Chaparro Madiedo: el Joyce del trópico

La mitología que siempre se asocia con las muertes tempranas ha venido a servir de vínculo para la obra de dos escritores colombianos jóvenes de finales del siglo XX. Nos referimos a Rafael Chaparro Madiedo (1963-1995) y Andrés Caicedo (1951-1977), éste muerto de propia mano a los veintisiete años y aquel muerto a los treinta uno por la enfermedad del lupus. El hecho de que a ambos se les conociese apenas una sola novela y que, ambas pudiesen interpretarse como realizaciones lingüísticas de una cierta melodía o estilo (la música salsa en el caso de Viva la música de Caicedo y el rock en Opio en las nubes de Chaparro, amén de la pasión de ambos por los Rolling Stones), pero también la vivencia de la noche, una posición juvenil contracultural y lisérgica, de niños avejentados que no quieren crecer, y el uso de las drogas, o más bien la representación textual que dicho uso –y abuso- produce en los sujetos y en la alteración de sus percepciones, han sido suficientes para que se juzguen ambas obras (y así sus autores) como cercanas en sus poéticas. Sin embargo, el reciente descubrimiento y publicación de un manuscrito inédito de Rafael Chaparro Madiedo ha venido a la necesaria matización de este emparejamiento en el que el canon colombiano ha dispuesto a ambos autores, y que, según Luz Mary Giraldo, vendrían teniendo como compañeros de viaje a Manuel Giraldo Magil y su novela Conciertos del desconcierto, así como a Álvaro Robledo y su libro Nada importa. De manera más o menos periférica, Orlando Mejía Rivera ha señalado a Rafael Chaparro como posible miembro de la generación mutante de nuevos escritores colombianos, pues según éste, su poética contribuiría a ampliar esa imaginación moral del espectro de manifestaciones literarias colombianas últimas (y ello a pesar de haber muerto en 1995).

Antes de 2012 conocíamos de Chaparro Madiedo únicamente su obra Opio en las nubes (Tropo editores, 2010), así como una recopilación de su obra periodística que se publicó en Colombia y que compilase Alejandro González Ochoa, titulada Zoológicos urbanos: Historias mutantes de Rafael Chaparro Madiedo (Universidad de Antioquia, 2009).

Opio en las nubes recibió el premio nacional de Colombia en 1992. Hasta entonces el autor apenas había ganado una mención en un concurso universitario de poesía y escrito para los periódicos, en su función de redactor cultural. A partir de aquí, sin embargo, se produciría una mayor visibilidad pública (dentro siempre de un ámbito relativamente underground), y así Chaparro comenzaría a trabajar como libretista para programas de televisión.

Opio en las nubes es una obra que es difícil de juzgar si nos atenemos a un criterio estrictamente narrativo, y quizá de ahí que los primeros críticos de la obra se viesen forzados a vincularlo a la literatura de Andrés Caicedo, por una cuestión temática y de aliento.

Y es que, si los buscamos, podemos encontrar paralelismos entre ellos: donde Caicedo dispondrá de un Cali desolado y ardiente para su ficción, Chaparro se servirá de una Bogotá delirante, enferma, eternamente lluviosa y con un mar soñado. En el plano estructural, los personajes que conforman ambos mundos son igualmente irreflexivos y viven en un cierto caos desenfrenado, representado por una fuerte carga de oralidad servida a borbotones (y en la que se insertan de manera más o menos natural extractos de canciones e iconografía de los mass media). Los personajes de ambas obras son, también, igualmente planos. Del mismo modo, comparten el uso del recurso al travestismo literario. Y es que, si Caicedo muda su voz autoral hacia la de una improbable jovencita rubia, melómana, siempre alborozada, proveniente de la burguesía adinerada caleña, caprichosa y perdida en la noche, Chaparro presta su voz a la de esos seres liminales, marginados de la sociedad, que transitan por las periferias. Así, donde Caicedo sigue –muy libremente- cierto espíritu libre de los beatniks, Chaparro se vendría a alinear con un modernismo (post)Joyce. En Caicedo,  además, hay una tristeza melancólica, una suerte de “nostalgia de la agonía”, en tanto que Chaparro ya está en ese probable (post)apocalipsis, donde no queda sino la imprevista confraternización de quienes andan condenados a vagar; así, habita ya un nihilismo imposible de gobernar, interpretar o (re)conducir. En resumidas cuentas, la diferencia fundamental entre ambos es que Caicedo utiliza su ficción para retratar un ambiente y así aventurarse –aunque lo haga de manera (a lo que parece) casi inconsciente- en el ámbito de lo político, mientras que Chaparro tiene una intención ética que se supedita a la voluntad de estilo.

