La Comedia Nueva post-postmodernista

1.

Al respecto de la evolución de la Vieja Comedia griega, y su constitución como Comedia Nueva, dice José Javier Viana en su introducción a El misántropo de Menandro, que  “todo ello da como resultado un drama de caracteres del que se pretende sacar una moraleja” [1].

Así, la Comedia Nueva “es reflejo de una sociedad escéptica por la inestabilidad que los cambios históricos introducen, y lleva a escena intrascendentes peripecias amorosas de jóvenes acomodados” [2].

Estamos hablando del siglo IV o III antes de Cristo, pero sin embargo, son sus fundamentos -como gusta de decir a la prensa cultural- rabiosamente actuales.

Si nos fijamos en el fondo del contenido (la intrascendencia del tema) y en el diseño de las formas (los caracteres “parlantes [cuyo] sentido tiene que ver con el personaje y las circunstancias en las que actúa “ [3]), veremos que no son muchas cosas las que han cambiado.

Pues, además, el coro en las Comedias Nuevas griegas (igual que ahora el parafraseo del mismo escritor) “está totalmente desconectado de la acción y su intervención es un mero relleno entre los actos” [4].

2.

Me sucede a mí lo mismo que a Julio Cortázar cuando dice que “siempre me han irritado los relatos donde los personajes tienen que quedarse como al margen mientras el narrador explica por su cuenta […] detalles o pasos de una situación a otra [5].

Se podría argumentar que esto mismo que sucede con los personajes, se puede extender a la trama de las historias contemporáneas, muchas de ellas enclavadas en unos géneros menores (muy bien codificados) de la cultura popular, como sugiere Daniel Grassian.

Estas semejanzas en la forma y el dibujo de los personajes ya han sido advertidos en la prensa generalista. Santos Sanz Villanueva, por ejemplo, en el Cultural de El Mundo afirmaba hace una semana que “parte de la última narrativa española le ha cogido gusto a aparentar que sigue modelos conocidos” [6].

Se podría pues argumentar que en esta especie de postmodernismo retardado que es el así llamado post-postmodernismo (sic) propuesto por Stephen J. Burn, no es ni más ni menos que un realismo disfrazado de (falsa) parodia, como bien sugiere Robert Rebein.

Parodia en el sentido de la planicie de los personajes, la a-culturalidad de los escenarios y la mano presente del escritor que hace evidente su escritura.

Y realismo en el sentido de que la trama y el estilo preexisten a la construcción misma del relato, pues mimetizan géneros archiconocidos.

3.

Vayamos así con un ejemplo concreto:

Señales que precederán al fin del mundo (Periférica, 2009), del mexicano Yuri Herrera.

Dice el filósofo, investigador y profesor Reyes Mate que “el precio de la racionalidad occidental ha sido el desprecio del valor de lo singular” [7].

Y, a este respecto, añade Gloria Anzaldúa en su seminal libro Borderlands que “wild tongues can´t be tamed, they can only be cut out”  [8].

En ambos casos lo que está en entredicho es la originalidad cultural del emigrado, el así llamado individuo transcultural o acaso la idoneidad misma de mantener ciertas identidades, en suma: la jerarquía, que trabaja en favor de la cultura que, por recursos y potencia, sostiene la supremacía y, por tanto, trata de imponerse como la hegemónica.

Así, el gigante de los Estados Unidos frente a México.

Todos estos temas están como motto central en la novela de Yuri Herrera (especialmente contenidos y explicitados en la injerencia autorial de la pág 114), pero no como parte del proceso de investigación o conocimiento de su estado actual o sus verdaderas características (puesto que, de alguna forma, el espacio es u-tópico), sino siendo una parte más (una banderita de colorines) de la escenificación en que consiste la impostada peripecia de la novela.

Tal peripecia se basa el viaje mítico en 9 etapas de descenso al Mictlán (tradición pre-colombina) que debe sortear Makina, la protagonista.

Con ello se pretende que “lo ancestral enlace con la irreductible realidad” [9].

O reformulado de modo más conveniente, se utiliza el género codificado (la fábula) para teatralizar un concepto realista (los habitantes de los espacios fronterizos, así Makina).

Y ello porque el interés de Herrera no es de esencia, sino tentativo, pues así dice que quería averiguar “no tanto el significado original de cada uno de los inframundos [las nueve etapas], sino averiguar cómo podíamos seguir haciendo uso de su estructura” [10].

La historia es muy sencilla: Makina, una telefonista (“llevar mensajes era su manera de terciar en el mundo” [11]) que dicta recados en cualquier lugar fronterizo (no hay en la novela marcas suficientes para la identificación contextual más que la referencia a El Gran Chilango), con la justificación de un recado que debe dar más allá de la frontera pero también por el asunto de “unos terrenitos” [12], cruza hacia los USA (no se dice explícitamente, pero así cabe entenderlo).

