La naturaleza del mal

1.

En uno de los relatos de su último libro Brillan monedas oxidadas, un relato que lleva por título “París: última decisión” y que cierra el volumen, el escritor madrileño Juan Eduardo Zuñiga relata la historia del poeta luso Mário de Sá-Carneiro.

El poeta conoció a Fernando Pessoa en la universidad de Cohimbra a los 19 años y ambos devinieron íntimos amigos. Fue éste quien introdujo a de Sá-Carneiro en los círculos modernistas.

Su carrera literaria se produce en un intervalo cortísimo: entre 1912-1916 (año en el que se quitará la vida) y, preferentemente, en París.

Zuñiga describe con palpitante exactitud (o así lo imaginamos) cómo debería ser por aquellos días últimos la existencia de Mário de Sá-Carneiro, su devenir cotidiano en las calles de París, instalado en la decadencia de sí mismo, angustiado y solo, y decepcionado con la estricta realidad del mundo que coartaba sus argumentos imaginativos.

Así, leemos en el relato de Zuñiga sobre de Sá-Carneiro que:

“ahora durante el día solamente [vagaba] por las calles concurridas, [iba] al teatro, [esperaba] la llegada del correo, [pasaba] largas tardes en un café ingeniando un poema […] mirando […] disiparse las volutas de humo, llevando calmosamente el cigarrillo a los labios, sacudiendo la frágil ceniza, cambiando de lugar, sin motivo, la caja de cerillas” [pág 134]

El poeta, fiel a la tradición del modernismo bohemio, se enamora de una prostituta (a la que Zuñiga en su relato llama Hélene) que le hace descubrir una suerte de paraíso en vida. Así le escribe a su amigo Fernando Pessoa que “vivo hace quince días una vida como siempre soñé” [pág 145].

Y es que sucede que Sá-Carneiro pretende ver en la prostituta a su igual, alguien “demasiado, demasiado” igual a él, que le anima a escribir, a ser un escritor.

En la última cita Hélene le dice “eres como un copa de oro” [pág 146], pero esa copa ahora está rota, piensa de Sá-Carneiro, porque el dinero que le mandaba su padre se ha evaporado,  éste se ha casado con otra mujer y ha huido a África, abandonándolo a su suerte.
El poeta tiene entonces 26 años.

Y considera que no queda más remedio que quitarse la vida.

En una desganada confesión postrera nos dice que:

“sin la muchacha, sin dinero, la única resolución era poner agua en el vaso que estaba en la mesilla de noche y echar en él las pastillas de un vivo color amarillo, igual al de las flores del sombrero” [pág 146].

Lo que Zuñiga nos escamotea es que el suicidio tiene como testigo a su amigo íntimo (y que vivía también en París) José de Araújo, “ejemplo del esfuerzo laborioso”[pág 143], “modelo de hombre emprendedor” [pág 134]

La naturaleza del mal pues, vista así como el reflejo de lo idéntico.

El encuentro con el doble produce la honda satisfacción primera de la aparición sublime, pero que, irremediablemente y al mismo tiempo, abre la pestañita para que, desde muy adentro del alma, tras la puertecilla ahora abierta del infierno individual, surja la insondabilidad del salvajismo autodestructivo.

Como decir: ahora que me encontré a mí mismo en otra persona, y la perdí, debo matarme porque estoy y estaré por siempre incompleto.

No obstante, queda aquí por reseñar el matiz más vulgar del asunto: el dinero.

El poeta ha conseguido a la prostituta gracias al dinero (un dinero que no le pertenece, pues se lo envía su padre) y la pierde, de nuevo, por culpa del dinero, pues cuando el dinero se acaba, la prostituta se marcha.

Es un matiz relevante éste, porque la fecundidad literaria de Sá-Carneiro se produce paradójicamente gracias a la holgura que le confiere el dinero de su padre.

Así, se puede argumentar que no hablamos de una bohemia estética, sino de una holgazanería vital.

Son cosas bien distintas.

Su obra poética tiene notables rasgos de egolatría y narcisismo y en su personalidad destaca una honda incapacidad para convertirse en un adulto.

La naturaleza del mal, pues, vista como el paso de la juventud esplendorosa hacia la edad adulta.

Donde Rimbaud eligió abandonar la poesía y mudarse al mundo del comercio ilegal, Mário de Sá-Carneiro se dejó vencer, así:

“La tristeza de las cosas que no fueron /En mi alma descendió veladamente”.

