como Correr, las dos últimas novelas/biografía de Jean Echenoz y que ha publicado la editorial Anagrama (2007 & 2010), son idénticas en su esqueleto. Su esquema es el de éxito fulgurante y acumulativo, crisis y fracaso/muerte del protagonista.

La primera (Ravel) cuenta los diez últimos años del compositor francés Ravel, siendo para éste su momento glorioso una gira de cuatro meses por USA y la archinococida composición Bolero.

En el segundo caso la novela/biografía (Correr) cuenta la vida de Emil Zátopek, corredor checoslovaco (a quien llaman “La locomotora checa”) “de los ocho récords del mundo en distancias superiores a cinco mil metros: seis, diez y quince millas” [3].

Los dos libros no son ni biografía, ni novela ni crónica. Son dos semblanzas hechas a base de gruesas pinceladas e hinchadas con parches conformados con datos objetivos; dos semblanzas falsamente engordadas y estiradas con datos inanes y banales y unas cuantas especulaciones psicológicas hechas por el escritor.

Echenoz (sobre todo en Correr) se pasa con las hipérboles y ambos libros crecen y se le van de las manos hasta autodestruirse por pura repetición.

Mejor el de Ravel, por tratarse de un compositor que admite más matices que un corredor de fondo, pero aún así, flojo y poco interesante.

En Ravel se mofa Echenoz (solapadamente) de la inexistente vida sexual del compositor francés y en Correr se mofa (descaradamente) del comunismo. Las taras de Echenoz como escritor quedan más al descubierto en Correr, puesto que en Ravel la superficialidad del trazo humano del biografiado podrían hacerse pasar por el retrato de un ”sujeto opaco, enigmático” como dice el crítico del Times Gabriel Josipovici, pero en Correr queda clarísimo que son deficiencias técnicas del escritor, pues ya aquí se evidencia que los personajes no son más que nombres huecos y planos que avanzan y avanzan, sostenidos en datos “objetivos” del biografiado y que no construyen la sensación –esperable- de vida continua, sino una acumulación desmedida de anécdotas.

La lectura de ambos libros ha producido en el huelguista que esto escribe una nostalgia brutal de la maestría de las biografías escritas por Stefan Zweig.

Esa pesadumbre horrorosa que yo no sabía que tenía y que vino a anunciarme esta tarde en mi sueño J. A. Masoliver Ródenas.

—————–Fin de los servicios mínimos——————

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[1] Jean Echenoz. Ravel. Ed. Anagrama. Barcelona. 2007.  [pág 115]

[2] J. A. Masoliver Ródenas. “La noche de la conspiración de la pólvora”, incluído en el libro de relatos La noche de la conspiración de la pólvora. Ed. Acantilado. Barcelona. 2006. [pág 215]

[3] Jean Echenoz. Correr. Ed. Anagrama. Barcelona. Septiembre de 2010. [pág 93]

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Escritor en Allak – La falsificación (casi) como una de las Bellas Artes

Quizá lo más sabroso de los (Dudosos) Casos de amor de Pietro Aretino que acaba de publicar la editorial Barataria sea justamente la dudosa atribución sobre la autoría de la obra.

Y es que, de veras, es bastante dudoso (valga la redundancia) que estos (Dudosos) Casos de amor (en adelante Los Casos) hayan sido efectivamente escritos por la pluma de Pietro Aretino.

Lo cual, claro, no es óbice para su disfrute y menos aún para su lectura.

Pero, vayamos por partes; no sea que se nos pierda el lector. Que estamos en el siglo XXI y de lo que hasta aquí se ha hablado sucedió en el Cinquecento italiano; así, hacia el siglo XVI.

Quien nos ocupa, Pietro Aretino (1492-1556), hijo de zapatero y prostituta, nacido el mismo año en que Colón descubrió América,  es conocido por haber escrito los satíricos Sonetti lussuriosi (en adelante, los Sonetos), “una selección de dieciséis sonetos que comentan un número parejo de dibujos de Giulio Romano en los que se ilustran de manera más que explícita dieciséis escenarios para dieciséis posturas amorosas” [1].

Como dije al principio, pues, la atribución de la autoría de estos Dubbi amorosi a Pietro Aretino es harto dudosa ya que las ediciones más antiguas que se conocen de esta obra fueron impresas dos siglos después de la muerte del “supuesto” autor.

La edición de Barataria viene en edición bilingüe (italiano/español) y con el aderezo, además, de unas tintas adecuadamente obscenas de Perico Pastor.

Se afirma de la traducción de José Antonio Bravo que es la primera traducción al castellano, pero ha de tenerse en cuenta que existe en el catálogo de la British Library la obra Sonetos lujuriosos & pasquines del Aretino, seguidos de otros sonetos lujuriosos, dudas amorosas y otras dudas amorosas de autores anónimos de tradición aretinesca y de un soneto de Giorgio Baffo, traducción de Sarandy Cabrera, Montevideo: Vintén, 1991 [2] y que tiene todos los visos de incluir ya los sonetos traducidos ahora por Bravo.

