Escritor en Allak – Contra el realismo

Hace apenas un par de semanas,

investigadores (llamémoslos así) de la OCU (unión de consumidores) se disfrazaron de turistas italianos (¿?) para corroborar las denuncias de los -verdaderos- turistas italianos que visitan nuestro país y que se refieren al abuso que el gremio de taxistas se procura gracias a su ¿candidez?

Ileana Izverniceanu, portavoz de la OCU, manifestaba a El País que “Elegimos que se disfrazaran [los investigadores] de italianos porque la mayoría de las reclamaciones que recibimos sobre taxistas son de turistas y es ahí donde suele aparecer la picaresca” [1].

Lo que implica que, de facto, se da por sentado que la mayoría de turistas que visitan nuestro país son, por tanto, italianos. O, al menos, la mayoría de turistas que visitan nuestro país y que cogen un taxi. Y, encima, que son cándidos (¿cándidos los italianos?).

En fin, la performance de la OCU consiste en  representar una ficción que serviría de abstracción sobre un comportamiento hipotético (y generalizado) de los taxistas españoles para con los turistas italianos.

Izverniceanu (sic) deja claro que no se trata de un estudio estadístico. Claro que no, ¡cómo iba a serlo! Es una performance artística y, como tal, no puede tener consecuencias de denuncia legal. Ahora bien, lo que sí que pesa sobre ella es la sospecha de la calumnia.

Por ello, lo más natural es lo que sucedió de inmediato, que José Luís Funes, presidente de la Unión Nacional del Taxi, les acusó ipso facto de “sensacionalistas que sólo buscan hacerse publicidad” [2].

Y esa es la clave: el realismo no existe.

O dicho de otro modo: la publicidad es el nuevo realismo.

Trataré de explicar esto.

Si nos acordamos de Chartier y pensamos en que” la representación puede ser sustitución o imitación” [3], llegaremos fácilmente al acuerdo de que la performance artística de la OCU trata de imitar, de un lado, un comportamiento `real´ supuesto de los turistas italianos y, por otro lado,

la actuación de la OCU supone una sustitución de esa misma realidad no por un simulacro

(no se trata de imitar deliberadamente cómo es y cómo se comporta un turista italiano)

sino de una realidad que no existía: investigadores del OCU que se convierten verdaderamente en turistas italianos.

Pues no olvidemos que, de haber sido descubiertos, su investigación hubiera dado al traste. O sea, para lo que nos ocupa los investigadores de la OCU fueron los verdaderos turistas italianos.

A ver, lo que ha hecho la OCU es darle sentido a la banalidad de los turistas italianos de visita en España y que cogen un taxi; la OCU ha conseguido poner de relieve un mundo finito, complejo y con sus propias reglas: “si eres un turista italiano en visita en España y coges un taxi, te van a timar”.

Lo que fuera de ser una tautología, al no haber quedado explícito su casuística, queda fijada en la neutralidad de su irrelevancia.

El error de la OCU ha sido de categoría (sospecho que entre sus filas no cuentan con asesores filósofos para este particular).

Si la acción se hubiese enmarcado en los límites de la teoría artística, las quejas recibidas hubieran sido de índole estética o, en cualquier caso, de índole ética.

Si se hubiesen acogido, por contra, al empirismo estadístico, entonces podrían haber realizado una denuncia formal por estafa.

Pero como no han hecho ni lo uno ni lo otro, lo que han hecho ha sido crear un “nuevo realismo” que no puede ser apresado.

He aquí lo inquietante y revolucionario (y burgués) y poético de esta acción: que en ella se producen transparencias, estas que sólo acontecen “cuando la superficie coincide con lo profundo” [4].

Y esto porque en lo profundo no hay nada (esto es lo que de la la “cualidad publicitaria”). No es más que la ilusión de una emoción.

La clave aquí habría de hallarse en el hecho de que todo relato resulta verdadero porque “nadie duda de su falsedad” [5].

¿Cómo podrían ponerse en duda los métodos de la OCU si estos no han sido explicitados?

