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La juventud como riqueza

1.

La potencialidad de la juventud es un tesoro tan prolífico que, hoy día, incluso los viejos no tienen reparo en asimilarse a los gustos y estéticas de los jóvenes. Por eso se estira la juventud de una manera tan brusca y mezquina, por eso se dilatan sus maneras y tics hasta lo indecible.

Tengo para mí que esto tiene que ver con la sobreabundancia de la última década, sobreabundancia que, claro está, anuncia ya su crisis.

Pero bien, digamos que lo más importante de la juventud es su promesa.

Y una cosa que ha de destacarse: se trata de una promesa necesariamente compartida. Su vigor y verdad dependen de la solidaridad con la que se comparten los futuros méritos, los frutos deseados que vendrán a su término, pero que, al modo de la fantasía, se preven ya y se dan por buenos, válidos: futuribles.

Y esta es la razón por la que la juventud como credo es un constructo cultural y necesita de un amplio grupo que la secunde, pero ese grupo ya se está extinguiendo, acosado por la precariedad, la furia o el catastrofismo. Y aquí se halla el centro de su crisis (como idea central para la cultura).

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2.

La juventud apuesta por sí misma y, por ello, en el momento crítico en el que los hedores (y horrores) de la edad adulta alcanzan finalmente a ciertas personas, buscan estas refugio en una añorada juventud (donde todavía eran pura potencialidad), yendo hacia atrás: a buscar amigos de la infancia y la juventud que fueron testigos de su misma juventud compartida.

Por una razón: porque el adulto se ha vuelto concreto, definido, sus márgenes están acotados y no dispone de más elecciones que las que ya ha tomado (o no ha querido tomar). Volver a ser joven (o pretenderlo) es una excusa para la búsqueda de cierta ignota inmortalidad.

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3.

Siempre me llamó la atención el fervor con el que las admiradoras de Elvis Presley (y me refiero aquí ya a un Elvis Presley envejecido y gordo, feo y torpe) seguían lanzándole bragas con un apasionamiento feraz.

Este verano, sin embargo, viendo un documental sobre sus últimos años decía alguien (no recuerdo quién) que las jovencitas viejas lanzaban sus bragas al rey porque seguían viendo a aquel jovencito sexy de veinte años y a su tonsura aurea, a un semi-dios con todas las armas para conquistar el futuro.

Al mismo tiempo, estas jovencitas maduras se veían a sí mismas como aquellas pizpiretas soñadoras de fortunas que le lanzaban a Elvis Presley sus miradas burlonas y coquetas (en 1956 lo de lanzar bragas era impensable) en espera de que un gesto cómplice del rey, así fuese con un fino hilo de oro, las engarzase en su triunfal ascenso y posterior coronación.

De lo que se puede colegir que existe un sentimiento juvenil que no tiene que ver con la edad y que sirve como anéstesico de la realidad, y es una fantasía no irreal (pues se basa en algo que sí ha existido), pero sí pre-temporal -respecto del tiempo histórico.

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4.

Wlodzimierz Umaniec, también conocido como Vladimir Umanets, es un joven polaco de 26 años que el pasado domingo escribió con tinta negra en uno de los Seagrams de Rothko que hay en la Tate Gallery lo siguiente:

“Vladimir Umanets, A Potential Piece of Yellowism”.

Según su propia confesión, el autoproclamado artista no pretendía dañar la obra sino más bien llamar la atención sobre su manifesto Yellowism –aquí– en aras de crear un debate sobre su pertinencia (¿?).

Umanets, en declaraciones a la prensa, se ha comparado con Marcel Duchamp.

Aquí su manifiesto.

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Del caso de Umanets podemos inferir una de las más prodigiosas inutilidades de la juventud: su estupidez.

Una estupidez que per se no es mala, pero que se vuelve peligrosa cuando deviene delirio.

Las ansias de este delirio tienen que ver con la genialidad y la farsa. Un adolescente, amparado en la pura potencialidad inocente de su credo juvenil (es decir, en la imposibilidad de nada) cree en las ambiciones desmedidas de lo que él pretende su genio y lo ratifica con actos externos.

Y ello por la razón que ya dijimos antes, pues que la juventud apuesta ciegamente por sí misma, por su originalidad e inteligencia, que se profesa emancipadora y seminal.

El problema viene cuando un adolescente utiliza las argucias de la edad adulta combinadas con su propia -y supuesta- inocente estulticia.

Es decir, igual que aquellas admiradoras de Elvis ya cuarentonas, fofas, de curvas caídas querían seguir apostando por su yo pretérito, es decir, se imitaban, gracias a la creencia que se podía tensar la cuerda del tiempo y hacer desaparecer los años intermedios, Umanets procura hacer de impersonator de Duchamp, lo que le serviría como garante para la verificación (entre las gentes de hoy, conocedores de la revolución duchampiana) de su quimérico genio.

Y he aquí donde se revela la comedia farandulera: Umanets es perfectamente consciente de su farsa, de ser él igual que su credo yellowista no más que una pura tautología.