Casos, en la edición de Barataria, consta de dos partes: Casos de Amor (31 casos) y Otros casos de amor en cuartetos acoplados (17 casos).

La idea básica de los Casos es la apelación al misterioso  sabio “don Agnello”  para que aclare cada uno de los casi cincuenta casos que “en el burdel hoy armaron gran revuelo” [3], siguiéndose del formato planteamiento del caso/ingeniosa resolución.

Paul Larivaille es un teórico italiano que propuso en los años ochenta un sistema narratológico conocido como el sistema quinario y que es una variante de la teoría literaria clásica, en la que partiendo el relato de un equilibrio inicial, aparecerían enseguida una o varias fuerzas dinámicas que lo alterarían, para finalmente encontrar la trama acomodo en una resultante fuerza estática, calmada y ya conclusiva.

Más o menos la secuencia (en la esfera micro, claro) que se sigue en cada uno de los Casos.

Pues bien, según Larivaille, el misterioso “señor Agnello” al que se le confía la resolución de los casos, podría corresponderse con alguno de los tres hermanos Agnelli -con los que Aretino se carteaba regularmente-, y esto justificaría la hipótesis de que esta obra fue escrita por Pietro Aretino.

Es una hipótesis, entre otras.

Aunque es cierto que se menciona a un tal Benedetto Agnello en la obra teatral de Aretino La Cortesana.

En cualquier caso, los Dubbi Amorosi no pasan de ser un divertimento y, como bien dice Mirko Visentin demuestran que “el interés de una obra no estriba en su paternidad sino en el contexto socioliterario en que se ha producido” [4].

Y aquí se plantea el primer inconveniente que presenta el volúmen, pues que el público actual, así en general, no es ya ducho en latín (normal, por otra parte), y menos aún lo es en lo referente a las costumbres y legislaciones propias del renacimiento italiano, por lo que la sátira à-la-Aretino (poco importa al fin quién la haya escrito), al contar con tales apoyos como pilares fundamentales de su poética, se tambalea.

Porque los Casos entran fundamentalmente en conflicto con la religión y la jurisdicción legal imperante (en los tiempos del Renacimiento).

Y como suele suceder con la sátira, pierde ésta su efecto si se desconoce el referente, pues aquí se manejan además muchos nombres de cortesanas famosas en la época e igualmente nombres de curas que seguro les eran conocidísimos a aquellos que escribieron los Casos.

Aunque bien es cierto que el ingenio que se palpa aquí en los Casos, no existe ni remotamente en los Sonetos. Lo cual, además, le salvaguarda a Vd, lector contemporáneo de los Casos.

O dicho en otras palabras, que aunque se nos pierdan un conjunto importante de alusiones que el texto maneja, igualmente podemos disfrutar de su artificioso gracejo y su febril socarronería.

Pues donde los Sonetos basaban la profundidad de su sarcasmo en lo estrictamente pornográfico, en la publicitación de una sexualidad esperpéntica, aquí, en los Casos, el argumento de valor reside en la resolución del enigma, de la triquiñuela legal o moral que se le plantea al sabio de “don Agnello”,y en la sorpresa genial con la que éste siempre resuelve el inextricable conflicto ético de los putañeros del burdel.

Así, serían los Casos una suerte de deontología irónica del libertino.

Y aquí es donde halla más fuerza su propuesta, a pesar de que medien cinco siglos entre nosotros y la sociedad veneciana en la que se movían estos ingenioso puteros farsantes que utilizaron la pluma de Pietro Aretino para echarse (no a su costa, sino probablemente con él) unas buenas risas.

Que Vd. se las eche también lector,

que buena faltan nos hacen en estos tiempos aciagos de pesadumbre, dolor y rabia.

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[1], [3] & [4] Pietro Aretino. Casos de Amor. Traducción de José Antonio Bravo y tintas de Perico Pastor. Ed. Barataria. Barcelona. Septiembre de 2010. [págs. 17, 27 & 23]

[2] El libro lo cita Cesáreo Calvo Rigual en su artículo Sobre la recepción de Aretino en España a través de sus traducciones. Quaderns d’Italià 6, 2001. No dispongo del ejemplar para su consulta, pero por tema y semejanza, cabe la duda razonable de que se pueda tratar de la misma secuencia de poemas, en este caso considerados de autoría anónima.

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Escritor en Allak – Sr. Proust, pase sin llamar

Dijo Enrique Vila-Matas

-con gratificante alegría- hace unos días [1], al respecto de la obra Verano de Coetzee, alentado por la sorpresa que le producía que una serie de escritores la hubiesen recomendado como obra de lectura veraniega, que en ella [en Verano], uno descubre que persiste todavía “algo” […]  un arte estrictamente literari0″ [2].

Y yo diría que sí, pero no como placer estético, sino como respuesta a ese “arte a medio camino entre el rigor histórico y la gracia de la literatura” [3] que es la biografía. Y que, hoy día, parece estar en  auge creciente.
En Summertime (aquí manejaremos la versión original inglesa) hay una idea, sí, y que huye del signo lingüístico (o más bien que se agazapa peleona tras él), pero no tanto como afirmación de originalidad, sino como réplica.

