Archivo de la categoría: Crítica literaria

Prescriptores

Leo en un artículo de El País firmado por Andreu Manresa –aquí– y que lleva por título Formentor cultiva los mitos literarios ante el tsunami de la crisis lo siguiente:

“Para frenar un previsible “tsunami” se reclamaron acciones coordinadas de libreros, autores, lectores, editores y gobiernos. Distintos ejecutivos culturales y vendedores vindicaron dar protagonismos, nuevas alas a los que llaman “prescriptores”, personas que sugieren libros desde los diarios, tienen liderazgo en la red o atienden en vivo al lector en las librerías, tras haber hablado con el editor o el autor.”

(las negritas son mías)

Y me parece correcto, justo e inteligente.

Sin prescriptores, la cultura se vuelve un campo minado. No se trata de buscar popes, pero sí de personas que criben, personalidades con una sensibilidad y unos criterios claros, una línea de opinión y una manera sistemática de enfrentarse estéticamente a la realidad de la cultura.

Así, entusiasmado (e ingenuo), miro la lista de participantes en las Conversaciones Literarias de Formentor.

En el listado de participantes (que se puede consultar íntegro aquí) solo aparecen escritores, periodistas, editores, investigadores y libreros.

¿Y los prescriptores? ¿No eran tan importantes?

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Confesiones y guías, de María Zambrano

Una de las preocupaciones fundamentales de la filósofa española María Zambrano (1904-1991) en su exilio –por causa de la guerra civil– y que se prolongó durante 45 años, y que la llevó a peregrinar desde México y Puerto Rico hasta La Habana, pasando por París o Roma, es la de cómo reparar el abismo infranqueable entre razón y vida. En Confesiones y Guías, Zambrano nos ofrece dos modos literarios (o formas del pensamiento) con los que perseguir una forma del pensamiento distinto del filosófico, incapaz –en su opinión– de transformar el conocimiento puro en conocimiento activo. La primera de esas formas es la Confesión que, como género literario, es propio y exclusivo de la cultura occidental y aparece en momentos decisivos, en esos momentos, nos dice Zambrano, “en que parece estar en quiebre la cultura” (como hoy mismo, cuando el hombre ha perdido la intimidad consigo mismo). La Confesión es palabra, viva voz y a diferencia de la novela, que crea otro tiempo (el tiempo del mito), y de la novela autobiográfica, en la que el sujeto revela una cierta complacencia sobre sí mismo, es el lenguaje del sujeto en cuanto tal.
La Confesión surge de una desesperación que antes fue queja, en aquel sujeto en estado de confusión y dispersión y es “salida de sí en huida”. Y ello porque el sujeto se siente humillado, por sentirse en abandono, “fuera de un orden” y la Confesión le ofrece una esperanza: la sensación de unidad que no posee la fragmentariedad de la vida humana.
La Confesión, que se suele producir por una evidencia, se nos ofrece así como salvación a la pérdida de la realidad que hemos sufrido por causa del post-racionalismo, pues según Zambrano, nos pone en situación de recibir a la vida y de alguna manera, recobrar “algún paraíso perdido”. Por ello, es necesariamente contraria a la búsqueda romántica y postromántica (y en la que se diría que todavía nos encontramos hoy) de los paraísos artificiales y que supone “una nostalgia terrible de una vida donde la realidad responda exactamente al deseo”. Y las Confesiones no son solo útiles para quien las escribe, sino también para quien las lee, pues según Zambrano, “obligan al lector a verificarlas, le obligan a leer dentro de sí mismo” (y tal condición ejecutiva es su única exigencia para ser considerada Confesión). El exceso de conciencia de los surrealistas revelaría, según Zambrano, su método y haría del surrealismo la forma confesional de nuestros días. Una forma confesional, sin embargo, más valiosa por su método que por sus logros.
La segunda de las formas de pensamiento de las que nos habla Zambrano es la Guía y que, a diferencia de la confesión, está polarizada al que lee, y en ella se da cuenta de una situación vital de la que se quiere hacer salir a alguien. De lo que andaría más cerca, formalmente, sería de un tratado filosófico, pero dirigido a aquel que no sabe filosofía y es incapaz de hacerla. Así, tendría la Guía la pretensión de sistematizar las experiencias de la vida, en una suerte de método, servido en base a una idea que sirva de inspiración. Puesto que “vivir bien no es solamente cuestión moral sino de estética”.
El volumen consta de cinco textos, de los cuales solamente uno es inédito (el que lleva por título “La Guía”); texto que se trataría quizá, nos dice Pedro Chacón, compilador del volumen, de un ensayo preparatorio para su proyectado libro –pero nunca escrito– sobre las Guías españolas. En él, Zambrano viene a decir que el Quijote sería la Guía máxima de “la intrincada vida española” y nuestro mayor libro de moral y “aun de metafísica”. De los otros dos textos restantes, uno lleva por título “Una forma de pensamiento: la Guía” y no sería más que una suerte de híbrido o resumen de los dos primeros textos (los más largos), una sobre la Confesión y otro sobre la Guía (a los que nos hemos referido antes), cerrándose el volumen con un artículo dedicado al místico español Miguel de Molinos y motivado por la aparición en 1974 de la Guía Espiritual, en edición de José Ángel Valente.

