La palabra pintada vs. El videoclip escrito [Primera parte]

Se está convirtiendo en un lugar común decir que la crítica es inútil,

que no sirve para nada.

Huelga decir que estoy en franco desacuerdo con dicha afirmación.

Fernando Casto Flórez nos recuerda que precisamente:

“En tiempos de incertidumbre y crisis [la crítica] adquiere el carácter de algo decisivo y necesario” [1].

Francisco Calvo Serraller va más allá y afirma que:

“Sin crítica no hay arte” [2].

Y para saber cuál es el tipo ideal de crítica, dice Castro Florez que:

“Una crítica que merece la pena leer hasta el final es aquella que, desde una perspectiva filosóficamente nihilista, sospecha de las evidencias, aparta el humo de la actividad pirotécnica y muestra tanto el contexto político e institucional de las obras cuanto aclara el funcionamiento significativo e ideológico de lo comentado” [3].

Esencialmente, estoy de acuerdo con esta descripción valorativa.

Aun cuando demos por bueno que “writing must accept that there is no absolute meaning to express” [4] y es que, encima, “the act of writing, never easy, is entangled further when the object of its attention is something as loaded, confusing, obtuse, antagonistic and speculative as a contemporary artwork” [5], tendremos que llegar al acuerdo de que, a pesar de tratarse de algo dificultoso (la crítica) es una actividad necesaria, la del juicio y análisis de las obras de arte.

No porque nos pleguemos a la evidencia de que “la carencia de una teoría convincente significa la falta de algo crucial” [6] al referirnos al arte contemporáneo o su apreciación, sino porque, al haber llegado el arte a comienzos del siglo XXI a un punto en el que predomina de un modo tiránico la teoría sobre la propia cualidad estética de la obra, opinar sobre lo que yace detrás de esa teoría (la obra misma) se torna urgente y crucial.

Para ello, aunque resulte paradójico, necesitamos retrotaernos a 1975, hace exactamente 36 años.

En ese año Tom Wolfe publica en el Harper´s Magazine un artículo largo que llevaba por título The painted word y que Anagrama volvió a publicar el año pasado en formato libro (ya lo había hecho originariamente en 1976) en su colección Otra vuelta de tuerca.

La idea central que subyace en el ensayo/artículo de Wolfe es que:

“el Arte Moderno se ha vuelto completamente literario: las pinturas y otras obras sólo existen para ilustrar el texto [que las acompaña]” [pág 21].

Desde entonces las cosas han cambiado, desde luego, pero a peor, pues ahora las obras incomprensibles, lejos de presentarse con una teoría que las justifique (ese texto al que alude Wolfe) se presentan sin mayor apoyo, dando por sentado que el espectador será capaz de proveerse él mismo la teoría que sustente su experiencia frente a la obra.

O dicho de otro modo: la abstracción de la abstracción ha conducido irremediablemente al relativismo absoluto.

En la opinión de Oscar Tusquets esto se debería a que

“los excesos de los teóricos […] han acarreado su extinción [la de la crítica]”  [pág 11].

Pero vayamos paso a paso.

Desde comienzos del siglo XX el artista ha aspirado al éxito artístico, trabajando en un tipo de obra que “enfrentara o subvirtiera la acogedora visión burguesa de la realidad” [pág 30]. El artista ambicioso se enfrentaba pues al doble registro psicológico de tener que respetar la sinceridad de la bohemia en la que habitaba, dedicándose en cuerpo y alma “a las sagradas innovaciones de la vanguardia” [pág 33], pero, al mismo tiempo, tratando de llamar a atencion para obtener notoriedad, “su otro yo debía estar pendiente de que alguien, de le monde, se fijara en él” [pág 33].

Y, así, la vida del artista, halla conflicto entre lo que Wolfe llama La danza de los bohemios, o sea, exhibirse entre sus pares, en los círculos, camarillas, movimientos e istmos de su vecindad (evidenciando un desprecio por todo cuanto no sea su arte) y  La Consumación, o sea, conseguir que los enterados (críticos, galeristas, coleccionistas, curadores de museos) sepan que el artista existe y le colmen con las recompensas de la celebridad.