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ADDENDA:

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Y hablando de influencias sí reconocidas y que sirven para la creación de una obra independiente y autónoma, la editora de la revista The Literarian, Dawn Raffel, ha pedido a una serie de escritores que hablen en el último número de la revista sobre los artistas visuales o sobre alguna obra artística en particular que les haya servido de inspiración.

Así  los escritores Frederic Tuten, Caroline Leavitt, Stuart Dybek, Roxane Gay, Martine Bellen, Charles Salzberg, Tom Bradley, Jane Ciabattari y Roberta Allen hablan de sus influencias.

Pueden consultar sus razones y motivos aquí.

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Turismo de colección

Martin Parr, España. Barcelona. Parque Güell. 2012.

1.

En su ópera prima, Leaving the Atocha station (Granta Books, 2012), el poeta norteamericano Ben Lerner novela su estancia de un año en Madrid, becado para la realización de lo que él llama–no sin cierta afectada grandilocuencia- “su proyecto” (poético), que se basa en la idea de componer un largo poema sobre la respuesta literaria a la Guerra Civil Española.

Hacia el final de su estancia, el protagonista confiesa sentirse en una suerte de inexistencia.

De un lado, nos dice, refiriéndose a la vida que ha llevado durante la estancia que ya finaliza: “esta vida no es real, no es la mía, este casi año completo de ser un turista, pues esto es lo que sin duda he sido, suficiente” (el subrayado es mío) [1]. Pero, al poco, se plantea si no será más verdadero el razonamiento contrario, y que es el siguiente: “esto [mi vida en España], esto es la experiencia, y no porque las cosas en la península ibérica sean intrínsecamente más inmediatas, sino porque el paisaje y mi relación con él no están todavía totalmente estandarizadas” [2].

Su contradicción, sin embargo, se resuelve con elocuente facilidad al constatar la certidumbre de que: “estaba destinado a reproducir la familia burguesa, no importa cuánto temiese dicha posibilidad o hubiese querido posponerla” [3].

Se diría que el turista contemporáneo, ese espécimen de la clase media global, vive su estancia vacacional en ese punto medio del que habla el protagonista de la novela de Ben Lerner: el de una inexistencia fatal, pre-destinada.

Y en los objetos que servirán de remembranza de esa suerte de presencia ausente es donde indaga la exposición Souvenir. Martin Parr, fotografía y coleccionismo que se muestra en la actualidad (y hasta el 21 de octubre) en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona (CCCB) y está comisariada por Juan Pablo Wert Ortega.

2.

Souvenir tiene tres partes bien diferenciadas.

De un lado, varias series de fotografías del fotógrafo de la agencia Magnum, Martin Parr (Surrey, Reino Unido, 1952), relacionadas con el turismo (sus títulos: “Autorretratos”, “Clase turista”, “Lo que hay que ver”, “Las playas”, ”El menú turístico” y “Barcelona”), así como una muestra de 150 variopintas postales relacionadas con el turismo. Ha de decirse que las fotografías provienen de una selección de material ya fatigado en diferentes libros del fotógrafo inglés, excepto la serie Barcelona, creada específicamente para esta exposición.

De otro lado, se presentan una serie de objetos sacados de la colección del propio Parr, fetiches y souvenirs sobre “la conquista del espacio”, “Margaret Thatcher” y “la guerra del Golfo”. A ello se le suman seis libros de fotografía seleccionados por el propio Martín Parr (quien, según se nos dice, posee la más importante colección mundial de libros de fotografía y fotolibros)

En tercer lugar, se nos presenta la colección (que mezcla el souvenir con la obra artística de pequeño formato) del coleccionista Juanjo Fuentes, tal cual está permanentemente dispuesta en su casa malagueña, pues forma parte de la decoración de la misma. Sobre dicha colección se presenta la última serie de fotografías de Parr, específica también para esta exposición, y que lleva por título “Visita de Martin Parr a la casa de Juanjo Fuentes”. La idea de Parr es poner la cámara muy cerca de los objetos coleccionados para que éstos revelen el por qué son coleccionados. El traslado de la colección de Fuertes está documentado gracias a un vídeo de Margarita Villarejo.

Además, se nos ofrece para su visionado un extracto de unos diez minutos de la película Les carabiniers (1963), de Jean Luc-Godard, en el que se muestran postales de los diferentes lugares del mundo como si fuesen tesoros.

3.

Podríamos decir, siguiendo la dualidad que hemos planteado al principio, que la exposición se mueve entre dos polos: el souvenir clásico visto como objeto que reproduce una realidad, y el souvenir como postal/fotografía/auto-retrato que reproduce digitalmente el objeto y su mundo circundante, pero con la inserción del sujeto que antes miraba y ahora se mira a sí mismo a través de los otros.

Vale la pena notar que tal dicotomía deja afuera la noción del “souvenir por extracción” formulada por el comisario Óscar Guayabero en su exposición de 2009 en el Disseny Hub de Barcelona y que llevaba por título “Efecto souvenir”. En ella, Guayabero se refería con este concepto a cómo los objetos cotidianos pueden ser extraídos por el turista de su medio natural para convertirlos en un recuerdo nostálgico.