El volumen trae además unas bellas (y sobrias) ilustraciones de Miguel Ángel Moreno Gómez que sirven como separadores de los diferentes textos, dándole al volumen ese toque vivaz y humano –poético– que demandaba Zambrano para su filosofía.

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Confesiones y Guías, de María Zambrano. Edición, introducción y notas de Pedro Chacón. Ilustraciones de Miguel Ángel Moreno Gómez. Editorial Eutelequia, Madrid, 2011, 166 páginas.

*Esta crítica, con el título de “Razones para vivr la vida” se ha publicado en la revista argentina BocadeSapo –aquí– [12-Septiembre-2012]

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El joven Hemingway, en Boca de Sapo

Se acaba de publicar el artículo “El joven Hemingway: la construcción del héroe” en la edición impresa (nº 13 // pp. 72-73) de la revista argentina BocadeSapo, artículo que tomando como base el libro Sobre París (Elba editorial, 2012), indaga en la primera época del escritor norteamericano, su formación como periodista y escritor y sus primeros años parisinos.

El artículo se puede leer aquí.

Como siempre, confío en que sea de su agrado.

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(A vueltas) con la novela de la vida

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El río de las edades, quinto libro que se publica en español en los últimos dos años y medio del escritor francés Pierre Bergouniux, reúne en un mismo volumen dos textos: El río de las edades (2004) y Universos preferibles (2003), introducidos por un extracto de una entrevista de 1998 que lleva por título “No escribe uno lo que quiere”. Tal preámbulo sirve para establecer el tema central de todo el volumen. Aquí, Bergounioux se refiere a la vieja fórmula flaubertiana y que podría resumirse así -en palabras del propio Bergounioux-: “la dominación de la burguesía de los negocios, la primacía del puro interés económico devalúa de forma brutal el trabajo de los artistas, que se sienten desclasados, malditos”. De ello se colige el tema de este libro: un intento de exposición de una idea del mundo, impermeable, autónoma, que comprometa únicamente al escritor.
El primero de los relatos, El río de las edades (24 págs.), resulta una suerte de tratado sobre cómo nuestra interioridad se configura gracias a ciertos arcanos del pasado y de cómo el conocimiento de tal pasado remoto, que sucede -si es que sucede- con algún hecho relevante y que acontece con el correr del tiempo, nos inserta en la conciencia el mal del tiempo. O dicho en otras palabras, que nuestra individualidad personal no es, en el fondo, más que un detalle irrelevante para la naturaleza y que las leyes de los hombres solo sirven -si es que sirven- para agudizar tal verdad que evidencia la “divergencia entre lo ideal y lo real”; o entre “el orden de la naturaleza y los propósitos que conciben las criaturas”. Aquí, como siempre en su literatura, Bergounioux se sirve de un recuerdo de infancia para ensayar una teoría general, que tiene tanto más de poética que de estatutaria.
El niño Pierre se encuentra con la nada, antes del alba y yendo un día cualquiera a la escuela, con esa voracidad del tiempo que borra nuestros rastros y que “camina sin ruido pisándonos los talones”. Y esa experiencia de confrontación con “la resurgencia de la era diluviana”, esa vuelta de la realidad genesíaca, se materializa en una gran riada que “duró tres o cuatro días”, convirtiéndolo todo en un “paisaje anfibio”. Un hecho tras el cual desaparecen “las trazas materiales de la catástrofe”, pero no así su recuerdo; su herida, por así decir, que provoca que se extinga “una parte de nosotros, la primera y, seguramente, la única”.

