Archivo de la categoría: El arte del siglo XXi

Volver a Proust

*

La clave de la exposición –o su centro secreto- Contarlo todo sin saber cómo, comisariada por Martí Manen (Barcelona, 1976) para el CA2M, se encuentra en un breve librito de Marcel Proust titulado Sobre la lectura. Un libro que cuenta “esa sensación de un niño que lee un libro de aventuras durante las vacaciones de verano”, nos dice la protagonista de la novela que ha escrito Martí Manen y que le sirve a la exposición como instancia discursiva y elemento conceptual. Y es que uno de los atractivos de esta propuesta es que se compone de dos espacios: el espacio físico de las salas del museo CA2M de Móstoles y el espacio imaginativo de las páginas de una novela. Ambos lugares, sin embargo, comparten una serie de obras de diez artistas tanto nacionales como internacionales (Christodoulos Panayiotou, Alex Reynolds, Rosa Barba, Lilli Hartmann, Eija-Liisa Ahtila o Keren Cytter, entre ellos). En la muestra física nos encontramos con algunos textos, instalaciones, vídeos y fotografías de los que se podrían colegir tres líneas principales: un intento por desvirtuar los códigos narrativos (en especial los provenientes del cine, tanto de ficción como documental), un interés denodado por descontextualizar el discurso dominante y una (re)conceptualización de la iconografía de los mass media. Las tres estrategias de desestabilización mencionadas toman como base la realidad misma, y la (re)escriben, al modo del palimpsesto. Y esto, en un segundo nivel de significación, es justamente lo que hace Martí Manen en la novela de título homónimo. En ella, Manen se sirve de dos personajes genéricos (Él/Ella), personajes con cierta voluntad de expresión generacional (y así, subjetiva del comisario, que funciona al modo del meta-artista) para contar la historia de una pasión compartida por el arte, en especial por el artista Felix González-Torres, con cuya muerte –acaecida en 1996-, se abre la novela (y que se revela como una de esas mitologías individuales de las que habla Harald Szeemann al respecto del trabajo del comisariado).

El trabajo de Manen, por lo tanto, es doble. De un lado, funciona al modo del crítico que no se limita a exponer unas obras sino que las congrega para que establezcan un diálogo, para que se interrelacionen dándole la oportunidad al lector/espectador para que les busque (si quiere) una posible significancia personal. De otro lado, les ofrece un contexto alternativo, dándoles un tono y la posibilidad de que juntas entonen una cierta melodía diferente. Esto se consigue gracias al marco de la estructura narrativa que ofrece el constructo novelesco. Y es que todas las obras físicas presentes en las salas del CA2M (y algunas otras más) aparecen en la novela, pero no en su especificidad, o sea, no como son en realidad, sino evocadas casi siempre desde la imaginación, el pensamiento o el ensueño de los dos personajes y, así, ligeramente customizadas, verbigracia: cargadas de una emotividad individual y, hasta cierto punto, privativa. Y lo más importante es que tales obras (presentadas en las salas del CA2M como la producción de una serie de artistas), en la novela no adquieren la categoría de objeto artístico, sino que más bien son simples historias de la vida cotidiana, o de los sueños de los protagonistas; o sea, ficciones insertadas adentro de otra ficción mayor. Este diseño especular implica que se produzca un efecto boomerang y la consecuencia directa, para la hermenéutica, es poner en evidencia que el poder de la imaginación conforma una memoria alternativa del presente. Y aquí volvemos de nuevo al librito de Proust, que le sirve a Manen para refrendar su idea de que la memoria y la imaginación pueden servirle al arte (post)autónomo para buscar la fluidez y la continuidad entre la proposición expositiva del comisario y la vida misma del espectador/lector, ofreciendo una forma novedosa de aproximación al arte contemporáneo basada en una intimidad emotiva y, hasta cierto punto, ubicua.

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(pinchar en la foto para ampliar)

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* El artículo Volver a Proust salió publicado el pasado 26 de septiembre de 2012 en el suplemento Cultura/s de La Vanguardia (nº 536 / p. 20).