Lo que no existe (la nada) no puede ser falseada, es una idea apriorística, pues.

Y por ello es creída con toda convicción: a pie juntillas.

Lo que tanto inquieta a José Luís Funes (y a mí) es que “todo lo comprensible exige representación y signo” [6]. O, dicho de otro modo, que “los signos nos permiten soportar lo insoportable” [7].

Así, esta acción de la OCU se nos hace incomprensible, porque… ese gesto de la OCU demuestra la muerte del arte, no cabe signo que la represente, puesto que no hay nada que representar.

La acción de la OCU es el residuo que queda después de la muerte del arte

(según lo hemos conocido hasta 1990):

el cuerpo del artista ya ha desaparecido

(¿existió? nos preguntamos; no lo sabemos, nunca lo vimos, no queda registro visual de él),

y es la nada la que sugiere que, en sus circunvalaciones, debe haber algo (pues, pensamos ¿cómo podría ser que no hubiese nada?).

Lo de la OCU es una performance incomprensible, inútil, pero generadora de un espacio nuevo: un espacio “imaginativo” cuyo centro es aquel en el que opera el sistema publicitario del mercado (los media como gestores de la publicidad).

Así: crea una posibilidad para el arte desde el mercado.

El lector/espectador de la noticia se pregunta, ¿cómo lo hicieron, para qué, eran bilingües aquellos que se hicieron pasar por italianos, llevaban trajes de Armani, se pusieron pañuelos napoletanos, jerseis de rayas azules venecianos, acaso gesticulaban ostensiblemente, gritaban, vociferaban insultos, llevaban bigote como el Duce, qué, cómo, qué?

Se lo diré yo de un plumazo: lo que han hecho los de la OCU es llevar un paso más allá la desesperanza del artista contemporáneo. La OCU ha provocado un agujero negro que, gracias a una suerte de sistema de turbinas a su alrededor, crea un manto específico donde sólo cabe la especulación y la hipótesis.

Para que lo entiendan mejor: ha hecho lo mismo que Lost.

Se utiliza la excusa de un producto transparente o hueco, y el valor artístico del producto se confía a los márgenes donde hipotéticamente debería funcionar la inteligencia (¿democrática?) del lector/espectador y que sería quien se vería obligado a darle sentido y trascendencia a esa obra vacía (el lector/espectador).

¿Por qué? Pues porque una obra vacía nos hace sentir idiotas, nos decimos “oh, no, no lo comprendo” y nos despechamos en cientos de teorías especulativas sobre el vacío. Así nos sentimos más listos.

De ahí el éxito de Lost y también su trampa, que es la misma que la de las novelas históricas: el lector/espectador cree que especulando es ya un filósofo, el mercado valida sus propuestas (por muy disparatadas que estas sean) y les da continuidad.

Félix de Azúa, en su última ¿novela? Autobiografía sin vida (Mondarori, Mayo 2010) explica, en una prosa no exenta de amenidad pero tampoco de trampas, todo lo que ha necesitado la Historia (la del Arte y la otra) para permitir que la OCU pudiese realizar su acción performática hace dos semanas en los taxis españoles.

Ante todo, Azúa intenta explicar cómo “El sentido pertenece a la ficción que se engendra a partir de la creencia en el sentido” [8].

El libro consta de dos partes: en la primera parte nos hace un “mapa visual de una imaginación”. Y en la segunda vemos “su encarnación práctica en palabras” [9].

Y para ello recurre Azúa a la cueva de Chauvet, donde el primitivismo primero, y nos explica cómo el hombre se separa del mundo a través del ojo, cómo se convierte en “el lugar orográfico desde donde se ve” [10]. Así la mirada crea las formas de los animales (caballos), primeras representaciones que disgregan al objeto real y le restan lo sagrado y espontáneo de su verdad.

Desde entonces, los humanos nos convertimos en “aquello que de nosotros dicen nuestras imágenes” [11]. Las imágenes, pues, se convierten en lo permanente.