En el segundo texto, Universos preferibles (59 págs.), Bergounioux incide con más precisión en la idea flaubertiana de la maldición de la economía y así, el texto la confronta abiertamente, oponiendo a ésta la ociosidad de la más pura imaginación. La idea central, y que sufre cualquiera que viva en una ciudad (o pueblo, o aldea) pequeña y tenga un mínimo de sensibilidad, es la siguiente: qué se puede hacer cuando uno no encaja en un lugar determinado y se siente fuera de sitio. Este es el propio conflicto de Bergounioux, y que él (en tanto que no puede salir de Brive-la-Gaillarde) solventa con paciencia, tomando un punto del espacio ligeramente alejado de su pueblo, “una casa grande en la curva de Cressensac”, e imaginando de qué modo podría ser su vida allí. Un lugar (la casa), inspirada en el “sentido de la proporción” de las casas de labor, y que le permite la ensoñación arcaica (afuera de la tiranía moderna del trabajo). Un punto equidistante entre “un contexto casi inalterado desde tiempos del Antiguo Régimen” y los ruidos y las informaciones que le llegaban desde la lejana gran ciudad. Y se planta Bergounioux en ese lugar inestable por la razón de que la estrechez del lugar y la imposibilidad de encontrar ningún hombre “que respondiera a la idea que me hacía yo ingenuamente de los hombres” le dejan sin modelo al que poder imitar o enseñanza recta que poder seguir, y queda así felizmente abocado a la escritura mental de fabulaciones. El texto da cuenta de la pugna entre los dos yoes: el yo del cuerpo, el de la existencia real y aquel “otro yo”, el del pensamiento, la existencia imaginada, el universo paralelo. Y aquí se reincide en la idea de que la personalidad se crea desde fuera-adentro, y el peligro de que los lugareños “te incorpora[sen], sin acuerdo tuyo, al texto que creaban ellos por su cuenta”. En definitiva, una lectura de la vida en clave imaginativa, con el abandono a la crédula fantasía con la que se lee una novela. Una prueba de lo difícil que resulta “tener una idea personal y actuar en consecuencia”.

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Pierre Bergounioux, El río de las edades. Traducción de María Teresa Gallego Urrutia. Barcelona, Ed. Días Contados, 2012

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*Este texto se ha publicado en la revista argentina de literatura BocadeSapo (03-Agosto-2012) –aquí-.

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Chaparro Madiedo: el Joyce del trópico

La mitología que siempre se asocia con las muertes tempranas ha venido a servir de vínculo para la obra de dos escritores colombianos jóvenes de finales del siglo XX. Nos referimos a Rafael Chaparro Madiedo (1963-1995) y Andrés Caicedo (1951-1977), éste muerto de propia mano a los veintisiete años y aquel muerto a los treinta uno por la enfermedad del lupus. El hecho de que a ambos se les conociese apenas una sola novela y que, ambas pudiesen interpretarse como realizaciones lingüísticas de una cierta melodía o estilo (la música salsa en el caso de Viva la música de Caicedo y el rock en Opio en las nubes de Chaparro, amén de la pasión de ambos por los Rolling Stones), pero también la vivencia de la noche, una posición juvenil contracultural y lisérgica, de niños avejentados que no quieren crecer, y el uso de las drogas, o más bien la representación textual que dicho uso –y abuso- produce en los sujetos y en la alteración de sus percepciones, han sido suficientes para que se juzguen ambas obras (y así sus autores) como cercanas en sus poéticas. Sin embargo, el reciente descubrimiento y publicación de un manuscrito inédito de Rafael Chaparro Madiedo ha venido a la necesaria matización de este emparejamiento en el que el canon colombiano ha dispuesto a ambos autores, y que, según Luz Mary Giraldo, vendrían teniendo como compañeros de viaje a Manuel Giraldo Magil y su novela Conciertos del desconcierto, así como a Álvaro Robledo y su libro Nada importa. De manera más o menos periférica, Orlando Mejía Rivera ha señalado a Rafael Chaparro como posible miembro de la generación mutante de nuevos escritores colombianos, pues según éste, su poética contribuiría a ampliar esa imaginación moral del espectro de manifestaciones literarias colombianas últimas (y ello a pesar de haber muerto en 1995).

Antes de 2012 conocíamos de Chaparro Madiedo únicamente su obra Opio en las nubes (Tropo editores, 2010), así como una recopilación de su obra periodística que se publicó en Colombia y que compilase Alejandro González Ochoa, titulada Zoológicos urbanos: Historias mutantes de Rafael Chaparro Madiedo (Universidad de Antioquia, 2009).

