Turismo de colección

Martin Parr, España. Barcelona. Parque Güell. 2012.

1.

En su ópera prima, Leaving the Atocha station (Granta Books, 2012), el poeta norteamericano Ben Lerner novela su estancia de un año en Madrid, becado para la realización de lo que él llama–no sin cierta afectada grandilocuencia- “su proyecto” (poético), que se basa en la idea de componer un largo poema sobre la respuesta literaria a la Guerra Civil Española.

Hacia el final de su estancia, el protagonista confiesa sentirse en una suerte de inexistencia.

De un lado, nos dice, refiriéndose a la vida que ha llevado durante la estancia que ya finaliza: “esta vida no es real, no es la mía, este casi año completo de ser un turista, pues esto es lo que sin duda he sido, suficiente” (el subrayado es mío) [1]. Pero, al poco, se plantea si no será más verdadero el razonamiento contrario, y que es el siguiente: “esto [mi vida en España], esto es la experiencia, y no porque las cosas en la península ibérica sean intrínsecamente más inmediatas, sino porque el paisaje y mi relación con él no están todavía totalmente estandarizadas” [2].

Su contradicción, sin embargo, se resuelve con elocuente facilidad al constatar la certidumbre de que: “estaba destinado a reproducir la familia burguesa, no importa cuánto temiese dicha posibilidad o hubiese querido posponerla” [3].

Se diría que el turista contemporáneo, ese espécimen de la clase media global, vive su estancia vacacional en ese punto medio del que habla el protagonista de la novela de Ben Lerner: el de una inexistencia fatal, pre-destinada.

Y en los objetos que servirán de remembranza de esa suerte de presencia ausente es donde indaga la exposición Souvenir. Martin Parr, fotografía y coleccionismo que se muestra en la actualidad (y hasta el 21 de octubre) en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona (CCCB) y está comisariada por Juan Pablo Wert Ortega.

2.

Souvenir tiene tres partes bien diferenciadas.

De un lado, varias series de fotografías del fotógrafo de la agencia Magnum, Martin Parr (Surrey, Reino Unido, 1952), relacionadas con el turismo (sus títulos: “Autorretratos”, “Clase turista”, “Lo que hay que ver”, “Las playas”, ”El menú turístico” y “Barcelona”), así como una muestra de 150 variopintas postales relacionadas con el turismo. Ha de decirse que las fotografías provienen de una selección de material ya fatigado en diferentes libros del fotógrafo inglés, excepto la serie Barcelona, creada específicamente para esta exposición.

De otro lado, se presentan una serie de objetos sacados de la colección del propio Parr, fetiches y souvenirs sobre “la conquista del espacio”, “Margaret Thatcher” y “la guerra del Golfo”. A ello se le suman seis libros de fotografía seleccionados por el propio Martín Parr (quien, según se nos dice, posee la más importante colección mundial de libros de fotografía y fotolibros)

En tercer lugar, se nos presenta la colección (que mezcla el souvenir con la obra artística de pequeño formato) del coleccionista Juanjo Fuentes, tal cual está permanentemente dispuesta en su casa malagueña, pues forma parte de la decoración de la misma. Sobre dicha colección se presenta la última serie de fotografías de Parr, específica también para esta exposición, y que lleva por título “Visita de Martin Parr a la casa de Juanjo Fuentes”. La idea de Parr es poner la cámara muy cerca de los objetos coleccionados para que éstos revelen el por qué son coleccionados. El traslado de la colección de Fuertes está documentado gracias a un vídeo de Margarita Villarejo.

Además, se nos ofrece para su visionado un extracto de unos diez minutos de la película Les carabiniers (1963), de Jean Luc-Godard, en el que se muestran postales de los diferentes lugares del mundo como si fuesen tesoros.

3.

Podríamos decir, siguiendo la dualidad que hemos planteado al principio, que la exposición se mueve entre dos polos: el souvenir clásico visto como objeto que reproduce una realidad, y el souvenir como postal/fotografía/auto-retrato que reproduce digitalmente el objeto y su mundo circundante, pero con la inserción del sujeto que antes miraba y ahora se mira a sí mismo a través de los otros.

