Por qué no me gusta el cine

Hace ya bastante tiempo que quería decirlo: que detesto el cine.

Me parece pueril, y quizá esa sea la razón más banal por la que el cine es el arte mayor del siglo XX, la época gloriosa del capitalismo de consumo y, ya últimamente, el de ficción.

Afortunadamente, no estoy solo en esto:

“Movies are an authoritarian medium. They vulnerabilize you and then dominate you”

escribió David Foster Wallace al hacer una visita al set de rodaje de la película de David Lynch Lost Highway en 1996 –aquí-.

Pensando en esto, me acuerdo de unas palabras del escritor David Shields al evidenciar la terrible inseguridad que el capitalismo crea en la gente.

Quizá de ahí nazca la necesidad por codificarse del cine, en géneros definidos y perfectamente definibles, sus inexcusables estructuras cerradas.

No me gusta un arte coercitivo y que limita el espacio de mi participación.

Cuando escucho una canción, la melodía, las palabras, sugieren en mí unas emociones que son sólo mías, que me pertenecen, durante un concierto siento mi individualidad a través del momento tribal, a pesar de que esté rodeado de mucha gente, mi espacio de subjetividad, mi burbuja es mía y sólo mía.

Cuando leo un libro, las imágenes de la memoria son mías; estando sólo, en mi casa, y veo cómo se me activan las imágenes de la memoria o la imaginación a través el lenguaje que hay en el libro que estoy leyendo.

En ambos casos, todo ese mundo imaginativo lo he producido yo.

La música y la palabra han servido de activadores para mi propia creatividad.

Esto no sucede con el cine, pues, como mucho, no apela más que a mis reacciones instintivas: ternura en las comedias románticas, pánico en las películas de terror, tensión en los thrillers, intriga en las cintas policiales, risas en las películas paródicas, etc

Pero entre yo y la narratividad de la imagen, de esa imagen del movimiento, no hay más que eso: movimiento, contemplación y ausencia. Por eso se trata del espectáculo comunal más exitoso del siglo XX. Porque no exige ni mi participación ni acaso dialoga conmigo, sólo se trata de recibir impunemente el dictado de una secuencia de luces reflejadas que se disparan contra mi cerebro a toda velocidad.

Mi subjetividad aquí, se reduce, con mucho, a las mentadas emociones primarias.

La crítica subsisidaria de cine no me sirve como justificación de su tesis artística. Me refiero a todas las interpretaciones simbólicas que se pueden deducir de una película.

Esto ya es otra cosa.

Es un discurso del lenguaje y del pensamiento. Es ulterior a la obra, y no procede de la obra en sí sino de la búsqueda de los elementos simbólicos que permitan una lectura icónica.

Siendo benévolos el cine potencia la fantasía, una fantasía mecánica y más o menos arquetípica, pero no es eso lo que yo llamo creatividad, esto sería más biena artesanía del intelecto.

Se trata, como dice José Luís Molinuevo en su reciente libro Guía de complejos (estética de las teleseries)aquí-, de un “cine prescriptivo”.

Otra cosa muy diferente es la creación poética de imágenes, que liberan al espectador para dejarlo libre en su quehacer subjetivo. Es lo que pasaba con las larguísimas películas de Andy Warhol o, más recientemente, con las obras de Albert Serra.

Una vez dijo Serra que a él no le gustaba la televisión o el cine (de hecho él procede del campo de la Teoría Literaria), sino que su interés se centra en la obra de un artista. En otras palabras, cuando un artista es genial, todo lo que haga éste será producto del genio. Así será genial una película de un artista por el mero hecho de ser de este artista, pero no porque sea una película de cine, siendo lo contrario absolutamente falso.

Porque, a mi juicio, lo único que salva al cine, al menos al cine entendido como obra de arte, es su poeticidad.

Lo decía el poeta Robert Frost, que en la poesía todo radica en lo performativo y en la valentía con que el poeta dispone sus hallazgos en un sistema de asociaciones. Básicamente, la cosa se fundamenta en cómo el yo-performativo demuestra en el acto comunicativo que es el poema (la cinta de cine) ese momento de éxtasis que se refleja en la obra y que es fruto de la felicidad extrema sentida por el artista en el momento de la composición de la obra.

Eso es exactamente lo que hay en las películas de Albert Serra:

felicidad absoluta.

Y por eso me gustan tanto, porque son obras de arte, con todo lo que una obra de arte necesita para ser actual: la incorporación del error, la serendipia, el work in progress, la plasticidad intocada de los paisajes,  la borrosa línea que separa la ficción de la no-ficción, la apropiación y el robo asimilados del arte precedente, pero incorporados a modo de concepción personal que se destaca por su radicalidad y, por sobre todo, el tono adecuado, un filtro particular.

Esto no tiene que ver, por supuesto, con la idea de John Barth del como si, de la impostura, sino más bien con el acto performativo del artista, como así lo reclamaba el crítico Richard Poirier en su libro The Performing Self (1971).

La idea se fundamenta en el hecho de que el espectador/lector/oyente detecte esa felicidad absoluta del creador en el estado de gracia del momento de composición; de que, a través de la obra, la particularidad performativa del artista sea perceptible y nos comunique su gracia poética, por así decir.

El cine que a mí me gusta es aquel que huye de la tecnicidad, que no llama la atención de manera decadente sobre sus recursos ni se jacta en su patético intento por descubrir nuevas formas como argumento de autoridad contra el declive del realismo como estilo narrativo. Entre otras cosas, porque como ha dicho mil veces Enrique Vila-Matas, todo es realismo.

El gran problema, a mi parecer, de la literatura en castellano escrita por gente de menos de 40 años hoy, es justamente aquello que decía Barth en su seminal ensayo The literature of exhaustion (1967), pues que escriben a lo fake, así escriben:

“novelas que imitan la forma de la Novela [escritas] por un autor que imita el rol del Autor”.

De ahí que la gente tenga la sensación de estar leyendo literatura “traducida”.

Eso o sencillamente se dedican a repetir de manera estéril las formas convencionales de los géneros, continuando así la tarea masificadora del cine en el siglo XX.

Una repetición que deviene ejemplar en el tópico del motel.

Un lugar que, como dice Bruce Bégout en su libro Lugar común: el motel norteamericano (Anagrama, 2008) es “un espacio autorreferente que elimina sus propias delimitaciones y hace que quien lo ocupe no tenga ya que preocuparse de lo que podría ser Otro”.

La contraréplica a esta mimetización de lo abstracto es muy simple y ya lo dijo con mucha cordura Saul Bellow:

“the forms of literature wear out but the mystery of mankind doesn´t”.

Viene a cuento recordar aquí las palabras de Ronald Weber, quien en un viejo ensayo llamado The literature of reduction (1972)aquí– nos decía que el sueño de Stephen Dedalus persiste:

“(re)crear la vida desde la vida”.

Eso es lo que los lectores tanto echamos de menos en estos tiempos y la razón primordial por la que detesto tanto el cine -como género en sí mismo-.

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