No en vano, se puede decir que Opio en las nubes es una novela que surge como consecuencia de las largas caminatas que Rafael Chaparro se daba por Bogotá a la búsqueda de esas historias de la vida urbana y que le servirían para retratar su ciudad en sus columnas para los periódicos. Así, la novela se destaca por el uso de imágenes (hiper)reales, grotescas, exageradas y que se expresan en constantes juegos del lenguaje, haciendo que ese travestismo mencionado con anterioridad sirva a la (auto)referencialidad, para la pluralidad conceptual, descentrada y postmoderna, que vendría a dar cuenta de la fractura abismal que se produce en las ciudades globalizadas contemporáneas. Una Bogotá de chicle en este caso, cuyas calles se estiran y hacen eternas, cuyas distancias se acortan mágicamente, una Bogotá convertida en el no-lugar del tránsito de unos sujetos que no van a ninguna parte, esos espacios de la circulación de los que habla Marc Augé, y que son los espacios “de la incomunicación o del consumo en los que coexisten las soledades sin que creen ningún vínculo social ni tan siquiera emoción social”. Y en ese deambular van apareciendo diferentes personajes: la personificación de los gatos Pink Tomate y Lerner, y las despersonalizaciones de Sven y su novia Amarilla, Max y su compañero de cárcel Gary Gilmour, un narrador (innombrado) que refleja ese nosotros que mira(mos), Harlem la stripper, Marciana o el dueño de uno de los bares que los personajes visitan, Alain, y con cuyo diario concluye la narración, amén de otros varios secundarios.

La novela no tiene ninguna trama reconocible ni tampoco la demanda ni necesita y no es más que una suerte de corte transversal de un momento y un espacio (el Bogotá de los años noventa) ejemplificado en las voces de unos personajes cuyas líneas de la vida intersectan de manera más o menos tangencial, unos personajes exentos de profundidad psicológica. Ello no ha de verse como un demérito sino que debemos tener en cuenta que Opio en las nubes trabaja de una manera más fuerte su carácter olfativo, buscando las sonoridades y sinuosidades de la prosa, forzando la monotonía de las inúmeras enumeraciones y las listas heteróclitas, y dejándose preñar por múltiples simbologías visuales; en este sentido, investiga las posibilidades del lenguaje y la (post)identidad, quedando más del lado de la narrativa de la imagen, en el sentido de lo que dice Richard Sennett, de que “prevalece la imagen sobre el discurso”. Los personajes dudan constantemente sobre quiénes son; sus opiniones y actos quedan, por ello, en nada más que en un gesto volátil, efímero, personajes sin deseo que van brincando de aquí para allá empujados por la fatalidad de ese ingobernable caos postmoderno. Por esta razón, lo que se nos cuenta es forzosamente rocambolesco y delirante y está exento de toda lógica (y, por ello, resulta absurdo incluso mencionarlo con visos a su mejor comprensión). Así, una de las características de la poética de Chaparro -y que lo singulariza- es que su tono no es irónico (no está debidamente distanciado), pero sí cínico y que, en el fondo, sus personajes, como bien ha señalado Albeiro Arias, “todavía tienen la necesidad de cierta trascendencia”. De ahí que, a pesar de habitar un cierto simulacro performático, no se pueda afirmar categóricamente que esta novela sea un pastiche, a pesar de presentar una realidad deformada, en un retrato estilísticamente diseñado por referentes de significado elástico y que podrían considerarse estrategias (post)surrealistas. Más bien se habría de considerar que Opio en las nubes, siendo una fiesta desmedida de artificios retóricos, fraseos y divertimentos lingüísticos, se propone como posible versión experimentalista para una improbable (post)vanguardia latinoamericana de finales del siglo XX. Sí que es cierto –también- que se le podría criticar a Chaparro la desmesura y la cargante musicalidad extrema, pero no por excesiva, sino por redundante, una expresividad desbordada (que parece escapársele de la mano) y que, por momentos, exaspera y agota. La novela, empero, recuerda al Apollinaire de La muerte de un poeta y en su adjetivación se pueden vislumbrar trazas de la sintaxis severa de Jorge Luís Borges. En contra de un argumento convencional, podríamos resumir las intenciones de la novela con el siguiente leit motiv: “En efecto, cumplimos con la última cláusula del reglamento que decía que si no podíamos detener el paso de los días debíamos mandar todo a la mierda, al cielo, al fuego”.