Así, el Arte Contemporáneo fue algo que sucedió (y sucede) entre un reducido grupo de personas. El público no es más que la comparsa que viene a presenciar la representación cuando ya está todo decidido.

Wolfe cifra (para el año 1975) en 10 mil las personas que formaban parte de ese mundo del arte. “¡Una aldea!”, nos dice.

Entonces, el arte moderno logró imponerse por la sencilla razón de que a un “reducido grupo de gente de buen tono descubrió que el Arte podía serles útil” [pág 43]. Puesto que ser de buen tono equivalía a ser moderno.

Fue tal el apabullante éxito que en los años treinta “las empresas comerciales empezaron a enarbolar su bandera para demostrar, a la vez, lo modernas e ilustradas que eran, potencias en el terreno de la Cultura tanto como en el ecnonómico” [pág 50].

Y la Teoría del Arte adquirió un rol central, porque “el chic de lo moderno ponía especial énfasis en la teoría” [pág 51].

Hay que resaltar, no obstante, un periodo de vacío, de pausa, por así decir, debido a la Depresión, el que media entre 1930-1941, y en el que reinó la pintura de propaganda política, el Realismo Socialista.

En 1946, ya se instauró un arte especificamente literario: el Expresionismo Abstracto, cuyo reinado se mantuvo hasta 1960.

Los creadores de tal arte fueron los así llamados la Escuela de Nueva York (De Kooning, Pollock, Barnett Newman, Hans Namuth, etc). Los teóricos del grupo fueron Clement Greenberg y Harold Rosenberg.

La teoría de Greenberg era muy sencilla, así:

“un cuadro no tenía por qué ser una ventana a la que asomarse para contemplar en profundidad […] un cuadro era sólo una superficie plana con pintura” [pág 63].

Rosenberg fue más allá, recuperando el impulso emotivo de la pintura pre-moderna y se inventó el Action Painting, así:

“el lienzo era no la realización de un cuadro sino un evento” [pág 64].

En resumen: todo estaba precisamente en la superficie de la pintura, y nada más. “La pintura era el plano del cuadro y el plano del cuadro era la pintura” [pág 70].

Con ello, las teorías dejan de ser sugerencias para la interpretación del Arte Abstracto y se convierten en axiomas.

El Arte Moderno, que había sido inicialmente una reacción contra el realismo decimonónico, se convierte en la abstracción de la abstracción, es decir, en metafísica.

El arte de pintar, pues adquiere un significado nuevo, y que puede simbolizarse con el hecho de que primero uno ha de tener una teoría y después puede proceder a crear el arte, partiendo inexcusablemente de esa teoría.

Pero se produjo una situación paradójica y es que, a pesar de que el Arte Asbtracto estaba en boca de todos, tenía amplia cobertura en los medios y era expuesto en las galerías importantes, a excepción de algunas compras ocasionales de los grandes museos, nadie quería comprar esa pintura de vanguardia.

La cuestión es muy sencilla: “los coleccionistas nunca llegaron a sentir el menor gusto por el Expresionismo Abstracto” [pág 79].

Tanta teoría, dejaba exhausto a cualquiera.

“Los promotores, los teóricos y la entregada audiencia del Expresionismo Abstracto parecen haber sido unos y los mismos” [pág 80], nos dice Wolfe, quien, además, opina que, en realidad, a los coleccionistas lo que les gusta es el arte realista.

Y aquí vino el Pop Art.

Todo comienza con la exposición individual de Jasper Johns en la Galería Leo Castelli (NY) del 20 de enero al 8 de febrero de 1958.

Jasper Johns, "Flag".

 

Johns “lograba algo increíble: incorporar objetos reales a la pintura moderna de manera que ni violaba la ley de la falta de relieve ni aportaba implicaciones literarias” [pág 86]. Además, “había cubierto sus signos planos a base de pinceladas breves y nerviosas a lo Cézanne” [pág 86]

Con toda la razón el Arte Pop fue acusado de ser realista (la bestia negra a la que toda vanguardia quería destruir).

En su favor los artistas pop argumentaron que sus obras eran sistemas hechos a base de los signos que habían llegado a ser un lugar común en la cultura americana y que, a base de ampliarlos, les quitaban su cualidad de mensajes y los convertían en algo que ni era mensaje ni realidad externa.