El libro de Coetzee se abre y se cierra con dos secuencias de anotaciones del propio diario (falso) de Coetzee. Las primeras fechadas (1972-1975) y las segundas sin fechar.

Y, entre medias (la carne del libro) hay cinco secuencias que se corresponden con las entrevistas (sin editar) mantenidas con cuatro mujeres y un hombre: Julia, Margot, Adriana, Martin y Sophie.

Las tres primeras secuencias componen el grueso del libro (218 páginas en total).

La primera y la última (Julia y Sophie) han sido amantes esporádicas de Coetzee, Margot es una prima suya de la que estaba enamorado a los seis años, Adriana es la madre de una alumna de Coetzee cuando este daba clases de apoyo de inglés y Martin es un colega profesor de la universidad de Cape Town (donde Coetzee también dio clases).

Quien conduce (bueno, por decir algo) las entrevistas es Mr. Vincent, un inglés que se las pretende de biógrafo de Coetzee y cuyo propósito es el de “a seriously intended biography” [4] mientras recorre un periodo de tiempo en la vida de Coetzee [1971/72-1977] crítico -según el- para su formación como escritor.

Y aquí nace la gran contradicción del libro: su propósito y lo que verdaderamente nos ofrece. Hablo siempre en términos de Mr. Vincent que es quien -supuestamente- escribe el libro (y que es una suerte de no tanto work in progress como de material en bruto).

El quid de la cuestión es la siguiente (en palabras de Adriana, la madre neurótica de una de las alumnas de Coetzee cuando éste daba clases extra de inglés):

“How can you be a great writer when you know nothing about love?” [5].

Y la respuesta es: Proust.

Tanto la crítica anglosajona como la española han pasado por alto este punto. Y es que han caído como bobos en la trampa de Mr. Coetzee.

Porque, veamos, al igual que hiciese en las dos partes anteriores de su (hipotética) biografía, Coetzee se sitúa aquí afuera de la narración; contra la utilización -esperable-de la primera persona, antes utilizó una tercera persona.
Aquí, en Summertime, se aviene ya al indiscutible deceso: Coetzee desaparace de la acción, puesto que la novela da por supuesto que Coetzee está muerto (y que murió en 2008).

Coetzee nos quiere hacer creer que anda fuera el foco, cuando -en realidad- el foco le está quemando su beatífica barba blanca.

Con increíble astucia, Coetzee va dejando todo lo que la gente quiere oír, y se lo dice además bien clarito a través del zafio e incompetente Mr. Vincent (una elección de personaje magistral, dicho sea de paso); a saber: el apartheid, su infancia traumática, sus problemas con las mujeres, su descalabro sexual, su egoísmo, la figura del otro en la narrativa postcolonial, la construcción identitaria y cultural que hacen con nosotros los demás y que es necesariamente errada, o acaba siendo arbitrariamente poliédrica, etc etc etc

Es decir, carnaza para los departamentos de inglés de las universidades, los críticos literarios más ciegos y los lectores más vagos.

Y es que se equivoca Boyd Tonkin cuando dice que esta novela es autoficción [6]. Ni modo. Sí tiene razón cuando habla de su metaficcionalidad, pero ésta se construye en otros términos.

Así que vuelvo sobre lo mismo: Proust.

Porque no hace falta hacer un close-reading para darse cuenta de que en las diferentes formas contenidas en el libro (Mr Vincent,por ejemplo, ficcionaliza -en una ficción vacua y pobrísima- la parte de Margot) se repiten una serie de motivos y excursos lingüísticos, pero, por sobre todo, un estilo.

Porque “style is the beginning of distinction” [7].

Y este estilo es la ficción adentro de la ficción de la que habla Manuel Arranz [8].

Dicho en palabras más simples: Coetzee se parodia a sí mismo.

Y lo hace con un propósito muy claro: que el lector avispado se de cuenta de que todo en la novela lo está escribiendo Coetzee, es decir, dinamita soberbia -y sutilmente- el efecto de la verosimilitud, cargándose, de paso, la convención de esos libros de cotilleo que ahora se justifican a través del pacto biográfico, y de los que tanto se habla estos días.

El mismo título: Summertime, una bomb-word.

Lo dijo Rodrigo Fresán: “Ganas de confundir desde la claridad absoluta […] Desvelando de antemano que es un mago que conoce el truco” [9].

Todo, absultamente todo, está anunciado desde el título mismo.

Durante todo el libro se repite con una insitencia cansina que los modelos coetzeeanos son los escritores modernistas.

Así, lo que hace en esta novela Coetzee es crear un fantasma postmoderno, que supere el manidísimo cliché de ese postmodernismo tardío (o retardado) que parece abrumarlo todo, y ello, con el inestimable próposito de defender la continuidad de su obra creada à-la-Proust, es decir, una obra cuyo valor estilístico radica en sí misma, en la capacidad de su estilo para convertirse en un constante aprendizaje narrativo y vital.

Una afrenta al dogmatismo materalista, al cientificismo que considera que sólo con los datos biográficos es posible entender el corpus de una obra literaria mayor.