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(Algunas) sensaciones del presente

John Miller, “Everything is Said #7”, (2009)

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Siguiendo con el tema de ayer, me gustaría destacar una frase, es de Cecilia Palmeiro; dice así:

“La literatura nos tiene que dar herramientas para experimentar el presente, experiencias del orden de la sensación” [1]

Y hablando de sensaciones, dice Peter Stothard, el jefe del jurado del premio Booker de este año que:

“If we’re going to keep literature and language alive, we have to be alert to the new, the things which aren’t like what’s been before. And as Howard Jacobson said, this may be unpleasant, it may be that we don’t enjoy reading it, but it might matter hugely to the future of literature.” [2]

Sin embargo, parece contradictorio que tengamos que darnos voluntariamente a experimentar sensaciones que nos desagradan, ¿o no?

¿Depende realmente el futuro de la literatura de que los críticos literarios se dediquen a -literalmente- tragar basura por un tubo?

No sé, me parece que tenemos muy olvidados el instinto y la intuición.

Y es que en un porcentaje altísimo de casos ya se sabe que un libro va a ser rematadamente malo con solo saber un poco de su autor, sus manifestaciones públicas, quiénes son sus amigos o con qué camarilla se relaciona, a qué revista o sello está asociado, etc Así las cosas, ¿no debería, me pregunto yo, dedicarse el crítico a establecer criterios de valor en este nuevo escenario?

En otras palabras, ¿no sería más productivo utilizar todo ese paratexto como primer filtro de selección gracias al cual establecer categorías cualitativas? ¿Y ya sí, a partir de ahí, trabajar con el entrenamiento del gusto y no a la inversa?

Pero seamos claros: un ejemplo meridiano de lo que digo lo tienen aquí.

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[1] Ezequiel Alemian. Las  nuevas voces de la renovación crítica. Diario Perfil. 27-Mayo-2012.

[2] Allison Flood. Books bloggers are harming literature, warns Booker prize head judge. The Guardian. 25-September-2012.

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La jerarquía y el gusto

Adela Arrufat, “No quiero dormir” (2012)

1.

Me llama la atención esta frase:

“Somos ingenuos. Y ensayamos los diferentes usos poéticos que tiene la basura”.

La frase es de Juan José Mendoza, de su artículo Conciencia Spam, publicado en el nº 13 de la revista BocadeSapo –aquí-.

*

2.

Y luego leo esta otra frase que también me llama la atención:

“Con el fin de la “dictadura literaria” tocan también a su fin los días de utopía transformadora por medio del arte”.

La frase es de Guido Herzovich, sacado de su artículo La mala conciencia del buen literato, publicado aquí.

*

3.

Ambas posiciones, la de Mendoza igual que la de Herzovich, vienen a refrendar la idea de que las jerarquías culturales están en declive, que ya siquiera se sostienen por su antiguo poder legitimador al respecto de una posición social pre-eminente, y su correlato en cuanto a lo económico, claro.

En definitiva, que -y hemos hablado de aquí del tema en otras ocasiones- no se trata ya sino de entrenar el gusto.

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4.

Pero, sin embargo, ahí está la flarf poetryaquí-, y todos esos libros avant-garde que publica, por ejemplo, el colectivo Troll Thread, aquí, máquinas auto-generadoras de sentido que producen discurso continuamente, en el tiempo. Un discurso que, por otra parte, cae en el sinsentido, a fuerza de buscarlo, el sentido.

Y, en su afán, destruyen el gusto, a fuerza de dar pre-eminencia al propio proceso de la búsqueda.

*

5.

Y entonces encuentro un vídeo, y Vanessa Place me dice que no, que el conceptualismo es mejor que la flarf poetry:

*

*

Y Kenneth Goldsmith argumenta que la flarf poetry es dionisíaca, en tanto que el conceptualismo es apolíneo, aquí.

*

6.

Así que re-leo una frase -como un mantra- del último libro de Salvador Luis, Prontuario de los pies y de los zapatos, que condensa justamente ese punto de tensión entre la jerarquía y el gusto.