“Estatua Falsa” (1913). Traducción de José Carlos De Nóbrega

Pero un apunte último es pertinente todavía, la teatralización de la muerte, porque para que la muerte no sea tránsito o hecho autónomo o acaso lance patético, Mario de Sá-Carneiro dispone una representación gloriosa en el Hotel de Nice de París en 1916, un gesto concluyente y que ya no podrá ser efímero porque yace(rá) inmóvil en el recuerdo visual y anímico de su único testigo José de Araújo, irónicamente su contrario en todo: el hombre práctico, entregado al comercio, voluntarioso, emprendedor y valiente.

El mal que triunfa como perseverancia de la vanidad y como conformidad con el (auto)impuesto destino trágico del poeta. La frustración como elemento catalizador del infortunio, y la cobardía como argumento para el desamparo.

Todo ello, eso sí, ribeteado por las más dulces notas cálidas del verso y el salmo.

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Juan Eduardo Zuñiga. Brillan monedas oxidadas. Ed. Galaxia Gutemberg/Círculo de lectores. Barcelona. 2010.

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2.

Sobre el deseo de morir por mano propia va también la novela corta La boca llena de tierra del escritor serbio Branimir Scepanovic, publicada el año pasado en castellano por la editorial Sexto Piso.

Es cierto como he oído por ahí que, de alguna forma solapada, recuerda a Danilo Kiš; sí, recordar, recuerda, pero digamos enseguida que a varios kilómetros de distancia. Vaya, que, igual que su protagonista, un hombre sin nombre, a quien un grupo de cazadores -cada vez más numeroso- le va siguiendo el paso, pues así, de lejos, se guía Scepanovic por el rastro del genial Kiš.

Esto no quiere decir que sea una mala novela corta, en absoluto, la de Scepanovic es una excelente novela, aunque no sea menos cierto que pierde un poco de fuelle por el camino. Y, además, donde Kiš perfila el sema de la fábula en el mito, Scepanovic apela a una tradición más bien pagana.

Pero vayamos primero, para aclararnos, a la trama: la historia es la de un hombre anónimo a quien le ha sido diagnosticada una enfermedad terminal (“tres breves palabras frías en latín que le pronosticaba[n] una muerte inevitable en unos cuantos meses” [pág 24]) y que, en una noche de agosto, decide regresar a la montaña de su infancia, en Montenegro, espoleado por el “deseo de huir hacia la oscuridad y la naturaleza salvaje, lo más lejos posible de la gente y de todo aquello que […] pudiera inducirle a pedir auxilio o consuelo a alguien” [pág 20].

Podría decirse que es la llamada atávica de la tierra, lo que impele al protagonista a bajarse del tren que le llevaba de camino a Montenegro aprovechando que éste se había detenido en una “pequeña estación deteriorada” [pág 18].

Entonces el personaje cae en un punto en el que “no sabía dónde estaba ni adónde se dirigía, tampoco lo que haría” [pág 19].

Y allí se encuentra con un par de cazadores (con Jakov y el otro narrador, también sin nombre), quienes se alertan al ver un hombre solo en el bosque y  “comprend[en] que su inexplicable presencia alteraba la armonía y la pureza de ese panorama desolado al que ya estába[n] acostumbrados” [pág 21].

Así: la presencia del extranjero. Y la connatural sospecha.

A partir de este momento guía el instinto no solo a los personajes sino a las consignas de la trama.

Primero la curiosidad de los cazadores, y el único motivo “hacerle saber que era estúpido y vano que huyera de nosotros” [pág 25], pero, poco a poco dudan, piensan si él no estará, a su vez, persiguiendo a otro hombre, o acaso se trate de “un maniático, desertor o espía” [pág 28]. O un loco.

Y la falta de significado del significante (un ser humano que huye y rechaza darse a conocer) se va llenando de sospechas y presunciones. El pastor primero, después un guardabosques que piensa que tal vez se trate de aquel bandido que le robó una escopeta, más tarde excursionistas ociosos, un hombre y una mujer con un perro.. hasta que los cazadores notan que “junto con nosotros corría otra gente cuya presencia no éramos capaces de explicar” [pág 46].

Una auténtica jauría.

Al actuar el hombre innominado como si sus perseguidores no estuviesen allí, estos lo toman como una afrenta, ya que ahora su motivación enconada pasa a ser la de “privarlo […] de cualquier posibilidad de ofendernos” [pág 33].

