Escritor en Allak – La soledad ardiente del comunista manirroto

Erik Davies

es un profesor universitario y escritor americano que estudia las implicaciones de la tecnología en el ser humano en esta era post-humana (quasi ciborgiana) y, al mismo tiempo, aboga por un gnosticismo aplicable a nuestros tiempos modernos.

Pues bien, Davies, como todo buen practicante zen, tiene un maestro (el suyo llamado Dogen -sic-), cuyo lema es que:

“we don’t just move through time or submit to time or make time—we are time” [1]

No sé si los hippies de las cuevas cercanas a la cala Benirràs, perteneciente a la ciudad ibicenca de Sant Joan de Labritja, tienen maestro o no, pero lo seguro es que en esto -o algo muy parecido- andarían seguramente pensando la semana pasada, mientras se despreocupaban de las 400 hectáreas que iban ardiendo afuera de sí, de la cueva, o sea, más allá del tiempo

(y el espacio, según su lógica; supongo).

Los que tampoco parecían muy preocupados por el incendio de Ibiza fueron los bomberos, que no estaban en la puerta de la casa de Vicente Torres Torres, vecino de Can Vicent Joan que, al ver cómo las fauces del fuego lamían el portalón de su casa, confiesa que “Junto a mi casa había una familia de turistas y tuvimos nosotros que decirles que era peligroso estar allí” [2].

Situación que corrobora otra vecina, María Torres, quien ha contado a la prensa que: “Aquí no llegó ningún bombero hasta que mi hija llamó diciendo que nos íbamos a quemar, fuimos los vecinos los que con los pocos medios que teníamos controlamos que el fuego no quemara mi casa” [3].

Así, parece, pues, que el único que estaba presente en la realidad cronológica del tiempo objetivo de la isla ibicenca, era el fuego; y sus consecuencias.

Y es que el hippismo, ya se sabe, es un humanismo: dedicación a tiempo completo. No queda lugar en la memoria para las eventualidades climáticas, que -ya se sabe- son vanidades pasajeras.

Lo explica de una forma bastante clara el hipster Doc Humes, fundador de la mítica The Paris Review:

“The word hippie, generally speaking, applies to people who are concerned with things of the mind, concerned with things of the spirit. That doesn’t mean that they’re aesthetes.” [4]

Así que hablando de vanidad, y como que una cosa siempre lleva a la otra, me dispuse finalmente (y ello a pesar de mis reticencias que duraban ya más de tres años) a ver la película de José Luís Guerín Dans la ville de Sylvie (2007), esa “discutible -y bastante ensimismada- celebración de la inmadurez” [5].

Claro que uno venía justo de ver esa elegía a la insumisión vital que es La leyenda del indomable, con el soberbio y juguetón Paul Newman, que justo el miércoles por la noche repusieron en la segunda cadena de radio televisión española, y entonces, acto seguido, lanzarse con Guerín… pues, claro, la comparación no es que se volviese odiosa, sino esperpéntica.

Lo primero que llama la atención es el cambio de registro del realizador, después de haber producido la admirable En construcción (2001). Él dice, no obstante, que se ha seguido un método parecido, el de la “estrategia documental, de rodar y esperar a que algo sucediera” [6], y no dudo que ese haya sido su propósito. Ahora bien, en el resultado, el producto, un intento de poema mínimo, casi desnudo -que es lo que hay que juzgar-, no se percibe esa estrategia por ningún lado, sino más bien la intoxicación publicitaria, en ocasiones, y la vanidad de videoclip hacia el final de la película (sobre todo en la escena del bar Les Aviateurs, perteneciente al final de la segunda noche -la cinta está dividida en tres-).

Pero vayamos con la historia: un hombre joven vuelve a una ciudad (Estrasburgo) buscando a una mujer que conoció unos años atrás (la Sylvie a la que alude el título). Fin del primer acto (o primera noche, según la estructuración del director). Cree encontrarla y la persigue durante largas y largas caminatas por la ciudad. Al final, los dos en el tranvía, le pregunta si ella es Sylvie. Ella (Pilar López de Ayala) se ríe, primero curiosa y pronto desolada: “No, no soy Sylvie”. Sesión nocturna del protagonista/voyeur en el bar les Aviateurs, y fin de la segunda noche.

El resto (la tercera noche) es puro relleno. No quedan más que imágenes de la ciudad, vacía. Y los ojos del espectador, mirando, sin saber qué demonios mira. Y esto porque se presume que el realizador tampoco sabe qué demonios filma ya, ni para qué.