“La pregunta es: ¿Cuánto tiempo he de caminar con la
cabeza gacha en este mundo que se multiplica —y sus
normas y sus discursos-como-las-bocas-de-mis-padres se
multiplican con él— sin siquiera pedirme una opinión?” [1]

[1] Salvador Luis, Prontuario de los pies y los zapatos, Ed. Mono Monkey experience, 2012 (p. 13) [se puede leer íntegro y en descarga gratuita -epub/prc/pdf- aquí]

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7.

Y la única conclusión -o hipótesis de trabajo- que puedo obtener de momento es que toda jerarquía regula el gusto y todo gusto atenta contra la jerarquía. Lo cual me deja, sí, en un inestable círculo vicioso.

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Turismo de colección

Martin Parr, España. Barcelona. Parque Güell. 2012.

1.

En su ópera prima, Leaving the Atocha station (Granta Books, 2012), el poeta norteamericano Ben Lerner novela su estancia de un año en Madrid, becado para la realización de lo que él llama–no sin cierta afectada grandilocuencia- “su proyecto” (poético), que se basa en la idea de componer un largo poema sobre la respuesta literaria a la Guerra Civil Española.

Hacia el final de su estancia, el protagonista confiesa sentirse en una suerte de inexistencia.

De un lado, nos dice, refiriéndose a la vida que ha llevado durante la estancia que ya finaliza: “esta vida no es real, no es la mía, este casi año completo de ser un turista, pues esto es lo que sin duda he sido, suficiente” (el subrayado es mío) [1]. Pero, al poco, se plantea si no será más verdadero el razonamiento contrario, y que es el siguiente: “esto [mi vida en España], esto es la experiencia, y no porque las cosas en la península ibérica sean intrínsecamente más inmediatas, sino porque el paisaje y mi relación con él no están todavía totalmente estandarizadas” [2].

Su contradicción, sin embargo, se resuelve con elocuente facilidad al constatar la certidumbre de que: “estaba destinado a reproducir la familia burguesa, no importa cuánto temiese dicha posibilidad o hubiese querido posponerla” [3].

Se diría que el turista contemporáneo, ese espécimen de la clase media global, vive su estancia vacacional en ese punto medio del que habla el protagonista de la novela de Ben Lerner: el de una inexistencia fatal, pre-destinada.

Y en los objetos que servirán de remembranza de esa suerte de presencia ausente es donde indaga la exposición Souvenir. Martin Parr, fotografía y coleccionismo que se muestra en la actualidad (y hasta el 21 de octubre) en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona (CCCB) y está comisariada por Juan Pablo Wert Ortega.

2.

Souvenir tiene tres partes bien diferenciadas.

De un lado, varias series de fotografías del fotógrafo de la agencia Magnum, Martin Parr (Surrey, Reino Unido, 1952), relacionadas con el turismo (sus títulos: “Autorretratos”, “Clase turista”, “Lo que hay que ver”, “Las playas”, ”El menú turístico” y “Barcelona”), así como una muestra de 150 variopintas postales relacionadas con el turismo. Ha de decirse que las fotografías provienen de una selección de material ya fatigado en diferentes libros del fotógrafo inglés, excepto la serie Barcelona, creada específicamente para esta exposición.

De otro lado, se presentan una serie de objetos sacados de la colección del propio Parr, fetiches y souvenirs sobre “la conquista del espacio”, “Margaret Thatcher” y “la guerra del Golfo”. A ello se le suman seis libros de fotografía seleccionados por el propio Martín Parr (quien, según se nos dice, posee la más importante colección mundial de libros de fotografía y fotolibros)

En tercer lugar, se nos presenta la colección (que mezcla el souvenir con la obra artística de pequeño formato) del coleccionista Juanjo Fuentes, tal cual está permanentemente dispuesta en su casa malagueña, pues forma parte de la decoración de la misma. Sobre dicha colección se presenta la última serie de fotografías de Parr, específica también para esta exposición, y que lleva por título “Visita de Martin Parr a la casa de Juanjo Fuentes”. La idea de Parr es poner la cámara muy cerca de los objetos coleccionados para que éstos revelen el por qué son coleccionados. El traslado de la colección de Fuertes está documentado gracias a un vídeo de Margarita Villarejo.

Además, se nos ofrece para su visionado un extracto de unos diez minutos de la película Les carabiniers (1963), de Jean Luc-Godard, en el que se muestran postales de los diferentes lugares del mundo como si fuesen tesoros.