A partir de aquí la imagen se centra en la así llamada belleza, ese “velo que esconde el gesto crispado del asesino adolescente” [12] y que será sustituido por “lo interesante”  en los tiempos modernos. Se nos habla de los dioses griegos, de  los alemanes “los más directos herederos de Grecia” [13], de la aparición del signo lingüístico y de cómo lo Inevitable “está por encima de los dioses” [14], y hace que la cordura helenística desaparezca en favor de “la información lingüística” [15]. La tragedia de la ´Misa`, “igualmente atada al cordón umbilical de las palabras” [16], etc etc etc

Se nos habla de los últimos productos sagrados ( la música del siglo XX: Schnittke, Pärt, Gubaidulina) y de cómo “hace ya muchos años que se abandonó la posibilidad de trascender mediante imágenes” [17], de Bataille y de la cruz de Cristo como “el último vínculo con la magia clásica”, la cruz y su “fría abstracción […] sólo vacío y espanto” [18]. De cómo al matar “al último dios matamos con él nuestra aspiración a la inmortalidad  y nos hicimos demócratas” [19] y etc etc etc.

Pasamos después a la oscuridad del medievo, y su consiguiente ofuscación solar, esa “Verdad que quiere ante todo ver y verlo todo” [20], De cómo aparece La Sociedad y como así en adelante los antiguos templos de dios se dedican ahora a “la gloria de la razón geométrica” [21].

Aparece entonces el cuadro (“la mercancia pictórica perfecta” [22]) y, en fin, visitamos a Rembrandt y con él nos vamos a la Holanda del siglo XVII, luego Van Gogh. Aparecen ante nuestros ojos los primeros elogios de la cotidianidad en los cuadros que representan la vida común, “exenta de heroicidad y grandeza”, y así se propone la “abstracción de lo efímero [23] y etc etc etc.

Marat y Jean-Louis David, la Revolución Francesa,  “la era de la apoteosis de la visión” [24]. Goya y la banalidad del mal y de cómo se eterniza lo que se dedica sacar de la vida verdadera. Una crítica desacertadísima a Francis Bacon, y llegamos al siglo XX, cuando el artista “sabe que la suya es un tarea imposible, pero se empeña en ella porque es una tarea ética” [25]Kandinsky, la única e íntima tragedia de Rothko y Picasso y sus “rameras de la calle Avinyó disfrazadas de venerables diosas africanas” [26] y etc etc etc.

Azúa nos cuenta cómo todo el arte acabó en el Documenta 5, en 1972, en Kassel, o cómo empezó la filosofía del arte como única vía para entender lo venidero: ” la trivialidad, las repeticiones, plagios, revisitaciones y manierismos, revivals, remakes, pies de página” [27] y etc etc etc.

Y, finalmente, la performance de Lee Byars como “el grado cero del arte contemporáneo” [28], o su “Callejón sin salida” [29].

En la segunda parte, la explicación de Azúa viene del lado de lo que él llama su “autobiografía ontogenética” [30] y es un paso parejo al anterior, pero en base a un análisis del lenguaje.

La tesis básica es que de la poesía (la `infinita nostalgia´) a la que se llega jugando “cándidamente de las palabras” [31] nos hemos ido a la literatura “una abstracción que trata de controlar y dominar el miedo que producen las palabras vivientes” [32].

En esta breve parte Azúa nos habla de cómo “la cercanía de las palabras es poética [y] su separación como aparato técnico, como lenguaje, es literatura” [33].

Según Azúa con Paul Celan se acabó la poesía y Flaubert tiene la culpa de la vuelta de la literatura a constructo científico.

A partir de entonces, nada:

el canibalismo estructuralista y la orgía de los buitres del post-estructuralismo.

Fin.

A pesar del denuedo de Azúa por parecer agorero (incluso frívolo en su desdén por el arte actual), nos confiesa que cree (sin convicción, por mera voluntad) que hay algo humano específico y significativo y que eso, entendemos, es y será valioso.

También nos confiesa su deseo de que “seguramente yo soy la ficción de mi propio dios lejano y próximo” [34].