Así, inventándose una biografía para sí mismo, traiciona las expectativas de los cotillas y afirma la pervivencia de su excelsa obra, desde dentro.

La mayoría de críticos y lectores se han quedado con la idea de que Coetzee se estaba justificando, y que les estaba diciendo que “So sorry to disappoint” [10].

Y del guiño secreto al novelista yugolasvo Danilo Kîs, ya ni hablemos.

Es una pena que nadie se haya dado cuenta de la verdadera naturaleza del libro, excepto Vila-Matas, claro.

Y es que Vila-Matas, quizá temiendo esto (que nadie le entendiese), y habiéndose dado cuenta de lo cafres que llegan a ser los críticos españoles, ha decidido ser más explícito a la hora de exponer su proyecto literario, para evitarse confusiones.

Por si acaso, y para ganar tiempo, ya publicó  primero el libro en Francia (Perdre des theories, Christian Bourgois Editeur, Paris, 2010).

Perder Teorías sigue la secuencia de París no se acaba nunca, más pulida, mejorada y cincelada con la esencia del genio.

Para entender este libro, pienso que deberíamos situarlo en el vórtice del triángulo que conforman Seis propuestas para el nuevo milenio de Italo Calvino y las Siete Noches de Jorge Luis Borges.

En el primero Calvino habla de seis propuestas para la narrativa del siglo XXI quizá un tanto vagas (levedad, rapidez, exactitud, visibilidad, multiplicidad y consistencia), mientras que Borges en sus conferencias de Buenos Aires de 1977 repasa las obras de sus maestros.

En Perder Teorías, Vila-Matas produce una simbiosis de ambas propuestas.

De un lado, propone cinco puntos irrenuciables que habrá de tener la narrativa del siglo XXI, y lo hace con mayor claridad que la utilizada por Calvino.

Sus propuestas son: “intertextualidad”, las conexiones con la alta poesía, la escritura vista como un reloj que avanza, la victoria del estilo sobre la trama y la conciencia de un paisaje moral ruinoso.

Es decir, again: Proust.

De otro lado, y como viene siendo habitual (a pesar de que -como él mismo dice- es menos continuo de lo que él predica) el recuerdo y apoyo de los autores amados, maestros imprescindibles para su formación:

principalmente Julien Gracq y su El mar de las Siertes (verdadero pivote de su teoría), Blanchot, Russell, Ribeyro, Robbe-Grillet, Duras, Kafka, Pessoa, Breton, etc

Perder Teorías sigue la secuencia del relato/crónica/testimonio autoficcional en el que Vila-Matas es invitado a un congreso de literatura (en este caso en Lyon) y siguiendo el interes vilamatiano por la antítesis, aprovecha el escritor la acción, el movimiento, para explorar la inacción, o sea, la desaparición, pero también la figura del otro o el alterego.

Indaga -de paso- en la timidez “causa directa […] de toda riqueza interior” [11], la felicidad “el novelista que termina una novela y siente que ha recuperado su libertad [12], el sentido “no […] el sentido general de las cosas, sino el de la vida propia” [13] y en el destino del ser humano: “es la nuestra una pura actividad sin fin, una enloquecida carrera hacia la nada” [14].

Al mismo tiempo, sirve Perder Teorías como  “apuntes para una teoría general de la novela” [15]. Y, también, como anexo a la magistral e imprescindible Dublinesca (Seix-Barral, Barcelona, 2010).

Pero, sobre todo, y en la línea de Coetzee, es “la triunfal afirmación de la literatura sobre el mundo” [16].

Una invitación, en suma, para unirse al club de los que “consciente o inconscientemente [guardan] una gran fe en la humanidad” [17], verbigracia, los buenos escritores, los buenos lectores, los mejores críticos: amantes de la verdadera literatura.

A diferencia de Coetzee, este libro de Vila-Matas es ameno, didáctico, breve y -encima- produce un deleite estético inenarrable.

Es la demostración de que “parafraseando a Antonio Machado, [uno] hace teoría al andar” [18], pues “toda teoría acerca de la construcción de una determinada novela es algo que […] uno siempre construye después de haber terminado una novela” [19].

Una invitación, pues, al feliz país de la literatura, donde, por supuesto, se puede pasar obviando el protocolo.

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[1] Fátima Cruz. Verano, de Coetzee, la novela más recomendada por los escritores españoles para estas vacaciones. Tentaciones de Verano. El País. 31-07-2010.

[2] Enrique Vila-Matas. Pensar de otro modo. El País. 14-09-2010.

[3] Jesús Ruíz Mantilla. Hurgar en la vida de los otros. El País. 12-09-2010.

[4], [5], [7], J. M. Coetzee. Summertime [Scenes from provincial Life]. Harvill Secker. London. 2009. [pp. 225, 199, 242]

[6] Boyd Tonkin. Portrait of the artist as a loser. The Independent. 04-09-2009.

[8] Manuel Arranz. Verano, de J. M. Coetzee. Letras Libres. Junio-2010.

[9] Rodrigo Fresán. El muerto vivo. Página 12/Radar Libros. 25-Abril-2010.