3.

Podríamos decir, siguiendo la dualidad que hemos planteado al principio, que la exposición se mueve entre dos polos: el souvenir clásico visto como objeto que reproduce una realidad, y el souvenir como postal/fotografía/auto-retrato que reproduce digitalmente el objeto y su mundo circundante, pero con la inserción del sujeto que antes miraba y ahora se mira a sí mismo a través de los otros.

Vale la pena notar que tal dicotomía deja afuera la noción del “souvenir por extracción” formulada por el comisario Óscar Guayabero en su exposición de 2009 en el Disseny Hub de Barcelona y que llevaba por título “Efecto souvenir”. En ella, Guayabero se refería con este concepto a cómo los objetos cotidianos pueden ser extraídos por el turista de su medio natural para convertirlos en un recuerdo nostálgico.

Aquí, en Souvenir, tal efecto nostálgico proviene del lado de la fotografía/postal souvenir, en tanto que el souvenir clásico (los objetos tanto de Parr como de la colección de Fuentes) harían las veces de objeto fetiche, (des)vinculados, eso sí, de cierta noción de lo sagrado y equiparados al objeto acumulable del coleccionista. Pues una de las tesis de la exposición es que el único modo posible de coleccionar en la cultura de masas es sirviéndose de lo banal como objeto de coleccionismo.

Y tal coleccionismo, serviría, en principio (y según Wert), para procurar un conocimiento privilegiado de la clase media global.

4.

Lo más relevante de la exposición es esa idea del coleccionismo, tomada de Susan Sontag al decir que “coleccionar fotografías es coleccionar el mundo·”. Idea, empero, que ha de matizarse, pues no sirve cualquier fotografía como testimonio del viaje, sino aquella en la que el turista ejerce –por así decirlo- de anfitrión, aquella en la que el turista posa, entre una marabunta de otros turistas que igualmente posan, frente al lugar señalado como de interés turístico.

“Mi teoría”, escribía Parr en su blog el pasado mes de abril, “es que el acto de fotografiarnos a nosotros mismos frente a los lugares turísticos se vuelve tan importante puesto que nos reafirma en el convencimiento de que formamos parte del mundo reconocible”. En otras palabras: que nuestro viaje no es quiebra de la normalidad sino continuación suspendida de nuestra vida cotidiana.

Así, el turista no es ya ese observador semiótico que re-semantiza el objeto, sino aquel quien se incluye en la representación o performance que tiene lugar frente a los espacios de culto. Esto se vuelve muy evidente si nos fijamos en la libertad desprejuiciada con la que el turista posa en las fotografías, sirviéndose de esa comodidad familiar que le permite el marco (el enclave turístico como extensión efímera del hogar), esa suerte de confianza solidaria y que marca el inestable punto de tensión en el que se debate su viaje.

De este modo, la fotografía (en la que es inevitable la inclusión del propio sujeto) vendría a representar la tregua que, por un momento, firman la imposible experiencia verdadera del viajero y la estandarización propia del nativo entre las que el turista se debate.

En la misma, queda como fondo el objeto real, tal que símbolo del fracaso mismo del viaje, cuyo único motivo era el de poder mostrar (a posteriori) esa fotografía y decir: yo estuve allí.

En otras palabras, la fotografía/postal al modo del autorretrato grupal no quiere ser testimonio de la experiencia sino de la emoción. Así, no sirve como memoria de un acontecimiento, sino como recordatorio del “estado mental” vinculado a un proceso.

Siendo así, no resulta extraño que su soporte sea intangible (una fotografía digital), fácilmente manejable y de cómoda manipulación por esa contemporaneidad digital de nuestro mundo que es hoy Internet.

La lección de antropología que extrae quien visita la exposición es de puro desasosegante: la clase media global, parece que se nos diga, está destinada a reproducir los comportamientos burgueses, por mucho que se esfuerce ésta en testimoniar lo contrario, moviéndose frenéticamente de un lado para otro. Y su corolario: el viaje no es más que un intervalo breve entre vidas que permiten ser coleccionadas, igual que cromos que, como todo el mundo sabe, son fácilmente intercambiables en los mercados dominicales.