Aquí, en Souvenir, tal efecto nostálgico proviene del lado de la fotografía/postal souvenir, en tanto que el souvenir clásico (los objetos tanto de Parr como de la colección de Fuentes) harían las veces de objeto fetiche, (des)vinculados, eso sí, de cierta noción de lo sagrado y equiparados al objeto acumulable del coleccionista. Pues una de las tesis de la exposición es que el único modo posible de coleccionar en la cultura de masas es sirviéndose de lo banal como objeto de coleccionismo.

Y tal coleccionismo, serviría, en principio (y según Wert), para procurar un conocimiento privilegiado de la clase media global.

4.

Lo más relevante de la exposición es esa idea del coleccionismo, tomada de Susan Sontag al decir que “coleccionar fotografías es coleccionar el mundo·”. Idea, empero, que ha de matizarse, pues no sirve cualquier fotografía como testimonio del viaje, sino aquella en la que el turista ejerce –por así decirlo- de anfitrión, aquella en la que el turista posa, entre una marabunta de otros turistas que igualmente posan, frente al lugar señalado como de interés turístico.

“Mi teoría”, escribía Parr en su blog el pasado mes de abril, “es que el acto de fotografiarnos a nosotros mismos frente a los lugares turísticos se vuelve tan importante puesto que nos reafirma en el convencimiento de que formamos parte del mundo reconocible”. En otras palabras: que nuestro viaje no es quiebra de la normalidad sino continuación suspendida de nuestra vida cotidiana.

Así, el turista no es ya ese observador semiótico que re-semantiza el objeto, sino aquel quien se incluye en la representación o performance que tiene lugar frente a los espacios de culto. Esto se vuelve muy evidente si nos fijamos en la libertad desprejuiciada con la que el turista posa en las fotografías, sirviéndose de esa comodidad familiar que le permite el marco (el enclave turístico como extensión efímera del hogar), esa suerte de confianza solidaria y que marca el inestable punto de tensión en el que se debate su viaje.

De este modo, la fotografía (en la que es inevitable la inclusión del propio sujeto) vendría a representar la tregua que, por un momento, firman la imposible experiencia verdadera del viajero y la estandarización propia del nativo entre las que el turista se debate.

En la misma, queda como fondo el objeto real, tal que símbolo del fracaso mismo del viaje, cuyo único motivo era el de poder mostrar (a posteriori) esa fotografía y decir: yo estuve allí.

En otras palabras, la fotografía/postal al modo del autorretrato grupal no quiere ser testimonio de la experiencia sino de la emoción. Así, no sirve como memoria de un acontecimiento, sino como recordatorio del “estado mental” vinculado a un proceso.

Siendo así, no resulta extraño que su soporte sea intangible (una fotografía digital), fácilmente manejable y de cómoda manipulación por esa contemporaneidad digital de nuestro mundo que es hoy Internet.

La lección de antropología que extrae quien visita la exposición es de puro desasosegante: la clase media global, parece que se nos diga, está destinada a reproducir los comportamientos burgueses, por mucho que se esfuerce ésta en testimoniar lo contrario, moviéndose frenéticamente de un lado para otro. Y su corolario: el viaje no es más que un intervalo breve entre vidas que permiten ser coleccionadas, igual que cromos que, como todo el mundo sabe, son fácilmente intercambiables en los mercados dominicales.

*

[1], [2] & [3] Ben Lerner, Leaving the Atocha station (Granta books, 2012) [pp. 163 &164] (traducción del autor)

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*Este texto ha aparecido publicado en la revista chilena de arte contemporáneo Artishockaquí– [16-Septiembre-2012]

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Metafísica del artista urbano

1. La obra (materializada en un espejo) en la que el artista se representa a sí mismo

 

2. El artista “cazado” fotografiando su propia obra (en la que hay una representación de sí mismo):

 

 

3. El exégeta -entusiasmado- habla con el artista sobre el instante mágico del que acaba de ser improvisado y afortunado testigo:

 

 

+ info sobre el artista –aquí-.

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Reality vs. Art

<<<CITAS CRUZADAS>>>


1.

The writer has a responsability to return to us the reality of our experience -not “objective” reality but the reality of our ongoing lives, reality we are made to deny and forget.[1]

[1] John J. Clayton. Alain Robbe-Grillet: The Aesthetics of Sado-Masochism. Masachusetts Review, 18, i (spring 1977), p. 119.

2.

I observed new folds near my mouth and, around my eyes and the root of my nose, marks that had not been there a year before. It is not pleasant to find such changes [..] I shrugged them off as inevitable, the price of experience.” [2]

[2] Saul Bellow. Dangling Man. Penguin Modern Classics. London. 2007. p. 173.

3.

The true act of recognition is more profound than any act of invention, and the greatest achievement of any invention or art work is when it frees you into a recognition of reality[3]

[3] Tony Tanner. “Conclusion” in City of Words: American Fiction 1950-1970. London. Cape. 1971. pp 395-396.

4.

All fiction contributes to cognition by providing us with models that reveal the nature of reality by their very failure to coincide with it[4].

[4] Robert Scholes. The Fictional criticism of the future. TriQuaterly, nº 34. Fall 1975. p. 237.




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