La palabra pintada vs. El videoclip escrito [Segunda Parte]

Bien, volvamos a la cuestión de  la pertinencia de la crítica.

¿Por qué? se preguntará Vd. lector.

Yo se lo diré: porque ese escenario que ya hemos descrito –aquí– en el mundo de la pintura hasta el año 1975 es exactamente el escenario en el que se mueve la literatura española actual, un heterogéneo grupo que parece querer destacarse por una apariencia de falsa vanguardia especulativa.

En 1985 Tom Wolfe dijo que:

“The only way for fiction to recover its literary dominance, […]  is for novelists to take upon themselves the journalist’s job of reporting” [1 ]

Algo en lo que, a pesar de que aquí estemos en total desacuerdo, ha sucedido.

No ha sucedido, de todos modos, como deseaba Wolfe; no exactamente así.

Adam Nopking es de la misma opinión que Wolfe al decir que:

“The set subject of our novelists is information”  [2]

Para puntualizar un poco más tarde diciendo que:

“Our trouble is not the over-all absence of smartness but the intractable power of pure stupidity, and no machine, or mind, seems extended enough to cure that” [3].

El mundo actual consecuentemente se ha convertido en un mundo lleno de estupidez y falta de inteligencia (y aquí es donde se torna decisiva la presencia efectiva y “desinteresada” del crítico).

El realismo hoy se ha dejado enfangar en los lodos de la violencia, la narrativa de género y el (hiper)vacío interconectado de la sociedad saturada de información.

A este respecto, no viene mal que escuchemos las palabras del director de cine Alejandro González Iñarritu cuando dice que:

“Unjustified explicit violence bothers me a lot. The culture of shock has always been a refuge for those who have nothing to say, and today it´s very profitable. So, just as bad architects usually make very big buildings, nowadays to shock is a great temptation for someone who has nothing to say. And by the way, it´s very easy to do it” [4].

La diferencia es que esa gran tentación de la que habla Iñarritu, aplicada a la literatura, no se le llama realismo, sino que se le llama -con toda la intención- experimentalismo. Y, además, suele tener una relación más o menos directa con las segundas vanguardias.

No obstante, existen excepciones que, a pesar de vincularse a ese período histórico de las artes visuales, lo trascienden.

Este es el caso de la obra de Mercedes Cebrián La nueva taxidermia (Mondadori, 2011) y del postmodernismo tardío que le sirve como diseño.

La nueva taxidermia son, en realidad, dos nouvelles (“Qué inmortal he sido” y “Voz de dar malas noticias”) que pueden verse más que como complementarias (en el sentido de que una le da a la otra lo que le falta), como permutas de un mismo contenido temático.

Donde la primera (en cuanto al diseño) elige la (re)construcción material de la bienaventura de un pasado medianamente feliz (ilustrado con el acontecimiento de una fiesta en un loft), la segunda escoge la reconstucción (también física) de las voces pasadas del personaje y que se realiza a través de tres muñecos (Berta, Miuccia y Juanjo). Ambas concluyen igualmente con un acto catártico de la narradora gracias al cual se libera de su pasado (en los dos casos una mujer que vive en Madrid y tiene 41 años).

Cabe mencionar el detalle diferenciador (y que funciona como corolario de lo dicho) de que en la primera nouvelle la notación de los capítulos se hace con números (1-18), en tanto que en la segunda el sistema es el de las letras del abecedario (A-V).

En ambas el falso recuerdo se cifra en un “soñar de día”, afín a las dos protagonistas de las dos historias.

Las dos nouvelles comparten un estilo de narración hiperrealista, que debe contemplarse al calor del agotamiento del Pop Art y que, en el caso de Mercedes Cebrián, contra la recreación plana de los elementos cotidianos del siglo XXI, prefiere la serialización del lujo (los lofts de diseño, la ropa de marca, el mobiliario chic, los viajes en clase preferente, etc)

Una especie de gran bazar chino postmoderno, con todos esos objetos “falsificados” gracias al arte de la palabra.

Algo que también comparten las dos narraciones es el catetismo, la fascinación por todo lo extranjero y el sueño aspiracional de las dos protagonistas (en el sentido capitalista y de clase).

Del mismo modo comparten el recurso del sueño onírico que entrevera una memoria falsa y que se confunde con el deseo.

Por considerarla suficiente para nuestra tesis (y por razones de claridad), estudiaremos únicamente “Qué inmortal he sido”, el relato que abre el volumen (77 páginas), donde nos encontramos con una pieza de lo que Wolfe llamaba literatura postproustiana (literatura de la postmemoria problemática, si se quiere).

La  novela, que sucede en 2007, se abre con el motif de “una onza de chocolate húerfana” [pág 15] como convocadora del recuerdo, para pronto asentar el motto de la narración, el siguiente:

“pregúntemonos quién vuelve a quién, ¿nosotros al recuerdo o el recuerdo a nosotros?” [pág 16].

Así, el relato trata de formalizar una representación visual (en tanto que obra conceptual) del problema ya expuesto.

El gran acierto del relato es la voz que cuenta desde fuera, caracterizada por el objetivismo del narrador autodiegético.

Con un matiz: la sutil distancia irónica de la voz frente al texto. Gracias a este recurso -y haciendo una analogía con las artes visuales- podríamos decir que la representación imaginativa que propone el texto excluye la tercera dimensión e intenta deliberadamente trabajar en una superficie plana, como negociando la formalización de un único signo lingüístico para todo el texto.

