Las mentiras de la literatura [4]

Hace ya unos días que pretendo escribir algo sobre Benjamin Constant, quien fuese un acérrimo rival del famoso crítico francés del siglo XIX Sainte-Beuve, conocido por su intencionismo y biografismo, o dicho de otro modo, ilustre por su método basado en la creencia de que toda la obra de un escritor puede hallar claro y directo reflejo en su biografía.

Y mi interés por escribir algo acerca de Benjamin Constant procede del calor de la lectura de Cécile (Periférica, 2009), una nouvelle de “peculiaridad literaria” [1] y que podría pasar por una autobiografía novelada.

La novela, en su patética hermosura, es una promesa “de amor y fidelidad” [2] entre Benjamin y Cecile (su fiancée).

Los protagonistas firman “esa especie de convenio” [3], que se sigue del intento frustrado de Benjamin de raptarla y al que ella “se negó” [4]. Y es que Cecile estaba por entonces casada con “un tal conde de Barnhelm” [5] y más tarde lo estaría (por puro pragmatismo y por efecto de las indecisiones de Constant) con el señor de Saint-Elme.

La volubilidad de Constant, más que nada, yace en el hecho de que éste se confía a la Providencia “el recurso más seguro del hombre” [6] y ello es lo que produce el distanciamiento de los protagonistas por más de 13 años, 13 años en los que Constant tampoco pierde el tiempo y así va y viene del lado de la tiránica señora de Malbée.

La nouvelle, pues, nos cuenta esta especie de intersticio, este ir y venir de los amantes, dejándose mecer por unos movimientos dictados “por la inspiración del momento” [7].

Se trata, pues así, de una novela voluble y melancólica, cuyo mensaje, tal vez, sea el de que “se necesita que [la] voluntad y los acontecimientos coincidan” [8].

Claro que en este caso, la mano de Constant, el escritor, ayuda, pues como advierte Wenceslao-Carlos Lozano -el traductor- en el postfacio,  “Constant juega con el patetismo que emana de su carácter para utilizarlo a su favor sin poder evitar resultar efectivamente patético” [9].

Así, aunque la novela permita una lectura en clave (Cécile se corresponde en la vida real con Charlotte de Hardenberg y la señora de Malbée es ni más ni menos que la famosísima Madame de Staël), se justifica por su propia construcción narrativa, la de “hombre a la deriva”, que erra y yerra, y que será, además, uno de los primeros enfermos de lo que se vendrá en llamar mal du siècle.

Este es, pues, el punto fundamental de esta autobiografía novelada, y lo que justifica su lectura en pleno siglo XXI, pues funciona de germen para lo que constituirá la exacerbada melancolía fatal de comienzos del siglo XIX.

Una melancolía de la que se mofará el gran Gustave Flaubert en su novela juvenil Noviembre (Impedimenta, 2007), donde el mal du siècle se construye en única forma posible: como  fantasía postromántica.

La novela flaubertiana, escrita cuando el autor apenas contaba con 21 años, significa según consigna su propio autor en una carta de 1846 “la clausura de mi juventud”, y es, a su vez, precursora de la errancia de Los cuadernos de Malte Laurids Brigge, de Rainer Maria Rilke.

En Noviembre tenemos como tema único la tardía adolescencia de un artista en ciernes, que se nos relata como esa “fatalidad irresistible […] la pendiente resbaladiza” [10] de ese inflado sentimiento postromántico del deseo y la pasión.

Y plantea esa dicotomía del hombre y el artista, pues “hay días en que vivimos dos existencias; la segunda se convierte en tan sólo un recuerdo de la primera” [11].

La novela, aquí, se configura como esa segunda existencia.

En su mínimo acontecer (no se relata más que el encuentro del protagonista con la prostituta Marie), Noviembre pone en evidencia como ya solamente nos queda sentir “nuestro propio vacío” [12] y cómo el escritor se llena de esa “rabia sin nombre contra la vida, contra los hombres, contra todo” [13].

Y ello por la razón de que “al no consumir la vida, la vida [le] consumía” [14].

Noviembre es un epitafio fúnebre de aquella edad “recuérdalo, lector, en la que sonríes vagamente, como si en el aire flotaran besos” [15]:  la imponderable adolescencia.

Estructuralmente la novela es la de un narrador en primera persona desavenido con la vida, deseoso, pero incompetente en el amor. Un narrador aprendiz de escritor (un trasunto, vaya, de Flaubert) que nos cuenta su adolescencia marchita y nos relata -de manera hiperbólica y, por momentos, grotesca- su encuentro amoroso con la prostituta Marie.

Así llegamos a la pág 122 en la que alguien que no se identifica, nos dice que era amigo del autor del manuscrito que acabamos de leer, y se nos muestra irónicamente feliz por saber que “el libro se [interrumpe] en el momento en el que habría comenzado a mejorar” [16].