A mí me dio por pensar que Guerín, en su retrato de esa “tristeza como de muchacho, la melancolía voluptuosa y despistada del muchacho que todavía no tiene los pies sobre la tierra y se mueve en el mundo árido y solitario de los sueños” [7] estuviese tratando de retratar al joven Cesare Pavese, pues es así como su amiga Natalia Ginzburg lo veía.

Y, de hecho, de eso es de lo que va la película, sólo que hay un gran trecho entre sus perspectivas originales y el resultado.

La cinta intenta consignar la exploración de una errancia (simbólica y sentimental) y le sale una deriva ordinaria, o peor: un tránsito demasiado (re)dirigido por la batuta de Guerín. Así, no queda espacio ni para la desesperación ni tampoco para la fatalidad del amor quimérico sobre el que la misma película descansa (su poética original, vaya). Pues contra el azar surrealista que la atraviesa (o se intenta que la atraviese) asistimos al ejercicio manierista de la arbitrariedad más descarnada y vacua.

En mi opinión, la catástrofe de la película es la falta de criterio para elegir de una sola vez (y desde el principio) el propio estilo del film; así como el caprichoso registro visual, ambiguo, en el peor sentido de la palabra. Y es que en su delirio de no definir si nos encontramos frente a la idealización estética de una ensoñación o frente a la ventura de lo real, no consigue” fijar nuestra atención en la enorme improbabilidad de la existencia de cualquier cosa” [8]. Y ello tampoco lo suple la insistente presencia del sonido (amplificado) de las cosas de la ciudad (coches que pasan, el tranvía que se cruza, botellas vacías que ruedan calle abajo, las ruedas de una maleta), por la razón de que este no está esquematizado. Así, no responde a las pautas de una totalidad (la totalidad de un marco temporal, se entiende).

A esto habría que sumarle la incompetencia de Guerín para (re)significar los planos obtenidos al azar. Porque sí, tal vez, se podría haber solucionado en el montaje. Entre otras cosas, porque la idea de la película, sencillamente no da para una hora y veintiún minutos, sino que es más bien un cortometraje o, a lo sumo, un mediometraje.

Por seguir con la búsqueda de esa Sylvie que no aparece nunca en la película de Guerín (y que tal vez no exista), me introduje en la vida de Giovanni, uno de los dos protagonistas de la novela Camino de sangre, escrita a cuatro manos por el escritor del Piamonte, Cesare Pavese, y su colaboradora en la editorial italiana Einaudi, Bianca Garufi.

Giovanni, después de haber sido abandonado por Silvia (la co-protagonista de la novela), se descubre con la tragedia de que  “Cuántas Silvias […] Cada mujer es una Silvia. ¿Cómo es posible?” [9].

Camino de sangre es, ya desde el comienzo, la historia de una tragedia, la de la llamada irreversible de la sangre. Y, por ello, la historia del (re)descubrimiento de -y la lucha contra- ese  destino fatal.

Silvia, cuya vida está marcada ya desde los 13 años por ese infortunio secreto (que el lector un poco diestro, adivinará fácilmente en las primeras páginas), abandona a Giovanni, sin darle más explicaciones, y éste cae en la desesperación y el abatimiento.

Y ya sólo le quedan ” espejismos al cabo, / restos de la memoria del misterio […] Inútiles las manos que desde las palmeras / pretenden el abrazo de un horizonte roto / adonde tu recuerdo se avecina” [10].

Hasta que Silvia recibe un telegrama de su padrastro, el potentado abogado que vive con la madre de Silvia en el pequeño pueblo de Maratea,  y le anuncia algo terrible.

Silvia, entonces, atemorizada, pide a Giovanni que le acompañe (más como protector que como amante). Allí Giovanni, ya en Maratea, en un evocador, extraño e irreversible retorno a la infancia y al pasado de Silvia, descubrirá “esa cosa tan terrible para que Silvia tuviese que gritar y montar en cólera, e irse de su casa a los trece años” [11].

Amén de la ya inconcebible y desesperada propuesta de matrimonio de Silvia.

Sirve este retorno a Maratea (diez años después de la huida) para que se cumplan los funestos presagios.

Los de Giovanni: “desde muchacho supe siempre que encontraría una Silvia y que lloraría y me pelearía con ella” [12], y quien descubre la evidencia -que “brotó como la sangre” [13]– de que “estaba realmente solo” [14].