Opio en las nubes recibió el premio nacional de Colombia en 1992. Hasta entonces el autor apenas había ganado una mención en un concurso universitario de poesía y escrito para los periódicos, en su función de redactor cultural. A partir de aquí, sin embargo, se produciría una mayor visibilidad pública (dentro siempre de un ámbito relativamente underground), y así Chaparro comenzaría a trabajar como libretista para programas de televisión.

Opio en las nubes es una obra que es difícil de juzgar si nos atenemos a un criterio estrictamente narrativo, y quizá de ahí que los primeros críticos de la obra se viesen forzados a vincularlo a la literatura de Andrés Caicedo, por una cuestión temática y de aliento.

Y es que, si los buscamos, podemos encontrar paralelismos entre ellos: donde Caicedo dispondrá de un Cali desolado y ardiente para su ficción, Chaparro se servirá de una Bogotá delirante, enferma, eternamente lluviosa y con un mar soñado. En el plano estructural, los personajes que conforman ambos mundos son igualmente irreflexivos y viven en un cierto caos desenfrenado, representado por una fuerte carga de oralidad servida a borbotones (y en la que se insertan de manera más o menos natural extractos de canciones e iconografía de los mass media). Los personajes de ambas obras son, también, igualmente planos. Del mismo modo, comparten el uso del recurso al travestismo literario. Y es que, si Caicedo muda su voz autoral hacia la de una improbable jovencita rubia, melómana, siempre alborozada, proveniente de la burguesía adinerada caleña, caprichosa y perdida en la noche, Chaparro presta su voz a la de esos seres liminales, marginados de la sociedad, que transitan por las periferias. Así, donde Caicedo sigue –muy libremente- cierto espíritu libre de los beatniks, Chaparro se vendría a alinear con un modernismo (post)Joyce. En Caicedo,  además, hay una tristeza melancólica, una suerte de “nostalgia de la agonía”, en tanto que Chaparro ya está en ese probable (post)apocalipsis, donde no queda sino la imprevista confraternización de quienes andan condenados a vagar; así, habita ya un nihilismo imposible de gobernar, interpretar o (re)conducir. En resumidas cuentas, la diferencia fundamental entre ambos es que Caicedo utiliza su ficción para retratar un ambiente y así aventurarse –aunque lo haga de manera (a lo que parece) casi inconsciente- en el ámbito de lo político, mientras que Chaparro tiene una intención ética que se supedita a la voluntad de estilo.

No en vano, se puede decir que Opio en las nubes es una novela que surge como consecuencia de las largas caminatas que Rafael Chaparro se daba por Bogotá a la búsqueda de esas historias de la vida urbana y que le servirían para retratar su ciudad en sus columnas para los periódicos. Así, la novela se destaca por el uso de imágenes (hiper)reales, grotescas, exageradas y que se expresan en constantes juegos del lenguaje, haciendo que ese travestismo mencionado con anterioridad sirva a la (auto)referencialidad, para la pluralidad conceptual, descentrada y postmoderna, que vendría a dar cuenta de la fractura abismal que se produce en las ciudades globalizadas contemporáneas. Una Bogotá de chicle en este caso, cuyas calles se estiran y hacen eternas, cuyas distancias se acortan mágicamente, una Bogotá convertida en el no-lugar del tránsito de unos sujetos que no van a ninguna parte, esos espacios de la circulación de los que habla Marc Augé, y que son los espacios “de la incomunicación o del consumo en los que coexisten las soledades sin que creen ningún vínculo social ni tan siquiera emoción social”. Y en ese deambular van apareciendo diferentes personajes: la personificación de los gatos Pink Tomate y Lerner, y las despersonalizaciones de Sven y su novia Amarilla, Max y su compañero de cárcel Gary Gilmour, un narrador (innombrado) que refleja ese nosotros que mira(mos), Harlem la stripper, Marciana o el dueño de uno de los bares que los personajes visitan, Alain, y con cuyo diario concluye la narración, amén de otros varios secundarios.

