El desgarro

Horacio Dowbley, “Homo Videns”

Escribe Fernando R. de la Flor en su libro Giro Visual (Ed. Delirio, 2009) lo siguiente:

“En este momento, el ataque sobre lo textual, que proviene del mismo engrandecimiento de la dimensión que cobra la esfera de la visualización de imágenes, hace que el sentimiento fuerte de la lengua, habiendo perdido la batalla de lo cotidiano, se repliegue hacia realizaciones altamente sofisticadas, elitistas, donde, en efecto, encuentra una suerte de última línea de resistencia y cosecha la magra parroquia de sus últimos fieles” (p. 62).

A lo que Lars Iyer, en su manifiesto Desnudo en la bañera, asomado al abismoaquí– diríamos que le responde así:

“Resístete [escritor] a las formas cerradas, a las obras maestras. El empeño por escribir obras maestras es una modalidad de necrofilia. Escribir debe ser un acto abierto por todos sus flancos, de modo que un esbozo de vida real (aunque ésta no sea más que una farsa lúgubre y ridícula) pueda atravesarlo, pasando las páginas”.

Creo, sin embargo, que en lo sustancial, ambos se equivocan.

Ni la resistencia a la -supuesta- (pre)eminencia en tanto paradigma nuevo de la imagen es tal (no al menos del modo enconado, fiero y exclusivista que sugiere de la Flor), ni tampoco  el abandono a la desesperación y la inanidad del estatuto de artista del autor literario resulta tal como el que diagnostica Lars Iyer.

El concepto clave aquí, me parece, ni tiene que ver con la imposible comparación a (ni acaso aspiración de) la genialidad artística como tampoco se refiere a un alarmismo relacionado con la pérdida de privilegios; claro que ambas tendencias existen, quede claro, pero tengo para mí que son marginales.

Habría que buscarse una razón más honda, y ésta la podríamos hallar en las relaciones impulsadas y regidas por el capital y que se vinculan al mundo de la cultura.

Y es que tales relaciones de capital que rigen el mundo cultural ya no se producen de manera exclusiva en un territorio (pre)fijado y reconocible (el de la producción, la exhibición o el aprendizaje de la cultura), sino que funcionan como un órgano sensorial (y de aquí se desprende que el paradigma visual sostenga hoy un cetro insigne de poder ante tales circunstancias).

Así, tales relaciones del capital serían más bien una suerte de algoritmo generativo dictado por el mercado de valores  y que impregna todos los órdenes (con especial énfasis en el orden mental inter e intraindividual), superando las barreras que tradicionalmente le vetaban el paso (fundamentalmente las humanidades y la crítica académica). Esto implica que las relaciones de capital se conviertan en lo que se viene a llamar gesamfabrik o factoría total, un territorio temporizado y temporal que, como dice Hito Steyerl –aquí-:

“pervades bedrooms and dreams alike, as well as perception, affection, and attention. It transforms everything it touches into culture, if not art […] It integrates intimacy, eccentricity, and other formal unofficial forms of creation. Private and public spheres get entangles in a blurred zone of hyper-production”.

A este respecto, sostiene Jonathan Beller que todos los lugares que siguen la lógica de la pantalla (la muestra de imágenes cinemáticas, en Internet, en Tv, etc) se convierten en factorías (en esa gesamfabrik que mencionábamos antes) en las cuales los espectadores se ven convertidos en trabajadores, por mor del dominio que impera en ellas de las relaciones del capitalismo tardío.

Y esto porque se incluye la lógica taylorista de la producción, que obliga al espectador a una labor más intensiva que la propiamente industrial. Los media (con internet a la cabeza), al funcionar gracias a la capitalización voraz (vampírica, podría decirse) de las facultades estéticas y las prácticas imaginativas de los telespectadores, contribuyen a que todo lo que tocan se convierta inmediatamente en cultura.

Esta es la razón por la que no existe -resulta, además, impracticable- esa supuesta snobización de la que habla de la Flor -o no es, digamos, tan relevante como él pretende- (el texto digital, todo este blog, por ejemplo, es una clara muestra de ello) y, de otro lado, el motivo por el que el escritor siente la ilusión -falaz- de que siendo todo cultura des-jerarquizada y democrática, la genialidad no puede ser un reto, un estímulo o una meta, ya que se le hace creer (por causa de la defenestración de la crítica literaria) que, un texto, cualquier texto, vale lo mismo en la cadena de valor regida por las relaciones de capital que todo lo impregnan; es decir, que cualquier producción lingüística tiene valor en tanto que existe, por existir nada más, y no en base a un criterio de calidad o excelencia.

Lo que de la Flor y Iyers no dicen, sin embargo, en sus manifiestos (uno en forma de libro y el otro de arenga) es que lo relevante de veras es que la literatura, más allá de sus métodos, estilos, formas de producción y difusión o temas, con lo que ha de proveer al lector es con la manifestación de un desgarro. Algo que resida exclusivamente en la experiencia, que es, como dice Carolyn Christov-Bakargiev, algo que se opone “frontalmente al capitalismo cognitivo que define nuestra era” [1].

Decía Kafka: “El mundo monstruoso que tengo en la cabeza. Pero cómo liberarme y liberarlo sin desgarrarme. Y prefiero mil veces desgarrarme a contenerlo o enterrarlo dentro de mí” [2].

En tal caso será la literatura relevante. En tal caso seguirá teniendo la literatura una razón para transmitir ese conocimiento no necesariamente racional (aunque pueda tratarse al modo del pensamiento literario) y sí, necesariamente demorado, poético y (des)ambiguador. Y aquí, además, la literatura, gracias a esa “segunda naturaleza” del lenguaje, cuenta con ventaja.

En lo que, tácitamente (uno de manera expresa y el otro por eludirlo) ambos manifiestos se ponen de acuerdo es en el hecho de que la literatura ocupa una posición subsidiaria al respecto de la imagen.

Tal asunción es fácilmente refutable echando un breve vistazo a cualquier exposición de arte contemporáneo y dándose cuenta de que las obras pictóricas en su forma exclusiva de imagen no funcionan y necesitan del apoyo escritural.

Querer ver este hecho como un acto servil no es sino negar la evidencia de que la literatura, una buena obra narrativa no necesita de la imagen y que si la utiliza es justamente por ampliar su espectro de significados (y, de momento, las obras que vienen haciendo uso de tal estrategia, salvo contadas excepciones, resultan bastante banales si no periféricas).

En el polo opuesto tenemos la incontestable demostración de que no hay una sola exposición del así llamado arte contemporáneo que no venga con su justificación teórica -dispuesta lingüísticamente-, su explicitación de intenciones y su apoyo literario (sea a la manera del archivo, el catálogo o acaso tomando la forma misma de una novela o un libro de ensayos).

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[1] Javier Hontoria en entrevista con Carolyn Christov-Bakargiev, “Esta documenta es la antítesis de lo espectacular”. El Cultural / El Mundo. 08-06-2012.

[2] Citado por José Ovejero en La ética de la crueldad (Anagrama, 2012), [pág 94].

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