Los de Silvia -y que le espeta su padrastro, Dino, el abogado-: “tu aspecto engaña. Sigues siendo tan clara como entonces. Estás un poco más delgada. Te has espigado, pero realmente no has cambiado” [15].

Una Silvia que se nos muestra igual que antes de marchar a la ciudad, que tontea con un antiguo pretendiente, Salvatore; una Silvia que se resigna al dominio brutal de su padrastro y que confirma que “siempre nos [parecemos] a un pariente muerto, no a los vivos” [16].

En definitiva, los temas fundamentales de Pavese: la ciudad y el campo, la imposibilidad del amor, una misoginia que “no implica indiferencia, sino un odio que no es, a decir verdad, más que un amor apasionado, irritado y avergonzado de no poder expresarse, un amor que se venga puerilmente de su propia torpeza” [17], su ambición de “fundir dos actitudes que en principio son opuestas: la de sumergirse en el mundo próximo […] y la de mantener al mismo tiempo un distanciamiento contemplativo y formal” [18].

Lo curioso de este libro es que esas actitudes contrapuestas aquí se desdoblan, pues los capítulos pares, los que se refieren a la visión de Silvia, los más emotivos, son los escritos por Bianca Garufi y los impares, los de Giovanni, en aquellos en los que se investiga una reflexión más de índole filosófica sobre la maldición de la sangre, son los escritos por el propio Cesare Pavese.

Ese sería, pues, el juego de espejos impío al que aluden los editores del volumen.

Cabe reconocer (y esto sí que no se lo dirán los editores de Lumen) que en la novela hay varios deslices narrativos, es decir, varios errores de construcción novelesca (pág 39, por ejemplo: imposible atribución deíctica), pero es que esto es una constante en su obra narrativa. La excelencia de Pavese no se resiente demasiado por ello.

Por último, mencionar que la calidad bruta de los materiales de esta novela (y que sirve para el lector atento como una génesis de los temas de las novelas ulteriores de Pavese) responde claramente a su fecha de composición: 1946, un año después de la caída del fascismo en Italia.

Este conflicto (la libertad comunista versus el totalitarismo fascista) aparece en forma de guiño cuando Giovanni le responde al abogado que “para muchos, la familia es la muerte”, a lo que Dino replica: ¿Usted también es comunista? […] hay dos cosas que no pueden tocarse: la familia y los sentimientos. Quite una, y la otra caerá” [19].

Camino de sangre es la constatación de que, caídos los sentimientos, ya solamente queda refugiarse en ese abismo malcarado que es la soledad del escritor.

Esa habitación cerrada que es la literatura, en la que Pavese, desencantado tanto con los demás como con la tragedia de no poder ser más que él mismo, héroe extraño y auténtico, acabaría mortificándose ya para siempre.

Camino de sangre es el presagio de la ancestral llamada marina, de aquel troppo mare pavesiano; de esa huída hacia el infinito,

de ese escapar a la adversidad, pero abrazándola, como un caballero genuino y medieval.

– – – – – – – –

[1] Erik Davies. Slow Down. Arthur Magazine. nº 32. 18-December-2008.

[2] & [3] D.V. El incendio de Ibiza se originó en una cueva ocupada por hippies. Diario vasco. 25-08-2010.

[4] Doc Humes in conversation with Oliver Trager (back in the days of his Billerica imprisonment). The Doc Hume Institute. 05-08-1978.

[5] J.C. (¿Jordi Costa?). La memoria imposible. Diario El País. 14-09-2007.

[6] José Luís Guerín en entrevista con Antoni Peris i Grao. Miradas de cine. nº 66. Septiembre de 2007.

[7] Juan Cruz. ¿Y después? Diario El País. 08-09-2008.

[8] Iván Díaz, Christian Moya & Gerard Gil. Manifiesto Nadaísta (aquí).

[9], [11][16] & [19] Cesare Pavese y Bianca Garufi. Camino de sangre. Traducción de César Palma Hunt. Ed. Lumen. 1ª edición. Mayo de 2010. Barcelona. [págs 12, 28, 74, 93, 89, 81, 93 & 75]

[10] Javier Egea. Troppo Mare. Colección provincia de poesía. Diputación provincial. León. 1984. [El poema entero se puede leer aquí].

[17] Rosend Arques. Pavese: La misoginia como máscara. Revista Quimera. nº 5. Marzo de 1981.

[18] José Andrés Rojo. Cesare Pavese, el solitario de las colinas. Diario El País. 08-09-2008.



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