Si Opio en la nubes podía considerarse una novela errática que indaga en las posibilidades formales de la arquitectura novelesca, El pájaro speed y su banda de corazones maleantes, recientemente publicada por Tropo Editores y gracias a la obstinación del editor español Mario de los Santos, que convenció al padre de Chaparro para publicarla, sería un beatífico muestrario de revelaciones lingüísticas, funcionando así como continuación del interés de Chaparro por la figura proto-surrealista de Guillaum Apollinaire, pero ahora en lo que se refiere a su versión poética, es decir, sus Caligramas. Y es que en El pájaro speed… Chaparro se da a investigar con el diseño textual, buscando la representación visual de ese aliento poético (influenciado por la droga y alentando por la bravura del alcohol interminable) que ya aparecía en su primera novela, dándole al ritmo un swing particular, más envolvente y certero que en Opio en las nubes y maridándolo con una imago dibujada por el diseño léxico de la página.

Le contaba Claudia Sánchez, la última novia de Chaparro, al escritor Andrés Felipe Solano en una reciente entrevista que El pájaro speed.. se comenzó a escribir en 1993 y que cuando Chaparro por fin la tuvo lista “me la llevó a mi casa […] llegó como a las once de la noche emocionadísimo. La leí de un tirón y luego hablamos por dos días enteros sin parar, literalmente. Comimos perros calientes y bebimos vodka y jamás he vuelto a ver a nadie más entusiasmado con algo que haya creado”. Y es del todo cierta esa impresión que la novela deja en el lector, la de embotamiento y asfixia, la de una carga memorable de la que el lector desea desembarazarse cuanto antes, hablando de ella, sacándosela de las entrañas, porque le huele a gasolina y teme el lector que se le prenda fuego. Y es que la novela se caracteriza por ser algo así como “un partido de fútbol entre la nada y la tristeza”; una alucinación vertiginosa que sucede en el interior de una náusea (post)existencialista, “como si te hubiese caído un rayo en la mitad de tus sueños”.

El pájaro speed del título se refiere a un drogota callejero, “un pájaro sin alas”, alrededor del cual pululan una serie de prófugos, homeless, putas, travestis y demás fauna delincuente del callejero urbano, con especial protagonismo del trío formado por El Lince, Adriana Mariposa, y el que podríamos considerar narrador vertebrador de toda la historia, un chico sin nombre, del que se nos dice que “estuve a punto de llamarme Jairzinho” y que es quien abre y cierra la novela, y sirve para enunciar –además- una suerte de voz coral, un nosotros múltiple y que englobaría a toda esa pandilla de alacranes bogotanos que tratan de sobrevivir a esa “eterna carnicería” que es la vida en las calles; “ese mundo extraño, que tal vez no es mundo, pero que era nuestro mundo”, nos dice hacia el final el mentado narrador.