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[1], [2] & [3] Ben Lerner, Leaving the Atocha station (Granta books, 2012) [pp. 163 &164] (traducción del autor)

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*Este texto ha aparecido publicado en la revista chilena de arte contemporáneo Artishockaquí– [16-Septiembre-2012]

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Escribe de lo que sabes

Mark H. Miller “Write a word” (1972)

1.

Escribe Philip Hensher en the Telegraph –aquí-:

“The London novel is currently enjoying a bit of a renaissance”.

Lo escribe al hilo de la nueva novela de Zadie Smith, NW, pero también de algunas otras (de John Lanchester, Sebastian Faulks o Blake Morrison). Y sobre Londres (comparada con otras grandes ciudades de otros países) dice:

“Other nations have written about their major cities in a compelling way, but very few have been able to talk about them as places where everyone, from every point on the scale, mixes “

Y termina su artículo de la siguiente manera:

“Has there ever been “The Great London Novel”? No: there is too much there to cover.”

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2.

La propia Zadie Smith ha declarado en el Edinburgh internacional book festivalaquí– que su intención para con NW era replicar la experiencia de Londres a través de una prosa discontinua (con visos de fragmento) y con diversas variaciones estilísticas.

“Se podría imaginar el mismo libro escrito en un tono más homogéneo”, ha dicho la escritora inglesa, “pero la ciudad en la que yo crecí no era así”.

Y concluye Smith: “la vida no es homogénea y perfecta, y eso quería repetirlo, también”.

En otras palabras, después de haber escrito On beauty, novela ambientada en los States y sobre la que todavía hoy recibe mails de gente que le señala cosas incorrectas, Smith ha decidido que es hora de escribir sobre lo que se conoce: la zona Noroeste de Londres.

Ella lo ha dejado dicho de una manera más concluyente: “ya Nueva York tiene mcuhos escritores, así que no hace falta que me una yo también”.

El consejo es diáfano: busca tu espacio literario, que no va a ser más que tu espacio personal, ese del que conoces a la perfección su aroma, su sabor, su color, sus texturas. Déjate de tratar de novelar tu experiencia de quince días en Nueva Tork, tu visita de dos meses a China o tus hipótesis sobre cómo viven los granjeros de Iowa de los que no tienes ni la más remota idea.

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3.

Vale la pena demorarse un segundo en un pensamiento que parece más que generalizado: no nos interesan los escritores jóvenes en español. Las lecturas de sus libros no nos atrapan, nos dejan indiferentes o más bien fríos y eso cuando conseguimos (si es que esto felizmente sucede, en muy pocos casos) hincarles el diente habiendo sido capaces de sobreponernos al pasmo de la contraportada o las chorradas con que decoran la biografía.

Y una pregunta: ¿por qué?

Respuesta: porque hablan de cosas de las que no tienen ni idea, y sus textos parecen -y son- fakes.

No hay en ellos vida y, por lo tanto, tampoco hay verdad.

Escriben en base a clichés culturales, a referencias camp o a paisajes turísticos.

Y la pregunta es, ¿por qué? ¿por qué ese miedo a describir la experiencia contemporánea -real- del mundo facticio?

¿Acaso las ciudades españolas no merecen ser descritas, nada hay en ellas que las haga particulares, y así a los individuos que las habitan?

En mi opinión, negar la ciudad es negar la propia experiencia individual (ligada a esa ciudad y, por lo tanto, nuestra verdad histórica).

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4.

Solo un apunte y que debería ser suficiente para dar por zanjada esta breve disquisición: dos de los escritores españoles más reconocidos en el extranjero, más reputados, admirados, leídos y queridos son de fácil adscripción a una ciudad.

De un lado, el Madrid de Javier Marías y, del otro, la Barcelona de Enrique Vila-Matas.

Saquen sus propias conclusiones.