La novela no tiene ninguna trama reconocible ni tampoco la demanda ni necesita y no es más que una suerte de corte transversal de un momento y un espacio (el Bogotá de los años noventa) ejemplificado en las voces de unos personajes cuyas líneas de la vida intersectan de manera más o menos tangencial, unos personajes exentos de profundidad psicológica. Ello no ha de verse como un demérito sino que debemos tener en cuenta que Opio en las nubes trabaja de una manera más fuerte su carácter olfativo, buscando las sonoridades y sinuosidades de la prosa, forzando la monotonía de las inúmeras enumeraciones y las listas heteróclitas, y dejándose preñar por múltiples simbologías visuales; en este sentido, investiga las posibilidades del lenguaje y la (post)identidad, quedando más del lado de la narrativa de la imagen, en el sentido de lo que dice Richard Sennett, de que “prevalece la imagen sobre el discurso”. Los personajes dudan constantemente sobre quiénes son; sus opiniones y actos quedan, por ello, en nada más que en un gesto volátil, efímero, personajes sin deseo que van brincando de aquí para allá empujados por la fatalidad de ese ingobernable caos postmoderno. Por esta razón, lo que se nos cuenta es forzosamente rocambolesco y delirante y está exento de toda lógica (y, por ello, resulta absurdo incluso mencionarlo con visos a su mejor comprensión). Así, una de las características de la poética de Chaparro -y que lo singulariza- es que su tono no es irónico (no está debidamente distanciado), pero sí cínico y que, en el fondo, sus personajes, como bien ha señalado Albeiro Arias, “todavía tienen la necesidad de cierta trascendencia”. De ahí que, a pesar de habitar un cierto simulacro performático, no se pueda afirmar categóricamente que esta novela sea un pastiche, a pesar de presentar una realidad deformada, en un retrato estilísticamente diseñado por referentes de significado elástico y que podrían considerarse estrategias (post)surrealistas. Más bien se habría de considerar que Opio en las nubes, siendo una fiesta desmedida de artificios retóricos, fraseos y divertimentos lingüísticos, se propone como posible versión experimentalista para una improbable (post)vanguardia latinoamericana de finales del siglo XX. Sí que es cierto –también- que se le podría criticar a Chaparro la desmesura y la cargante musicalidad extrema, pero no por excesiva, sino por redundante, una expresividad desbordada (que parece escapársele de la mano) y que, por momentos, exaspera y agota. La novela, empero, recuerda al Apollinaire de La muerte de un poeta y en su adjetivación se pueden vislumbrar trazas de la sintaxis severa de Jorge Luís Borges. En contra de un argumento convencional, podríamos resumir las intenciones de la novela con el siguiente leit motiv: “En efecto, cumplimos con la última cláusula del reglamento que decía que si no podíamos detener el paso de los días debíamos mandar todo a la mierda, al cielo, al fuego”.

Si Opio en la nubes podía considerarse una novela errática que indaga en las posibilidades formales de la arquitectura novelesca, El pájaro speed y su banda de corazones maleantes, recientemente publicada por Tropo Editores y gracias a la obstinación del editor español Mario de los Santos, que convenció al padre de Chaparro para publicarla, sería un beatífico muestrario de revelaciones lingüísticas, funcionando así como continuación del interés de Chaparro por la figura proto-surrealista de Guillaum Apollinaire, pero ahora en lo que se refiere a su versión poética, es decir, sus Caligramas. Y es que en El pájaro speed… Chaparro se da a investigar con el diseño textual, buscando la representación visual de ese aliento poético (influenciado por la droga y alentando por la bravura del alcohol interminable) que ya aparecía en su primera novela, dándole al ritmo un swing particular, más envolvente y certero que en Opio en las nubes y maridándolo con una imago dibujada por el diseño léxico de la página.

Le contaba Claudia Sánchez, la última novia de Chaparro, al escritor Andrés Felipe Solano en una reciente entrevista que El pájaro speed.. se comenzó a escribir en 1993 y que cuando Chaparro por fin la tuvo lista “me la llevó a mi casa […] llegó como a las once de la noche emocionadísimo. La leí de un tirón y luego hablamos por dos días enteros sin parar, literalmente. Comimos perros calientes y bebimos vodka y jamás he vuelto a ver a nadie más entusiasmado con algo que haya creado”. Y es del todo cierta esa impresión que la novela deja en el lector, la de embotamiento y asfixia, la de una carga memorable de la que el lector desea desembarazarse cuanto antes, hablando de ella, sacándosela de las entrañas, porque le huele a gasolina y teme el lector que se le prenda fuego. Y es que la novela se caracteriza por ser algo así como “un partido de fútbol entre la nada y la tristeza”; una alucinación vertiginosa que sucede en el interior de una náusea (post)existencialista, “como si te hubiese caído un rayo en la mitad de tus sueños”.