[10] Marie Arana. The artist through the eyes of others in J. M. Coetzee´s Summertime. The Washington Post. 08-01-2010.

[11][19] Enrique Vila-Matas. Perder Teorías. Seix-Barral. Barcelona. Septiembre de 2010.  [pág 59, 57, 54, 51, 14, 42, 7, 17, 62]

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Escritor en Allak – El arte de la resurrección

Dicen algunas personas que los milagros no existen.

Personas que no tienen fe claro, son las que dicen eso.

Hay algunas de entre esas personas, los así llamados intelectuales, que les cifrarán los milagros  de la manera más tajante posible: les dirán que todo se debe a la funesta interrupción de la mano precaria del escritor, que amputa y restriñe; les dirán que eso no es más que la intercesión en la narrativa de lo que los griegos llamaban “deus ex machina”.

Respuesta también típica de las personas que carecen de fe.

Porque la confianza, la seguridad y el arrojo que se demuestra igual que en la vida en la creación literaria, no son sino consecuencias de la fe, esas mismas que tuvo la australiana Kate Ogg [1] cuando, tras haber sido informada de la muerte de uno de sus hijos (acababa de dar a luz dos gemelos) , no se resignó a tolerar la impertinencia de una realidad abtrusa, sino que instintivamente, supo que hacer, cogió el cuerpo de su menudo bebé que los médicos habían dictaminado moribundo, si no muerto ya, después de más de 20 minutos de haber estado batallando –médicamente- por su vida, y Kate, con reverencial  tierno gesto, lo acunó sobre su pecho.

Primero, con la connivencia el padre, le dijeron al bebé cadáver cuál iba a ser su nombre, en susurros, con delicadeza, por ver si le hubiese gustado o le gustaría, y poco a poco, a fuerza de ilusión proyectiva, de muchas ganas, por así decir, le fueron contando al cadáver muerto de su hijo todas las cosas que harían o podrían hacer con él, según el discurrir melancólico de los años, que ahora sus padres inventaban para él, para su consuelo o quizá rezo o letanía funeraria.

Nuevos días felices del futuro que se hicieron posibles, sí, cuando, tras más de dos horas de imaginación, el bebé cadáver dio signos de recuperación, de vida. Primero jadeos, y pronto una respiración regular.

Kate le dio a Jamie (pues este era, al fin, el nombre decidido para el bebé)  un poco de leche que se había sacado del pecho, con la yema del dedo.

Al poco el bebé Jamie abrió los ojos.

Y es que ya lo confirma Hernán Rivera Letelier al afirmar que “El novelista no debe saber mucho sobre lo que va a escribir; hay que dejarle espacio a la imaginación.” [2]

O dicho de otra forma, se trata de la constatación brutal de que es cierta la teoría del “cangaroo care” o cuidado del canguro. Pues que la calidez del cuerpo de la madre puede funcionar al modo de una incubadora y estimular la recuperación del bebé con problemas de adaptación al medio tras su nacimiento.

Este es el modo mismo en el que operan los novelistas,

los novelistas con fe, claro.

“Yo tengo fe en mi imaginación” [3], confirma Letelier, autor del último premio Alfaguara, conseguido por la novela El arte de la resurrección, una historia trágica, aunque contada de manera risueña.

Una historia, además, de pura fe, y sobre la idiosincrasia de la fe.

Letelier narra a veces valiéndose de altisonancias irremediables, obligadas por la naturaleza de la historia, su tema y su contexto, pero siempre con decisión y valentía.

El protagonista de la fábula  es el así (auto)proclamado El Cristo de Elqui, Domingo Zárate Vega, personaje que ya ha transitado como secundario por las novelas anteriores de Letelier.

Un  “librepensador” [4] que predica un “evangelio de chapucerías” [5].

El Cristo de Elqui es un personaje real, un popular predicador chileno de los años cincuenta,

al cual Nicanor Parra ya dedicó en 1977 sus Sermones y prédicas del Cristo de Elqui, donde le hacía afirmar que “hay que decir las cosas como son/estamos a un paso del Apocalipsis” [6].

Por ello, El Cristo de Elqui es un personaje jactancioso y mundano, que predica sus“sanos pensamientos en bien de la Humanidad” [7] auspiciado por “su histrionismo innato y su prodigioso poder de persuasión” [8].

Un “montaraz profeta bíblico” [9].

Y así es también como nos lo presenta Rivera Letelier, como un personaje pantagruélico y feliz, a pesar de advertir perfectamente  que“el vía crucis que me esperaba en este mundo [sería] realmente duro” [10], cuya peregrinación por las más áridas soledades chilenas responde a una promesa hecha tras la muerte de la madre; su misión, pues, es literalmente predicar en el desierto, allí donde habita “el silencio más puro del planeta […] el más propicio para oír a Dios” [11].

Al Cristo de Elqui, ”declarado enfermo de delirio místico crónico[12] la narración nos lo descubre en los días previos al aniversario de sus cuarenta y cinco años, en su momento álgido, por así decir, justo cuando lleva diez de peregrinaje (su promesa es de veinte, que finalmente se acabarán convirtiendo en veintidós).