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ADDENDA:

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Leyendo azarosamente los aforismos de Lichtenberg (y como si todo estuviese relacionado, que sí, que lo está), me encuentro con lo siguiente:

“Sería ciertamente muy útil presentar al mundo los escritores que, aun conociendo a otros anteriores a ellos, se han inspirado sólo en sí mismos. Únicamente de ellos se aprende, y son sin duda muy pocos, por lo que cualquiera podría leerlos fácilmente. Los otros acuñan con troqueles ya hechos y, en sentido estricto, son monederos falsos” [1]

[1] Georg Christoph Lichtenberg, Aforismos, Edición de Juan del Solar, Edhasa, Barcelona, 2002 (p. 254)

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BOLA EXTRA:

El próximo lunes 17 de septiembre y a las 19:30 Teju Cole mantendrá un diálogo en el CCCB (Barcelona) con el escritor Patricio Pron sobre el tema Ciudad abierta (que es al tiempo el título de su segunda novela que en castellano acaba de publicar El Acantilado y en catalán Quaderns Crema) y que versará sobre diferentes temas relacionados con la diversidad, la inmigración, la violencia y la pervivencia de las fronteras y la convivencia en la ciudad.

Caso de que no puedan ir, sepan que el CCCB va a registrar la conversación en video y pronto estará disponible en su web.

+ info: aquí.

Y si quieren echarle un vistazo a las primeras páginas de la novela de Cole, en traducción de Marcelo Cohen, pueden hacerlo aquí.

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El arte delicuescente

1.

Escribir es siempre una alegría.
Eso es cierto, pero no una alegría que prodece del placer liviano de la facilidad, sino más bien de la satisfacción del deber bien cumplido, del esfuerzo continuado y metódico y de la final consecución de un largo trabajo físico-mental

Porque aunque ahora todos quieran negar la dificultad de la génesis de un texto literario, de sus suplicios, desvelos e inconvenientes, como se suele decir, “no queda otra”.

Quien diga lo contrario, miente. O bien es un cretino.

Tomarse unas vacaciones de la escritura es lo mismo que decir que uno se toma vacaciones de respirar: algo abstruso.

Otra cosa bien diferente es no darle publicidad a lo que uno escribe (en la página o en el pensamiento, tanto da).

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2.

Esta idea de que la escritura no se detiene va emparentada con la ligazón ineludible que el arte debe mantener con la vida; así: respirar con ella.

Un arte que se aparte de lo real corre el riesgo de perecer en su inanidad -o en su manierismo.; pues es un arte que ya no respira sino aisistido por las fastidiosas vocecitas que se producen por su respirar gracias un aire exógeno: el helio, por ejemplo.

Tomarse unas vacaciones de la real es lo mismo que decir que la naturaleza se toma vacaciones en su constante devenir irrefrenable: algo abstruso.

*

3.

Dice Luis Racionero que el absoluto desconsuelo e inconexión del arte conceptual con el público proceden del hecho de que no aluda este a ninguna realidad contrastable, y que por ello “cae en un idealismo tan artificioso como los académicos del siglo XVIII” [1].

Y eso es algo que, en mi opinión, comienza a sucederle a cierta literatura contemporánea que busca asimilar sus contenidos, pero sobre todo, su diseño estructural, al arte contemporáneo conceptual (y que hemos venido estudiando parcialmente –aquí-).

El problema es que contra investigar desde sí, es decir, desde el lenguaje, muchas de estas obras han derivado hacia un camino peligroso, y es que sirven únicamente del marco; o sea, del concepto. Así, la obra no es más que una excusa para hablar de una idea.

Y lo único que acaba contando es la idea que ya viene explicitada en la contaportada. Ello implica que ni siquiera se hace necesaria la lectura del libro, pues no es más que el aparataje necesario para comunicar esa idea única y simple, a veces no más que una intuición.

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[1] Luis Racionero. “Realismo e idealismo”. Cultura/s de La Vanguardia, nº 531, 22-Agosto-2012 [pág 11]

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4.

Valerie Hegarty, “George Washington Melted 4” (2011)

*

La pintura ha ocupado históricamente un rol central en la formación de la memoria compartida.

Sin embargo, ya no.

Las viejas técnicas pictóricas han cedido su función de documento testimonial de la historia al cine o a los medios digitales.

Sin embargo, una serie de artistas contemporáneos que recientemente expusieron su obra en la Winkleman galleryaquí–  siguen interesados en la pintura. Desde su perspectiva, entienden que la única postura realista que puede tener un pintor contemporáneo consiste a menudo en rechazar el pasado u olvidarlo completamente.