El libro tiene varios peros, no sólo por las generalizaciones así echadas al aire con el donaire propio de Azúa, incluso por sus saltos sin red algo mal traídos a fuerza de retórica clásica (Azúa es un catedrático retirado de Estética, no lo olvidemos), sino fundamentalmente por el intento de que el libro sea una “Breve historia mundial de las artes”.

Ha de fallar, inevitablemente, por el subjetivismo propio de la empresa.

A mi juicio, lo más festejable del libro es su hilo conductor pictórico (no explícito) sobre el cuerpo en tanto que material trágico y que se representa en el cristo crucificado de la infancia y adolescencia del propio Azúa en esa “iglesia, la de san Gervasio, en la plaza Bonanova” [35]. Esto proyecta un aroma personal e íntimo al viaje a través de la historia que se nos propone.

La parte final donde se hace un análisis de lo literario tiene partes harto discutibles, pero dado que ya se ha cuidado bien Azúa de situar el marco interpretativo en el lado de la historia personal del individuo adentro de la especie (que se correspondería con la primera parte: la Imagen) debemos tomar esa parte última del libro como sesgo peculiar del individuo y, por lo tanto, mero juicio de opinión y así, no concierne al comentarista emitir valoración sobre el particular.

El acierto mayor de la obra Autobiografía sin ficción sería el de considerar el libro una apelación al lector para que este invoque sus propios signos y, en tanto que viaja con Azúa, hable pensando. Y se haga cargo de ese momento poético en el que “no decimos palabras sino que las palabras nos dicen” [36].

Que, en suma, el lector cree su propia fantasía, o sea, que decida cuál es su realismo (hecho de sus personales signos y sus más íntimas palabras).

Sería interesante a este respecto mencionar aquello que sobre el realismo opina Nora Catelli y es que “el cambio de la lectura sería una de las causas de su crisis más que su consecuencia” [37].

Así, a pesar de que la obra de Azúa parezca un canto de cisne a la muerte del Arte, en realidad, se trata de un libro circular que finaliza con el propio Azúa paseando con su perro, contemplando “el cerrillo del pino, frente al valle”,  confiando en que sean los perros “quienes mantengan viva la leyenda” [38].

Es decir, con la excusa de defenestrar los 30 mil años que ha durado el Arte, en verdad, Azúa nos propone una nueva lectura del Arte. Félix de Azúa, consumiendo la Historia conocida del Arte nos lleva al momento pre-lingüístico (el ladrido ignoto del can) para decirnos que gracias que todo se ha acabado podemos comenzar de nuevo.

No es pues un libro terrible que nos anuncie el fin de todo, es un libro pues el de Azúa que nos abre hacia un nuevo realismo, nos impele a pensar una nueva definición de lo artístico, de lo literario y, entretanto, nos da una magistral clase de Historia, entre pedazos de ruinas.

Y lo mejor: consigue que veamos allá donde ahora sólo quedan esas célebres ruinas los magníficos edificios que alguna vez hubo, instándonos a que acabemos con ellos y que podamos pensar qué construiremos encima, pues “el mundo exterior es tan sólo el escenario de una explotación” [38].

*

[1] & [2] Naiara Galarraga. Taxistas que se ceban en el turista italiano. El País. Madrid. 18-05-2010.

[3] & [37] Nora Catelli. Testimonios tangibles (pasión y extinción de la lectura en la narrativa moderna). XXIX Premio Anagrama de Ensayo (2001). Ed. Anagrama. Barcelona. 2001 [pág 196 & 18]

[4] [36] & [38]. Féliz de Azúa. Autobiografía sin vida. Ed. Mondadori. Barcelona. Mayo de 2010. [págs 132, 162, 114, 16, 153, 27, 32, 35, 43, 46, 48, 50, 52, 53, 56, 63, 68, 70, 74, 84, 90, 116, 123, 127, 131, 132, 27, 145, 142, 143, 151, 66, 143, 168 & 115]

Anuncios

Comentarios desactivados en Escritor en Allak – Contra el realismo

Archivado bajo Escritor en Allak

Los comentarios están cerrados.