La contemporaneidad del relato (y lo que le da su validez como obra constatadora del presente) es el error que se introduce en la misma.

O dicho de otro modo: su incapacidad para ser una obra redonda, con una simbología cerrada (lo que, por otra parte, la reduciría de estupenda nouvelle a convincente relato extendido).

La base de esta idea central que se propone la nouvelle es la de recrear:

Una “reunión festiva formada por las teselas de todas ellas, por la media aritmética de cualquier tipo de fiesta imaginable” [pág 17].

Así, Mercedes Cebrián hace caso a la exigencia de Martin Seel para la obra literaria cuando dice que:

“puede afirmarse que la literatura trabaja con la diferencia entre un ordenamiento fugaz y un orden permanente de medios lingüísticos” [5].

La fugazidad se convierte en la preparación de esa fiesta que sucedió hace cinco años en la casa de una ex-compañera del colegio llamada Virgina -sic- y que servirá de sortilegio para todos los momentos felices pasados (con el entrenamiento de la recreación previa al “proyecto” de la habitación del primer novio) y el orden (de)viene permanente con la recreación material (“real”, física) de la fiesta misma soñada/inventada.

La protagonista del relato conviene en que “al desmantelar el pasado material, nos desmantelamos nosotros con él en pequeñas dosis” [pág 43] y por ello se propone más que recrear, construir de nuevo el espacio de esa fiesta pasada en la que fue feliz (al tiempo que se reconstruye ella misma).

Este propósito, para el que la protagonista alquila un local (calle del Pez, 14, bajo izquierda) y crea una empresa ficticia (Picnic Events) que le sirva de tapadera, consiste en (re)construir el fascinante loft que su amiga Virginia compartía con el francesísimo Jean-Christophe, antes de que este decidiese volverse a Francia un año después de la mentada fiesta.

Irónicamente, Jean-Christophe se marcha porque en esa casa “se sentía como en un decorado” [pág 64].

El relato de este intento de reificación del espacio se ve punteada por extractos que participan de la glosa y el apunte.

“Obviamente, la idea de reconstruir con fidelidad espacios del pasado no es mía” [pág 24] reconoce la protagonista, que se demora varios capítulos en dar cuenta de esos otros intentos por recuperar el pasado matérico, tratando así de fundamentar el argumento para su propia empresa/proyecto.

Construido finalmente el loft -esa” tridimensionalizacion de las emociones del pasado […] y reconstrucción de escenas” [pág 69]- adentro de un local de la calle del Pez de Madrid, la propia Virginia (la dueña del loft y ex-compañera de clase de la protagonista) descubre el “proyecto”, no igual pero sí tan parecido a su antigua casa, piensa (casa que hubo de abandonar tras la marcha de Jean-Christophe) y, así, a la protagonista “pillada” no le queda más que decirle cáusticamente a Virginia:

“como si estuvieras en tu casa” [pág 72].

Virginia parece comprenderlo todo (o así nos lo cuenta la narradora): una escena congelada de la casa (la suya) que ha sido descongelada en la nueva ubicación (la misma casa, pero ya propiedad de la narradora).

Las dos ex-amigas (ahora hermandadas por un espacio compartido -y duplicado-) están tentadas de quedarse adentro del loft (re)inventado. Se celebra la fiesta (de nuevo, pero con la única presencia de la narradora) y se da por concluido el “proyecto”.

La protagonista echa a perder los tres meses de fianza que le había dado al propietario y le deja “mi pasado para que se haga cargo de él, como si se tratara de un psicoanalista de lo material” [pág 74].

La moralina de la historia, si es que tal cosa pudiese existir, es que:

“los recuerdos ocupan el espacio y la apariencia que elijamos para ellos” [pág 69].

La narradora decidió volver sus recuerdos al espacio de las tres dimensiones, y aquí reside el detalle  fundamental de esta obra de Mercedes Cebrián.

Así, contra ser una mera réplica chata de la vanguardia artística de finales de los 60/70´s, lo que hace Cebrián es abrir la posibilidad de un hueco para la profundidad de campo de la mirada artística actual.

En otras palabras: en contra de contentarse con seguir una insulsa (errática y autoconclusiva) deriva debordiana que se limitase a describir lo existente sin proceder con una visión artística y personal, Cebrián punza con su talante literario ese globo especulativo y realiza una incisión abisal, volviendo la mirada -por un segundo- al realismo más decimonónico y salvaje.

En suma: adivina un pequeño hueco para la salvación del arte y del artista que es radicalmente contemporáneo pero que, a su vez, hunde sus raíces en el clasicismo más canónico de la tradicción occidental de la literatura.

Insufla aire, pues, en el decorado de cartón piedra de la narrativa española más mediática y promocionada.

Mercedes Cebrián usa la teoría del Arte para sus fines, pero encuentra soluciones especificamente literarias, esto es, del lenguaje.

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Mercedes Cebrián. La nueva taxidermia. Literatura Mondadori. Barcelona. Enero de 2011.

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[1] Robert Towers. The flap over Tom Wolfe: how real is the retreat from realism? New York Times. 28-January-1990.

[2] & [3] Adam Gopnik. The information (How the internet gets inside us). New Yorker. 14-February-2011.

[4] Celestino Deleyto & Maria del Mar Azcona. Alejandro González Iñarritu . University of Illinois Press. Champaign (Il). 2010. [pp. 125]

[5] Martin Seel. Estética del aparecer. Katz editores. Madrid/Buenos Aires. Enero de 2011. [pág 165]

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