Su cometido es el de encontrar a una prostituta beata, Magalena Mercado, “una mujer bíblica” [13], una ramera que consigue congregar “un número mayor de fieles de los que acudían a la casa de Dios” [14], y de la que ha oído decir que vive en la salitrera conocida como La Piojo, en el norte del país (Chile). Una mujer con las “cualidades exactas de la discípula que él necesitaba para su ministerio” [15], puesto que para El Cristo de Elqui no hay ninguna duda de que él mismo “era la reencarnación de Jesucristo” [16].

Así que, para ello, necesita su particular María Magdalena, que él cree encontrar en la prostituta beata, una mujer “morena, de cabellera trigueña, ojos levemente entrecerrados y pupilas profundas” [17].

La narración sucede en unos pocos días previos al día de Navidad y se acabará revelando como el punto de inflexión en la carrera posterior del Cristo de Elqui.

Letelier con una gran habilidad, casi con excelsa maestría, va deslizando la voz en estilo directo del propio Cristo de Elqui entre una voz general disfrazada de falso plural mayestático (nosotros), pero que, en el fondo, no es más que un narrador omnisciente manejado con una voluptuosidad libérrima, instintiva, y aquí es donde más se nota el buen oído del escritor, “ un escritor que trabaja con la memoria que noveliza, con la intuición y con la imaginación” [18].

Aquí, el flujo viperino del habla pampina, gracias a Letelier, por una vez  “consigue sacar al relato de la pampa de la gravedad un poco acartonada de los narradores demasiado ideologizados o demasiado críticos que convertían a sus historias en alegatos y denuncias [19].

Letelier, pues “bautiza” al castellano de El arte de la resurrección en las aguas festivas y dichosas del lenguaje como hace mucho tiempo no se veía en el dominio del español. En la novela,  asistimos con vehemencia al desarrollo vivaz de “la fuerza de mi pensamiento [del Cristo de Elqui], don natural que me ha dado el divino Señor”[20].

Y gracias a ello la novela nos muestra el colapso de este ser a un tiempo seráfico y secular que es El Cristo de Elqui, un personaje pícaro y tragicómico en la mejor tradición cervantina.

La novela -en fondo y forma- representa perfectamente el espíritu destartalado, ambiguo, creyente y –a la vez- disperso, del Cristo de Elqui, alguien que junta en sus prédicas “versículos del Nuevo Testamento y sesudas citas de Heidegger[21].

Esta novela es la plasmación estética del motto central en la narrativa de Letelier: pues que “con experiencias se aprende a vivir” [22]. Y ello se nos muestra a través de una de las máximas del Cristo de Elqui, que es que “la verdad es sinfónica” [23].

Tienen ante ustedes una novela sinfónica y verdadera, y ello porque, de una vez resucita el vigor del castellano; desde el altiplano chileno.

Y, además, se trata de una novela de lo más divertida, donde uno, de veras, se ríe, y no del escritor, como suele acostumbrarnos la narrativa última en castellano, sino con el escritor, en una ruidosa y bienaventurada verbena literaria.

Hernán Letelier nos demuestra -a las claras- que no todo está perdido,

pero que, en adelante, hay que tener fe,

hay que seguir teniendo mucha fe en la literatura.

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[1] Australia myracle baby: Mother Kate Ogg nursed son back from death. Sky News Australia. August-27, 2010.

[2] Hernán Rivera Letelier en entrevista con Silvina Friera. Estamos llenos de falsos profetas. Página 12. 18-Junio-2010.

[3] Rivera Letelier: “Hoy vivo la orgía de escribir tres novelas a la vez“. Revista Eñe (Clarín). 02-Agosto-2010.

[4], [5], [7][17] & [20][23] Hernan Rivera Letelier. El arte de la resurrección. Premio Alfaguara de novela 2010. Ed. Alfaguara. Madrid. 2010. [págs 209, 55, 165, 170, 135, 171, 144, 131, 215, 97, 83, 88, 75, 124, 13, 211 & 149]

[6] Nicanor Parra. “Cristo de Elqui se defiende como gato de espaldas”, incluido en Últimos sermones y prédicas de Cristo de Elqui. 1977. Se puede leer aquí.

[18] Gustavo Mota en entrevista con Hernán Rivera LetelierDesde los nueve años estoy de cara a la muerte. El Porta(L)voz. 03-Junio-2010.

[19] Mauricio Ostria GonzálezLa identidad pampina en Rivera Letelier. Acta Literaria. nº 30 (67-79). 2005.

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EnTeoría del hueco”,

el relato del escritor madrileño Eloy Tizón, perteneciente a su segundo libro de cuentos Parpadeos, se describe la historia de un tipo que no puede dejar de hacer agujeros porque confiesa que “existe algo más fuerte que uno que se llama vocación. Es lo malo. Tener una vocación es tener un obligación moral” [1].

El tipo, como ya se ha dicho, no cesa de hacer agujeros, su vida toda se resume en la preparación y acometida del próximo agujero, y así, acaba convirtiéndose él mismo en un agujero.

La historia es la de cómo uno se convierte en “aquello que adoras” y cómo “las diferencias [entre tu deseo y tú] se borran” [2].