Vale la pena notar que tal dicotomía deja afuera la noción del “souvenir por extracción” formulada por el comisario Óscar Guayabero en su exposición de 2009 en el Disseny Hub de Barcelona y que llevaba por título “Efecto souvenir”. En ella, Guayabero se refería con este concepto a cómo los objetos cotidianos pueden ser extraídos por el turista de su medio natural para convertirlos en un recuerdo nostálgico.

Aquí, en Souvenir, tal efecto nostálgico proviene del lado de la fotografía/postal souvenir, en tanto que el souvenir clásico (los objetos tanto de Parr como de la colección de Fuentes) harían las veces de objeto fetiche, (des)vinculados, eso sí, de cierta noción de lo sagrado y equiparados al objeto acumulable del coleccionista. Pues una de las tesis de la exposición es que el único modo posible de coleccionar en la cultura de masas es sirviéndose de lo banal como objeto de coleccionismo.

Y tal coleccionismo, serviría, en principio (y según Wert), para procurar un conocimiento privilegiado de la clase media global.

4.

Lo más relevante de la exposición es esa idea del coleccionismo, tomada de Susan Sontag al decir que “coleccionar fotografías es coleccionar el mundo·”. Idea, empero, que ha de matizarse, pues no sirve cualquier fotografía como testimonio del viaje, sino aquella en la que el turista ejerce –por así decirlo- de anfitrión, aquella en la que el turista posa, entre una marabunta de otros turistas que igualmente posan, frente al lugar señalado como de interés turístico.

“Mi teoría”, escribía Parr en su blog el pasado mes de abril, “es que el acto de fotografiarnos a nosotros mismos frente a los lugares turísticos se vuelve tan importante puesto que nos reafirma en el convencimiento de que formamos parte del mundo reconocible”. En otras palabras: que nuestro viaje no es quiebra de la normalidad sino continuación suspendida de nuestra vida cotidiana.

Así, el turista no es ya ese observador semiótico que re-semantiza el objeto, sino aquel quien se incluye en la representación o performance que tiene lugar frente a los espacios de culto. Esto se vuelve muy evidente si nos fijamos en la libertad desprejuiciada con la que el turista posa en las fotografías, sirviéndose de esa comodidad familiar que le permite el marco (el enclave turístico como extensión efímera del hogar), esa suerte de confianza solidaria y que marca el inestable punto de tensión en el que se debate su viaje.

De este modo, la fotografía (en la que es inevitable la inclusión del propio sujeto) vendría a representar la tregua que, por un momento, firman la imposible experiencia verdadera del viajero y la estandarización propia del nativo entre las que el turista se debate.

En la misma, queda como fondo el objeto real, tal que símbolo del fracaso mismo del viaje, cuyo único motivo era el de poder mostrar (a posteriori) esa fotografía y decir: yo estuve allí.

En otras palabras, la fotografía/postal al modo del autorretrato grupal no quiere ser testimonio de la experiencia sino de la emoción. Así, no sirve como memoria de un acontecimiento, sino como recordatorio del “estado mental” vinculado a un proceso.

Siendo así, no resulta extraño que su soporte sea intangible (una fotografía digital), fácilmente manejable y de cómoda manipulación por esa contemporaneidad digital de nuestro mundo que es hoy Internet.

La lección de antropología que extrae quien visita la exposición es de puro desasosegante: la clase media global, parece que se nos diga, está destinada a reproducir los comportamientos burgueses, por mucho que se esfuerce ésta en testimoniar lo contrario, moviéndose frenéticamente de un lado para otro. Y su corolario: el viaje no es más que un intervalo breve entre vidas que permiten ser coleccionadas, igual que cromos que, como todo el mundo sabe, son fácilmente intercambiables en los mercados dominicales.

*

[1], [2] & [3] Ben Lerner, Leaving the Atocha station (Granta books, 2012) [pp. 163 &164] (traducción del autor)

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*Este texto ha aparecido publicado en la revista chilena de arte contemporáneo Artishockaquí– [16-Septiembre-2012]

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