Gracias a este otro narrador (sin nombre), se procede al modo de la glosa para hacer una crítica del manuscrito mismo (crítica de la crítica), y se nos informa de que el autor del manuscrito (alterego de Flaubert) tenía un gran fama de cínico, “pues llamaba a las cosas por su nombre y decía en voz alta lo que los demás solo piensan en silencio” [17].

En este tramo final de la novela se nos informa ya sin tapujos del ineludible trágico destino del protagonista, pues “tenía demasiado buen gusto para dedicarse a la crítica y era tal vez demasiado poético para triunfar en las letras” [18].

Nada que nos resulte nuevo a estas alturas: el autor dotado, genial y maldito,  al que no le queda más que comportarse “como las personas que se dejan morir” [19] puesto que “la voz del abismo lo llamaba” [20].

Y sí, efectivamente, al autor no le queda otra, pues que se nos “muere de tristeza” [21].

No es arriesgado trazar un puente entre esa impotencia del artista a mediados del siglo XIX con “la situación [actual] de absoluta imposibilidad, de impotencia del individuo frente a la máquina devastadora del poder, del sistema político” [22].

Me parece a mí, además, que nuestro momento poético actual obliga, en cierta medida, al reconocimiento ineludible de ese decandentismo a-la-d´Annunzio, respetando (y mejorando y ampliando) las influencias del necesario simbolismo francés.

O dicho de otro modo, que tras el paréntesis argumental y emotivo del siglo XX, de sus ismos, sus vanguardias y su ya incapacitado revulsivo postmodernista, nos vemos en la obligación de tomar ese testigo dejado por los artistas del siglo diecinueve que no vieron más remedio para el arte sino en el seno de sí mismo.
Es decir, ese arte por el arte.

Si nuestros padres predecesores sentían su mal du siècle a nosotros no nos queda otra más que sentir nuestro mal du art.

La literatura no avanzará jamás hacia ningún paraje mejor si, como se procede desde algunos frentes contemporáneos (sean estos mutantes, postmodernos retardados o simples mercachifles), se aviene ésta a las tiranías (declaradamente fallidas) de la imagen.

Como ya se ha comprobado en el desarrollo de las bellas artes en el siglo XX, la pintura, al marcharse de sus fuentes primigenias (el figurativismo y la representación) ha caído en el vacío del pensamiento retroflexivo, aquel que por miedo a resultar agresivo se agrede a sí mismo, y ello por la vía de la abstracción, el conceptualismo y la ulterior parodia.

Dicho en palabras muy sencillas, la pintura del siglo XX (y en general las artes de la imagen) han caído en una trampa muy tonta, y es que para que sean inteligibles, deben sus producciones estar acompañadas de palabras, de una teoría que las explique.

Ha perdido la imagen pues su régimen de independencia, su valor autónomo: su identidad subversiva.

La literatura, en contra de la pintura, no sólo le gana la ventaja al ser un arte del tiempo, sino que su prerrogativa es su capacidad de autosostenerse, sin ayuda de nada más, y de ahí su idoneidad para resultar inagotable y absolutamente necesaria para dar cuenta de este tiempo nuestro de comienzos del siglo XXI.

Por ello, no necesita nada más que a sí misma. Ella sola es capaz de provocar la capacidad de la imaginación, el desarrollo del pensamiento y la germinación de las ideas.

El estatuto de la literatura actual jamás cambiará por la mera adición de imagen o sonido a su producción (pues es una ya postautónoma -la imagen- y el otro arbitrario -el sonido-).

La literatura, pues, no será mejor por ser digital, no lo será si no es que resuelve desde su mismo seno (desde la primacía de la palabra) su estancamiento.

Utilizando una analogía muy sencillita, diremos que las prácticas literarias actuales no pueden hacerse a la manera simplista de Sainte-Beuve (procediendo como si se tratase de una “biografía del texto”); así pues, que una novela venga a justificarse por su teoría explícita o ulterior comentario no es tolerable hoy día;

es este un argumento naïf propio del siglo XX.

La obra de arte literaria vendrá a ser una obra enferma de arte, una literatura enferma de literatura,  que nos muestre su sangre….

o no será nada en absoluto.


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[1][9] Benjamin Constant. Cécile. Ed. Periférica. Cáceres. Enero de 2009. [págs 131, 24, 21, 28, 11, 110, 105, 101 & 135]

[10][21] Gustave Flaubert. Noviembre. Ed. Impedimenta. Madrid. Noviembre de 2007. [págs 72, 54, 48, 45, 39, 26, 122, 125, 127, 133, 139 & 140]

[22] Enrique Vila-Matas. Perder Teorías. Ed. Seix-Barral. Barcelona. Septiembre de 2010. [pág 48]

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