Algo así podría aplicársele a la narradora (innombrada) de la novela publicada el mismo año que el libro de Tizón (2006),  La persona que fuimos, de Lolita Bosch, y que da cuenta del recuerdo de una relación fracasada entre esta y su misterioso novio G., relación que abarca el periodo de tiempo entre 1995 y 2005, y que está escrita en su momento final, ya finiquitada la relación amorosa.

Se trata de lo que podríamos llamar una relación bisagra: cinco años de encuentros y desencuentros en los que hay -al menos- “aquellos primeros diez meses extraordinarios” [3], pero que después se convierte en torpeza, cuando la narradora nos confiesa que “entonces recordé un episodio violento sucedido quince años atrás y G. y yo comenzamos a alejarnos” [4].

Tras esto, alguna parcial victoria del amor “volví y volvimos y vivimos juntos dos años más” [5], y cinco años más de puro silencio y naderías (el hálito del recuerdo siempre presente).

Porque la novela, como por todo argumento, sólo tiene el recuerdo y, por tanto, la deriva: sueños, deseos, fotos, cartas, llamadas de teléfono, mails sin respuesta.

El libro es la forma en que la narradora tiene para sí misma de demostrarse que “[G.] se quedó casi para siempre. Pero cada vez más lejos” [6] y su corolario, descubrir en el tránsito de esta demostración empírica que “sólo somos lo que queda”, [7], y que eso no es más que “la cálida despedida de la persona que fuimos” [8], convertida ya en dos seres autónomos “despeinados, pero hermosos” [9].

Esa persona de dos que es una pareja se trata de ejemplificar en el libro de Lolita Bosch con una estructura caleidoscopia, poemática si se quiere (algún cursi les dirá rizomática, pero no es el caso); la narración se construye a jirones, a tijeretazo limpio. Porque ha de decirse que el texto tiende más a la confesión que a la fábula o la clásica peripecia.

De ahí su necesaria brevedad (apenas 107 páginas).

Así, el trazado verbal suena un pelín artificioso, quizá por su punto de partida, que es el fracaso: “tengo miedo que la persona que fuimos haya desaparecido para siempre sin que se haya ido” [10].

Ellos se conocen cuando la narradora tiene veinticuatro años y G. veintiuno y los trazados del amor que la autora nos va contando pronto se nos van antojando lugares comunes, poco interesantes.

A mi entender, contra esta carencia, lo que sostiene el libro es su intento de no hacer concesiones. Al negarse a desvelar lo que de escondido hay en él, se nos hace inquietante.Y esto es lo que mantiene nuestra atención.

Porque sabemos que hay algo terrible, algo que no sólo funciona como elipsis, sino como catalizador de los acontecimientos.

La verdadera tragedia es lo que se nos escamotea (la infancia). De ahí la falsedad a la que me refería anteriormente: sólo se nos cuenta la superficie, lo banal, algo así como “la inasible muerte de las ideas abstractas” [11].

La solución que halla Lolita Bosch para procurar que el libro, “El registro escrito y cronológico de una vida nos  [sirva] de contraste y de lección” [12] es la de enfrentar la historia personal de los personajes con la tradición cultural del lugar en el que dicha historia se inscribe, o sucede.

México, fundamentalmente, en este caso.

Lolita Bosch enfrenta al personaje innombrable (o lo acaba de construir) con versos, muchos versos, de poetas mejicanos (Villaurruita, Girondo, López Velarde, Francisco Hernández, Maples Arce), filomejicanos (Kipling), algún español (Lorca, Sor Juana Inés de la Cruz) y, por supuesto, la prosa rítmica y concisa del Pedro Páramo, de Juan Rulfo, que funciona como talismán, acicate y salvación.

Y esto porque cuando cumplió 16 años, el padre le regala a la narradora una edición anotada de Pedro Páramo, un padre que quería ser escritor, pero que nunca escribió nada; un padre que soñaba con ganar el Premio de Literatura Experimental Ómnium Cultural y que su hija, Lolita Bosch (en el tramo final del libro ya identificada sin lugar a dudas con la protagonista), acaba finalmente ganando.

La persona que fuimos es una emotiva historia de amor, justamente porque no lo pretende, porque se convierte en testimonio de la “espantosa, terminal tristeza, que [produce] ver fracasar a quien se ama” [13].

Y ello, aun a pesar de que a veces roce la cursileria gracias al abuso de un solipsismo abotargado y sentimental (por fortuna, esto sucede apenas al comienzo).

Lo explica de otro modo Manuel Alberca, cuando dice respecto al diario íntimo que : “Pocas compañías hay más seguras y amistosas, ni nada más apropiado para sobrellevar el peso de la soledad, por banal que pueda parecer después su contenido” [14].

Así, La persona que fuimos sería una suerte de diario de la soledad, necesariamente trivial en algunos pasajes, y más sugerente por lo que esconde que por lo que revela.

Quien no esconde nada

es Joe Brainard, en su libro Me acuerdo (Sexto Piso, 2009).