La narración avanza en forma de volutas que se repliegan y dan el testigo a otras nuevas, y así, como ese humo azul de los cigarros, se van consumiendo los once capítulos de la novela, cerrados y (auto)conclusivos. De entre ellos, por su endiablado ritmo perturbador de la prosa, habría que destacar dos: el sexto (“Tu primavera cero sabe a gasolina”), que cuenta una noche loca de las Kiss, una “banda de chicas renegadas” conformado por Adriana Mariposa, Lucy Dinamita, Susy XX y Roberta Talla X, y el séptimo (“Tu sonrisa down brilla con rosas y pistolas”) y que cuenta el asesinato de Perro Skin, cuyo cuerpo inerme, permaneció toda una madrugada en el suelo de la avenida Surfin Chapinero.

La novela se abre al alba de un viernes y se cierra en sábado, y a pesar de contar con retrocesos y avances (que sirven para que algunos de los protagonistas de la novela nos cuenten su historia en primera persona), se podría considerar igual que una epopeya (post)joyceana, pues ese viernes y ese sábado son la acumulación de un montón de viernes y un buen montón de sábados, pero sin dejar de ser no más que un día entero y una larga madrugada que concluye, de nuevo, en la resaca brutal de las seis de la madrugada.

Aquí las referencias a la música pop/rock son más veladas que en Opio en la nubes, es decir, que no son literales sino que andan insertas en el fraseo del idiolecto de los narradores, trufado –por lo general- de aliteraciones interminables y barbarismos y que producen cierta sensación de vigilia ebria y pagana, ininterrumpida por el efecto del speed, el aliento de la gasolina de la noche, la dinamita de los corazones tristes y cierta angustia existencial vivida no como destino sino como azar irrelevante. El ritmo de la prosa tiene un aliento a poesía sonora, como con voluntad de ser convertido en una pieza de spoken word.

La novela, en su constante entrecruzamiento de lo onírico con lo patético, y lo poético con lo narrativo, crea una simbología fuerte que convoca en la memoria del lector ciertas reminiscencias como de rezo o letanía nocturna, levemente faulknerianas. Tal sensación viene agravada por la pulsión thanática que gobierna todo lo que se cuenta y es que los capítulos están llenos de muertes, de asesinos, víctimas y moribundos. Como para contrarrestar tal agobio depresivo, se sirve Chaparro Madiedo del recurso a la ternura de las flores amarillas, que representan la búsqueda incesante de los protagonistas, una búsqueda –imposible- del amor del otro, expresada de la siguiente manera: “El amor es una lluvia de florecitas amarillas que caen sobre tus manos”. Así, el reclamo constante a la virtud y pureza de esas flores amarillas (que crecen en los parques, entre la desolación de la ciudad) otorga a los personajes una dosis de ternura, la conciencia de una humanidad desarraigada y, así, una grandeza y hondura de la que carecían los personajes de Opio en las nubes.

El narrador innombrado protagonista de El pájaro speed… expresa tal estado de la siguiente manera: “esa sensación de saber que cada vez que caminaban por una calle no hacían camino, porque no había camino, no existía camino  […] lo que había simplemente era la sensación de que todo era una encrucijada […] y lo que les quedaba en el centro del cerebro era un aturdimiento continuo, un abatimiento incesante”.

Un aturdimiento que forma un palimpsesto de resonancias anti-utópicas en la cabeza del lector, días y días después de la lectura del libro, una suerte de performance mental en la que los personajes siguen y siguen hablando y hablando y hablando, mientras fuman y fuman y toman incontables tragos de licor en una madrugada eterna, agónica, y se pelean y sufren y la lluvia pegajosa de la ciudad les cae sin cesar sobre los cuerpos frágiles y, eventualmente, reciben (o no) algún ínfimo gesto cariñoso, una chispeante flor amarilla que les ilumina fugazmente el rostro, un aturdimiento contemporáneo que no deja(rá) indemne a quien por él transite.

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*Este artículo se ha publicado en la revista FronteraD (31-07-2012) –aquí-.

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