Además, dijeron, es un arte divertido, ¿no lo veis, imbéciles?

El Arte Pop convirtió al arte en algo consumible, pero lícito.

Vendieron mucho, claro. Muchísimo, de hecho.

Por una razón: porque los enterados disfrutaban del realismo en secreto; era puro, clásico y burgués realismo de la cultura de masas, pero que venía validado por la pátina de la vanguardia.

Dicho de otro modo: el Pop Art, con sus imágenes añejas, su ironía, su “literaturizada afirmación de la banalidad, del vacío, de la idiotez, de la vulgaridad y de todos los demás rasgos por el estilo que adornan a la cultura americana” [pág 97] apelaba a la facilidad de la nostalgia. Y triunfó.

Y de qué manera.

Pero el Arte Abstracto, que no se resistía a decir su última palabra,  se presentó de nuevo con la corriente llamada Minimal Art.

Con la Abstracción Perceptiva (también llamada Op Art) terminaron el proceso de convertir al objeto artístico en una pieza de pura percepción, disociaron el arte del mundo que le rodea y lo situaron en una terra incógnita “entre la córnea y el cerebro” [pág 103].

Así aconteció el summum: el arte, apoyándose de nuevo en la Teoría,  se convirtió en algo que no es más que lo que ocurre en nuestra mente.

Es decir: palabra pintada.

Después de que hubiese caído la tercera dimensión, desapareció el color y, con él, las pinceladas (consideradas sentimentales y “de autor”).

Se inventaron colores inverosímiles, la pintura rápida y Frank Stella llevó el asunto al paroxismo convirtiendo el lienzo en marco y colgándolo sin lienzo.

Sol Lewitt comenzó a pintar directamente en las paredes de la galería o en la calle… y de ahí se pasó a utilizar los edificios como parte de las esculturas, y las obras comenzaron no a ser colgadas si no a ser instaladas... el Earth Art, etc

Todo esto acabó, cómo no, con Greenberg, quien se había inventado el Arte Abstracto, acusando a los artistas del Minimal Art de haber convertido “la especulación en su objetivo único” [pág 107].

Se les acusó de ser una vanguardia fraudulenta y programada, “un puente entre la vanguardia verdadera y los medios de comunicación” [pág 108].

La consecuencia lógica fue la aparición del Arte Conceptual.

La permanencia de la obra y los materiales se fueron al garete, no hacen falta para nada, dijeron los minimalistas, son un estorbo; sólo era necesario el genio del artista y el proceso mismo de la creación que quedaba como registro documental.

El arte, literalmente, se convierte en humo, en algo que se puede ver en apenas un instante y luego desaparece; arte efímero en el mejor de los casos, y en el peor, nada, absolutamente nada, la más pura usura de la hipótesis, siendo una de las grandes avanzadillas de esto el Richmond Art Center, dirigido en aquel entonces por Tom Marioni.

La conclusión es que el Arte Moderno se convierte en una suerte de literatura postproustiana.

El Arte se consume y se convierte en Literatura: no existe objeto referencial.

Sólo quedan las palabas.

Como reacción: el Modernismo tardío. Y el Photo-Realism.

En literatura: el New Journalism.

– – – – – – – – – – – – – – – – – – – –

Tom Wolfe. La palabra pintada & ¿Quién teme al Bauhaus feroz? Prólogo de Oscar Tusquets Blanca. Traducción de Diego Medina. Ed. Anagrama. Barcelona. 1ª edición: Mayo de 2010.

– – – – – – – – – – – – – – – – – – – –

[1], [2], [3] Paloma Torres. La crítica inútil. El sentido de la crítica de arte. Frontera D. 18-Febrero-2010.

[4] & [5] Imelda BarnardArt Criticism and Writing as Failure: “That is not what I meant at all.” Circa Art Magazine. Issue 131. On criticism. November-2010.

– – – – – – – – – – – – – – – – – – – –

Anuncios

Comentarios desactivados en La palabra pintada vs. El videoclip escrito [Primera parte]

Archivado bajo El arte del siglo XXi, La palabra pintada vs El videoclip escrito

Los comentarios están cerrados.