El libro, escrito en 1975, cuando el autor tenía 33 años, da cuenta en especial de la década de los cincuenta y los sesenta. Nos habla de marcas comerciales, revistas, shows de televisión, etc (por supuesto, norteamericanos y que, en ocasiones, desconocemos).

De todos modos, en su mayoría, las anotaciones de Brainard están referidas a miedos, suposiciones, paranoias, fantasías e ilusiones de la infancia y la adolescencia, sobre todo de la infancia.

Así, el libro es una suerte de Cartografía sentimental, al modo de las que hacemos aquí en La Soledad del deseo, pero aderezadas con el componente personal que las matiza o contextualiza, singularizándolas: dándoles entidad propia.

El libro tiene 146 páginas pero, en realidad,  podría tener un número infinito de páginas y anotaciones; comienza con un hecho puntual (la recepción de una carta) y termina con el recuento de un sueño. Sin regirse por ningún orden en particular.

Las anotaciones no suelen superar las dos o tres líneas, y siempre comienzan de la misma manera metódica: “Me acuerdo…”.

La ventaja de este libro sobre la réplica que hizo Perec en Je me souviens (Berenice, 2006) es que aquí Brainard (además de ser el primero en haber escrito el libro) nos habla de recuerdos personales y sentimentales, pero precisos y, hasta cierto punto, confidenciales.

El mismo nos dice que “soy muy malo memorizando datos” [15].

Perec, por contra, abusa del festín cultural, de los datos genéricos y sin la mayor incidencia personal; por ello -y contra lo que sucede con Brainard-, resulta bastante aburrido, por su previsibilidad en el formato del contenido.

El libro de Brainard, además (y esto es otra gran ventaja), debido a su cualidad de run-rún en el recuento constante del recuerdo, propicia que uno se vaya desentendiendo progresivamente de lo que lee y comience a (re)pensar en sus propios recuerdos de infancia.

Es así un libro/caja de música.

Por ello, se convierte la lectura en un ejercicio de melancolía, una sordina para entonar en la noche, y de la que uno se despierta sólo en momentos puntuales, como cuando el autor impreca directamente al lector, llama su atención, y le dice: “esto va a ser una auténtica decepción para vosotros” [16], y da cuenta de un nuevo recuerdo.

En un determinado momento el libro entra en un bucle:

“Me acuerdo de verme en situaciones en las que de repente siento (me acuerdo) que ya he estado allí antes: una instantánea de vida repetida” [17].

Y esto se puede justificar si tomamos en cuenta su génesis y la voluntad de su estructura.

Veamos, el libro tiene su origen en la secuencia de poemas The Sonnets (1964)  de Ted Berrigan (a la sazón, amigo de Brainard), y cuyas secuencias funcionan no de manera ordenada y, por lo tanto jerárquica, es decir: serial, sino simultánea.

Brainard (al igual que Berrigan en sus versos) consigue este efecto gracias a la repetición y el reordenamiento del discurso, cuando una anotación recoge la anterior, la discute, la contradice, o la amplia. Así, el pasado es siempre presente.

Todo ocurre pues, en un solo instante.

Y, a la vez, todos los instantes ocurren simultáneamente.

Una tercera y última ventaja del libro de Brainard en contra de la narrativa testimonial al uso es que, como sugiere Felipe Alfau:

“el lector puede tomar el libro y empezarlo por el final y acabarlo por el principio, o puede empezarlo y terminarlo por la mitad, de acuerdo con su humor” [18].

Como curiosidad, referir una coincidencia llamativa (o no tanto), y es que el libro de Lolita Bosch La persona que fuimos, se abre con una cita de Joyce Carol Oates que dice:

“Cuando una persona dice “ah, sí, ya recuerdo”, puedes dar por sentado que ya está inventando”.

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[1] & [2] Eloy Tizón. “Teoría del hueco”, de Parpadeos. Ed. Anagrama. Barcelona. 2006. [págs 70 & 72]

[3][11] & [13] Lolita Bosch. La persona que fuimos. Ed. Mondadori. Barcelona. 2006. [pág 56, 49, 53, 50, 93, 99, 93, 31, 99, 93]

[12] Justo Serna. Yo escribo: los géneros autobiográficos. Revista El Mercurio. nº 122. Junio de 2010.

[14] Manuel Alberca. El diario o el momento de la verdad. Revista El Mercurio. nº 122. Junio de 2010.

[15][17] Joe Brainard. Me acuerdo. Ed. Sexto Piso. Madrid. 2009. [págs 76, 105 & 123]

[18] Felipe AlfauLocos: Una comedia de gestos. Traducción de Javier Fernández de Castro. Ed Backlist (Planeta). Barcelona. Noviembre de 2008. [sacado del prólogo, escrito por el autor en 1928]

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—————->Bonus track:


Joe Brainard escribió tres años antes de morir de sida en 1994 una especie de secuela a Me acuerdo llamada Ten Imaginary Still Lifes (1991), que se compone de una secuencia de 10 imágenes al estilo de las naturalezas muertas, recordadas o imaginadas, y que comienzan de la misma forma, así:

“I close my eyes…”.

Pueden leer el libro íntegramente aquí.

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