En su periplo se encontrará finalmente con su hermano, convertido ahora en militar norteamericano al usurpar la identidad de otra persona, y a quien hace un año que no ve y de quien desde hace meses no tiene noticias.

El personaje de Makina es puro texto, en el sentido de que sus acciones no vienen inducidas por el desarrollo de los acontecimientos sino por las necesidades del escritor. Así, lo que a ella le empuja en todos sus actos es “el ritmo […] su cuerpo sin lastre […] el leve sonido del resuello” [13].

Y así asistimos a diferentes acontecimientos por los que Makina, en su tránsito fronterizo va viendo, su constatación de que en él hay ” gente que se iba para salvar a la familia y otros que se largaban para salvarse de ella” [14].

Makina es la testigo y símbolo al mismo tiempo del no-lugar, “es la puerta, no la que cruza la puerta” [15].

Y es por ello por lo que podemos cabalmente argüir que el personaje de Makina no tiene más remedio que el de ser una suerte de personaje autista, plano y periférico (a pesar de hallarse en el centro de todas las cosas), de necesarias resoluciones poéticas (inflamadas y casi crípticas en ocasiones) debidas a su cualidad de observadora.

Porque de apogtemas la novela anda llena. Un ejemplo: “qué crece o que se pudre mientras uno mira en otra dirección” [16]. O este otro: “Se nos quedó el reflejo de actuar como si estuviéramos ocultando un propósito [17].

El mayor logro de la novela, a mi entender, es justamente la representación del estado sonámbulo de los habitantes de los no-lugares (las fronteras), que se mueven como piezas de un ajedrez caótico manejado por un dios cruento y maldito (la mano del escritor, en el caso que nos ocupa).

De ahí que se haga necesaria una visión poética por parte de la protagonista, para que funcione de contrapunto y, quizá, de esperanza.

El espectáculo de titiretetos que pone en marcha Yuri Herrera, y cuyo personaje principal es Markina, sirve para que el escritor intervenga a la hora de situar en escena las reprobaciones éticas de su discurso, vehiculándolas a través de las intervenciones de ésta, de quien se diría que no es más que un continente para el discurso pseudoensayístico de Herrera y lo que constituiría la esencia post-postmoderna de la obra.

De otro lado, el marco de la fábula pre-colombina funcionaría de coro o transición, siendo las resonancias con las etapas míticas de la tradición mesoamericana la mimetización del realismo histérico en el que la historia transcurre.

En suma, la novela de Yuri Herrera es una novela que ensaya con meritorio acierto  dos de los cauces en los que se está desarrollando la narrativa contemporánea en castellano: de un lado la falsa mímesis de géneros antiguos, populares y menores, y del otro, lo que podríamos llamar La Comedia Nueva post-postmodernista: caracteres histriónicos alejados de la acción que sirven para la ejemplificación de una moraleja.

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[1][4] Menandro. El misántropo. Introducción y traducción de José Javier Viana. Ed. Clásicas. Madrid. 2003. [págs 7, 8, 8 & 9]

[5] Julio Cortázar. Último Round. RM Ediciones. Barcelona/México DF. 2010. [págs 36 & 37]

[6] Santos Sanz Villanueva. Reseña de Los acasos, de Javier Pascual. El Cultural/El Mundo. 17-09-2010.

[7] Reyes Mate. La herencia del olvido. Premio Nacional de Ensayo 2009. Ed. Errata Naturae. Madrid. 2ª edición, octubre de 2009. [pág 31]

[8] Gloria Anzaldúa. Borderlands/La Frontera (The New Mestiza). Ed. Aunt Lute Books. San Francisco. 3d edition. 2007. [pág 76]

[9] María José Obiol. La fábula y su belleza. El País/Babelia. 10/10/2009

[10] Yuri Herrera en entrevista con Arturo Jiménez. La Jornada. 03-Enero-2010.

[11][17] Yuri Herrera. Señales que precederán al fin del mundo. Ed. Periférica. Cáceres. 2009. [págs 21, 42, 119, 90, 20, 36 & 126].

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BOLA EXTRA:

*Las nueve etapas del descenso de Mictlán a las que se refiere la novela de Yuri Herrera son:

1) La tierra.

2) El pasadero de agua.

3) El lugar donde se encuentran los cerros.

4) El cerro de obsidiana.

5) El lugar donde le viento corta como navaja.

6) El lugar donde tremolan las banderas.

7) El lugar donde son comidos los corazones de la gente.

8 ) La serpiente que aguarda.

9) El sitio de Obsidiana, donde no hay ventanas, ni orificios para el humo.

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