Ahora, pues, ellos tienen ya sus razones:

“lo pisotearemos como a una serpiente […] le arrancaremos las uñas y sacar[remos] los dientes […] le escupir[emos] a los ojos […] y por último, mientras aún estuviera vivo y consciente de todo lo que estaríamos haciendo con él, ¡le sacaríamos el corazón si es que lo tenía en absoluto!” [pág 52].

En un proceso paulatino el hombre innominado descubre una epifanía necesaria y que es la que le ha traído precisamente a ese bosque:

“aunque ya se había resignado a la idea de que no tenía salvación,  no debía ser indiferente a la manera en que moriría” [pág 35].

Él, también, encuentra sus razones: morir bien.

En el camino (la carrera, la huida, la persecución) que es, a la vez, un descubrimiento, se producen momentos panteístas, una progresiva animalización (la ternura del cachorro de un lado, y la despiada avidez del jabato en el otro), el sortilegio de los recuerdos de la infancia y una voz, que es la voz a través de la cual el hombre innominado va dejando huir su último hálito, hasta finalmente morir en paz, desnudo y con una tenue sonrisa de satisfacción, de triunfo.

Estructuralmente la novela es bifocal: de un lado tenemos la voz del nosotros/yo de Jakov y su amigo y, poco, a poco del resto del grupo que se les va uniendo.

Del otro lado (indicado visualmente en versalitas en el texto), la voz del nombre innominado.

Quizá si algo se le pudiese censurar a la novela sería esto: que al buscar un camino intermedio entre la facilidad expositiva de los significados de la fábula y la geometría firme y clara de la alegoría (a la manera de las funciones clásicas de Propp), la introspección de la voz del hombre innominado queda, por momentos, como ligera impostura (un quasi imperceptible pero decisivo tizne postmodernista habita la voz, que se dice nueva, pero juega con cierta ironía trágica que le resta efectividad).

En este punto es donde me parece a mí que la novela encuentra acomodo con la tradición centroeuropea que se menciona en ciertas ocasiones respecto a la obra de Scepanovic; con una excepción, aquí se nos escamotea deliberadamente la acostumbrada sensorialidad de la sinestesia y  el estilo funciona a base de epífrasis y de la concatenación de circunloquios no siempre afortunados.

Respecto a la construcción verbal hay que destacar, no obstante, la identificación en un momento especialmente hermoso de la voz del hombre con la de su bisabuelo muerto [páginas 58-60].

Pero, en fin, lo importante aquí es cómo el personaje innominado se va diluyendo en el paisaje hasta que, finalmente, “ya le pertenecía a la tierra” [pág 78]; un hombre que ha conseguido deliberadamente “destruir toda huella y memoria de sí mismo” [pág 77] y que “había conseguido escaparse tanto a nuestra [la de Jakov y el otro protagonista] como a nuestro encono y odio” [pág 77].

El ser humano pues, como un gran misterio.

Contra lo que sucede en la historia de Mário de Sá-Carneiro y que comentamos con anterioridad, aquí la naturaleza del mal se cifra no tanto en la obligación de hallar un argumento para la muerte y un argumento para matar, sino en algo más profundo e ineludible: en el instinto humano de matar y que se desata por la menudencia más estúpida.

La boca llena de tierra es una novela que habla de cómo el individuo puede escaparle a su destino, y su destino es la masa de la humanidad, las leyes que ésta le dicta y que, supuestamente, él debería acatar sin cuestionamiento.

La boca llena de tierra cuenta la historia de una rebeldía posible, la de aquel ser humano único que lucha por escapar al control de la comunidad y de cómo eso le convierte en sospechoso y, finalmente, en un paria.

Igual que con el suicidio de Mário de Sá-Carneiro, tenemos aquí a un hombre que ha decidido darse muerte por meditada voluntad, y también los testigos de tal crimen.

La diferencia es que en el gesto apologético del poeta luso hay una declaración de intenciones: la verdad de la estética artificial. En el gesto de dejarse vencer por la fuerza de la tierra del personaje innominado de la narración de Scepanovic tenemos otra declaración de intenciones: la verdad de la naturaleza.

En mi opinión, la nueva literatura del siglo XXI, para ser auténtica, deberá dar cuenta de ambos procesos: de las pulsiones irrefrenables  e instintivas y de su (necesaria) querencia por la estética de la artificialidad digital.

Ambas parcelas deben ser mostradas ya de manera indisoluble.

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Branimir Scepanovic. La boca llena de tierra. Prólogo de Goran Petrovic. Ed. Sexto Piso. Madrid/México D.F. 2010.

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