El pájaro speed del título se refiere a un drogota callejero, “un pájaro sin alas”, alrededor del cual pululan una serie de prófugos, homeless, putas, travestis y demás fauna delincuente del callejero urbano, con especial protagonismo del trío formado por El Lince, Adriana Mariposa, y el que podríamos considerar narrador vertebrador de toda la historia, un chico sin nombre, del que se nos dice que “estuve a punto de llamarme Jairzinho” y que es quien abre y cierra la novela, y sirve para enunciar –además- una suerte de voz coral, un nosotros múltiple y que englobaría a toda esa pandilla de alacranes bogotanos que tratan de sobrevivir a esa “eterna carnicería” que es la vida en las calles; “ese mundo extraño, que tal vez no es mundo, pero que era nuestro mundo”, nos dice hacia el final el mentado narrador.

La narración avanza en forma de volutas que se repliegan y dan el testigo a otras nuevas, y así, como ese humo azul de los cigarros, se van consumiendo los once capítulos de la novela, cerrados y (auto)conclusivos. De entre ellos, por su endiablado ritmo perturbador de la prosa, habría que destacar dos: el sexto (“Tu primavera cero sabe a gasolina”), que cuenta una noche loca de las Kiss, una “banda de chicas renegadas” conformado por Adriana Mariposa, Lucy Dinamita, Susy XX y Roberta Talla X, y el séptimo (“Tu sonrisa down brilla con rosas y pistolas”) y que cuenta el asesinato de Perro Skin, cuyo cuerpo inerme, permaneció toda una madrugada en el suelo de la avenida Surfin Chapinero.

La novela se abre al alba de un viernes y se cierra en sábado, y a pesar de contar con retrocesos y avances (que sirven para que algunos de los protagonistas de la novela nos cuenten su historia en primera persona), se podría considerar igual que una epopeya (post)joyceana, pues ese viernes y ese sábado son la acumulación de un montón de viernes y un buen montón de sábados, pero sin dejar de ser no más que un día entero y una larga madrugada que concluye, de nuevo, en la resaca brutal de las seis de la madrugada.

Aquí las referencias a la música pop/rock son más veladas que en Opio en la nubes, es decir, que no son literales sino que andan insertas en el fraseo del idiolecto de los narradores, trufado –por lo general- de aliteraciones interminables y barbarismos y que producen cierta sensación de vigilia ebria y pagana, ininterrumpida por el efecto del speed, el aliento de la gasolina de la noche, la dinamita de los corazones tristes y cierta angustia existencial vivida no como destino sino como azar irrelevante. El ritmo de la prosa tiene un aliento a poesía sonora, como con voluntad de ser convertido en una pieza de spoken word.

La novela, en su constante entrecruzamiento de lo onírico con lo patético, y lo poético con lo narrativo, crea una simbología fuerte que convoca en la memoria del lector ciertas reminiscencias como de rezo o letanía nocturna, levemente faulknerianas. Tal sensación viene agravada por la pulsión thanática que gobierna todo lo que se cuenta y es que los capítulos están llenos de muertes, de asesinos, víctimas y moribundos. Como para contrarrestar tal agobio depresivo, se sirve Chaparro Madiedo del recurso a la ternura de las flores amarillas, que representan la búsqueda incesante de los protagonistas, una búsqueda –imposible- del amor del otro, expresada de la siguiente manera: “El amor es una lluvia de florecitas amarillas que caen sobre tus manos”. Así, el reclamo constante a la virtud y pureza de esas flores amarillas (que crecen en los parques, entre la desolación de la ciudad) otorga a los personajes una dosis de ternura, la conciencia de una humanidad desarraigada y, así, una grandeza y hondura de la que carecían los personajes de Opio en las nubes.

El narrador innombrado protagonista de El pájaro speed… expresa tal estado de la siguiente manera: “esa sensación de saber que cada vez que caminaban por una calle no hacían camino, porque no había camino, no existía camino  […] lo que había simplemente era la sensación de que todo era una encrucijada […] y lo que les quedaba en el centro del cerebro era un aturdimiento continuo, un abatimiento incesante”.

Un aturdimiento que forma un palimpsesto de resonancias anti-utópicas en la cabeza del lector, días y días después de la lectura del libro, una suerte de performance mental en la que los personajes siguen y siguen hablando y hablando y hablando, mientras fuman y fuman y toman incontables tragos de licor en una madrugada eterna, agónica, y se pelean y sufren y la lluvia pegajosa de la ciudad les cae sin cesar sobre los cuerpos frágiles y, eventualmente, reciben (o no) algún ínfimo gesto cariñoso, una chispeante flor amarilla que les ilumina fugazmente el rostro, un aturdimiento contemporáneo que no deja(rá) indemne a quien por él transite.