En otras palabras: pintar sin memoria.

Pero ello no significa que se olviden de los asuntos humanos. Para los artistas reunidos en la exposición Painting is history todavía quedan posibilidades para documentar e imaginar lo natural de lo humano, la humanidad analógica del hombre.

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Valery Hegarty – Headless George Washington with Table (2012)

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En el caso de la artista Valerie Hegarty –aquí-, la idea que subyace en su obra es la de hacer reproducciones de pinturas históricas bien conocidas que se alteran de manera drástica creando un efecto de desintegración.

Todas sus obras columbran una posible continuidad con el mundo real de la naturaleza y los objetos contemporáneos, los físicos del aquí y el ahora: los incontestables.

Es decir, que rechazar el pasado no es desmemoriarse sino memorizar el presente como continuación de una vida pasada (para nosotros desconocida) que se nos revela furtivamente.

En ese sentido, las obras de Hegarty tienen algo de performático, en esa incisión que la pintura provoca en la realidad, con la intención de desgajarla, mostrando su ruina potencial, su decadencia implícita.

Por decirlo de otra manera, sus obras buscan un asidero en el (y hacia el) que desparramarse.

Hay, en ellas, algo fantasmagórico.

Y creo que aquí lo hemos repetido ya unas cuantas veces: el siglo XXI será necesariamente el siglo de los fantasmas.

Bien haría la literatura en aceptar que su decadentismo no es sino su mejor arma de futuro.

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El filósofo como bufón

La editorial AK va a sacar en breve un nuevo libro de Bifo que llevará por título After the future.

En el vídeo el propio autor adelanta las claves del mismo:

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Es interesante lo que dice en la última parte, lo transcribo*:

Thera-poetry

Giorgio Agamben, in a text about language and death, says that the voice is the meeting point of body and meaning. Interesting idea. And I would say that poetry is the meeting point of meaning and sound—meaning and music. Because music does not mean only sound, it means rhythm. And what we need is to find our singular rhythm. Singularity is all about rhythm. It is about recording your refrain, your ability to to relate to the stars in the sky, to the ground, to the body of the other, to your own body. So I say the thera-poetry, and I think about the thera-poetic affect of my voice, of writing poetry, poetry, voice, body, coming back from what has been denied because of the acceleration of the info-sphere.

I have a dream, a dream of a website where you can click the link and the screen gets black. You cannot check your mail you cannot check your facebook profile, you cannot go anywhere in the net, you only can listen to my voice. This is thera-poetic in my mind.

*aquí hay una transcripción completa del vídeo.

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Hay algo que me viene llamando la atención desde hace rato, y se refiere justamente a la voz.

Fíjense en lo criminal de ese inglés de Bifo, pero no menos estridente que el de Zizek, por poner otro ejemplo notable. Sin embargo, ninguno de los dos realiza el menor esfuerzo para atenuar su acento. Más bien lo acentúan y se esfuerzan en realzar su histrionismo. Y no solo con la voz, sino con sus gestos, teatrales, bufonescos.

A uno enseguida le viene a la mente Opiniones de un payaso, de Heinrich Böll.

Y la analogía es inmediata.

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Pero cojamos ahora un ejemplo vernáculo, el ensayista Eloy Fernández Porta no se queda lejos de lo dicho. Donde aquellos fuerzan el histrionismo como disfraz chocarrero desde el que intentar seducir con sus opiniones y teorías, Porta muta a juglar postmoderno y se defiende con la máscara del personaje de cómic; sus ideas, así, se exponen en el contexto del hombre común que demuestra modos de superhéroe frustrado.

Cada uno de los tres a su manera, pero todos ellos (re)fuerzan con cierta insidia chistosa -autoconsciente- sus ejecuciones vocales.

Y parece que les funciona, pues vencen la resistencia del espectador, que relajado y ya sin temer la evangelización de un magisterio, escucha sin juzgar (al menos a priori) sus argumentos y soluciones.

Pero yo me pregunto:

¿Es este el único modo posible que le queda hoy a la así llamada no-filosofía?

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