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*Este artículo se ha publicado en la revista FronteraD (31-07-2012) –aquí-.

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Camilo José Cela – Antoni Vilanova / Correspondencia

Bharti Kher, “Rich man, poor man, beggar man, thief” (2010)

En una entrevista de 1954, publicada en El Noticiero Universal, Néstor Lujan entrevista a Camilo José Cela y éste último le cuenta lo siguiente, dice:

“la novela ha de ser el reflejo de la realidad en un espejo cóncavo o convexo. El talento del novelista consiste en echar agua literaria al agrio vino de la vida. En una época en que han existido los campos de concentración, en que se ha inventado la bomba H, en que se han hecho pantallas de piel humana, los novelistas no podemos inventar nada. Concretando, la novela es el freno que se mete al potro desbocado y maleducado de la vida”.

Las declaraciones las cita Adolfo Sotelo Vázquez en el prólogo del libro que recoge la correspondencia entre Camilo José Cela y el crítico y profesor universitario Antonio Vilanova, recientemente editado por PPU (Promociones y Publicaciones Universitarias) y cuya edición está a cargo de Blanca Ripoll Sintes.

La correspondencia incluye un buen número de años, desde 1954 hasta 1991. Un total de 91 cartas, con algunos intersticios marcados por cartas inencontrables, así hay cartas que no obtienen respuesta y cartas que responden a otras que no podemos leer. Sin embargo, percibe el lector una coherencia y una cierta evolución en sus contactos y en el desarrollo de su propia amistad que, sin embargo, es ya desde el principio íntima, pues se hace mención en las primeras cartas a asuntos sentimentales que habrían sido tratados previamente en persona.

Y es raro porque se trata de una relación en principio rara, la de un escritor con un crítico que se ocupa de sus novelas. A este respecto Vilanova cuenta su satisfacción por constatar en aquel que -con el correr del tiempo- será futuro premio nobel las virtudes que éste ya le confería con anterioridad. Es decir, que habiendo leído sus libros y sabido de él, de su trabajo estético, Vilanova ya pensaba bien de Cela, pensaba de él que era un hombre virtuoso, honesto y serio. El conocimiento personal, así, no viene sino a corroborar tal presentimiento de Vilanova.

El grueso de las cartas (67) data de los años 1954-1959 y que coinciden con la época en la que Cela trabajaba en lo que se llama su novela venezolana, La Catira, y la repercusión de la misma en los medios, el ingreso de Cela en la Real Academia Española, la creación de la revista Papeles de Son Armadans (en la que Vilanova será el responsable de la sección de crítica literaria) y las Conversaciones poéticas de Formentor, así como las intrigas por la cátedra de la Facultad de Letras de la Universidad de Barcelona en las que se ve inmerso Vilanova, la enfermedad de Lolita (la mujer de Vilanova) o las penurias económicas del crítico literario y profesor.

Ese año, el de 1959 finaliza con la muerte del padre de Cela, y la aceptación de Vilanova de un puesto de profesor visitante en la universidad de Wisconsin. A partir de ahí las relaciones parece que comienzan a agriarse o, cuanto menos, toman un tono más severo, a veces incluso de reproche velado. Disputas menores por dineros o la rocambolesca compra y desastroso envío de una vajilla de La Bisbal son los temas que se tocan en las misivas de los años siguientes. Luego ya no hay nada hasta 1974, cuando a Cela lo hacen presidente del Ateneo de Madrid, otra de 1987, una más de 1991 en la que Vilanova le pide consejo sobre su interés por ingresar en la Academia. Y ya.

En general Cela escribe sentencioso y corto, diligente y seco, sin que por ello se deje de notar el especial afecto que le tiene a Vilanova. Las cartas del crítico literario barcelonés, por contra, son largas, minuciosas, detalladas y con una prosa hermosa y escogida. Si Cela da un trato más bien de gestión comercial a las cartas, se diría que las de Vilanova son mucho más personales, introduce en ella confidencias y sentires más íntimos, diserta sobre literatura o hace suaves y elegantes esbozos pictóricos de los lugares en los que se encuentre viviendo o visitando en el momento de la escritura de la carta.

El volumen viene con un apéndice en el que se incluyen las dedicatorias manuscritas de los libros de Cela a Vilanova, desde La Familia de Pascual Duarte hasta Madera de Boj, así como una serie breve de seis fotografías (3 retratos de Cela, uno de 1961 y dos de 1954, uno de Vilanova de 1954 y dos fotos de grupo en las que aparecen Cela, Vilanova y sus respectivas esposas, así como algunos amigos -A. Kerrigan, Pepe Caballero Bonald, y Américo Castro-, ambas también de 1957).

En definitiva, se trata de una magnífica oportunidad para adentrarse en las respetuosas intimidades de la amistad entre un premio nobel y su crítico, sus intereses y estrategias, sus cuestiones personales y sus pareceres estéticos. Pero, además, nos da la oportunidad de ver de cerca acontecimientos hoy ya lejanos pero cruciales como fueron la revista Papeles… y las conversaciones de Formentor, entre otros.

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Sueños, etc

1.

Escribe Marcel Proust en La parte de Guermantes:

“Con el sueño ocurre como con la percepción del mundo exterior. Basta una modificación en nuestras costumbres para volverlo poético, basta que, al desvertirnos, nos hayamos quedado dormidos sin querer sobre la cama para que cambien sus dimensiones y se sienta su belleza” [1]

*

2.

Cae en mis manos el libro Diario de sueños (FCE, 2011) del poeta mexicano Homero Aridjis.

Es una recolección de sueños en tono poético que, nos dice el autor, surgen de que “el viernes 14 de enero de 2005 mi hija Chloe me sugirió escribir el sueño que había tenido esa mañana” .

Gran parte de los sueños están escritos en París, y fechados mayoritariamente en 2009, pero también algunos lo han sido -fechados- en México, San Francisco, Berlín, Nueva York o Los Ángeles. E incluso los hay escritos en trenes o aviones.

Se diría pues que muchos de ellos surgen de ese sentir la belleza proustiana que proviene de una leve modificación de la costumbre (aquí por causa del movimiento del viaje y, se supone, los despersonalizados hoteles del mundo).

*

3.

En general, los poemas tiene cierto aliento mítico y se presentan más o menos desdibujados, a veces con personajes que no se sabe bien quiénes son o acaso buscan su estructura en asuntos recordados, pero, eso sí, la ambición -bastante razonable- de sus temas tiene que ver con una idea más o menos básica de lo arquetípico (lo natural y esperable, por otra parte). También se muestra preferencia por hacerse eco de un instante, de un chispazo, de una breve iluminación que puede resultar perfectamente reticular, sin más trascendencia  (un color, una imagen única, una mirada, un olor, etc)

Otra cosa que llama la atención es la composición aliterativa, la reduplicación con efecto de bravata final, los paralelismos, las anáforas y un uso ufano de los parónimos.

Y luego hay un número notable de textos que bien podrían ser sueños, sí, pero también no serlo. O sea, que se pueden considerar perfectamente ideas desarrolladas en la vigilia, pero que se presentan en la noche; o ideas imprecisas presentadas en la noche que son desarrolladas conscientemente en la vigilia.

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4.

De entre todos los poemas, a mí el que más me ha llamado la atención y no sabría decir muy bien por qué, supongo que por su urgencia, por su afán meteórico -como de petardo brutal- y por su estructura completa, como de manual de instrucciones o ficha de catálogo (pero también por servir como lema al poeta, al ser puramente denonativo y, de alguna manera, anti-poético), es el que lleva por título “Primer sueño”, poema que -sin embargo- aparece el último en el libro.

Viene el poema escrito en castellano e inglés y, al final, se nos obsequia con una explicación (es de los pocos casos en los que se habla explícitamente del contenido del sueño que provocó el poema, apenas hay un par o tres más en los que se explicita de dónde procede el sueño, o lo soñado o acaso sus razones).

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5.

Dice así:

Contra el hostigamiento político,

contra la violencia criminal,

contra el miedo

he levantado un muro de poesía

Against political harassment,

against criminal violence,

against fear

I built a wall of poetry.

4:11 del sábado 27 de noviembre de 2010

Escrito después de un sueño en el que políticos y criminales se emboscaban y mataban, y yo me protegía de su violencia detrás del muro de poesía que había levantado.

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[1] Marcel Proust. La parte de Guermantes. Traducción de Carlos Manzano. DeBolsillo. Barcelona. 2005. (p. 87)

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