Escritor en Allak – Técnicas de ocultación

En literatura,

lo genuino tiene que ver con el sentir de una época, pero no se corresponde exactamente con lo generacional; se trata de algo igual de profundo, pero menos genérico: más refractario.

Procedería lo genuino de la convicción meditada del individuo (el artista).

Sumado al modo en el que el individuo se sitúa en el mundo, y de qué manera proyecta -desde su interior- y, “según los parámetros estéticos y éticos que modelan la conducta del individuo” [1], se hallaría lo que le vincula indisolublemente a su época, a su momento histórico.

Así, por resumir, podríamos decir que lo genuino atañe a aquello marcadamente individual que se erige como punta de la pirámide de lo generacional.

(Porque ha de quedar claro que es imposible que se desarrolle una individualidad genuina sin contar con el apoyo creativo de toda una generación).

Lo genuino sería lo que destacase la naturaleza más humana en cada uno de los conceptos generacionales que marca cada una de las épocas de la historia del hombre.

Lo genuino, pues, sumaría a lo individual lo generacional.

Lo personal,

por contra, es simplemente una anécdota.

Y es que tiene que ver con la suma de acontecimientos, comúnmente chascarrillos, del devenir cotidiano de uno cualquiera de los individuos de cada generación.

Para clarificar estas dos ideas podríamos tomar en cuenta la formulación hecha por Michael Onfray sobre el concepto de hápax existencial.

El hápax es una expresión que designa una palabra registrada solamente una vez en un idioma dado. Lo singular, vaya. Por ejemplo, el término hebreo Gólem, que aparece sólo una vez en los Salmos de la Biblia.

Pues bien, Onfray relaciona el término hápax existencial con el griego de kairós (el momento oportuno). La aplicación es sencilla.

Verán, para él (Onfray) ocurre que en un momento determinado, las tensiones y contradicciones acumuladas en un cuerpo se resuelven, la carne registra esta conmoción y así el cuerpo entraría en trance (permute cuerpo por individuo).

Este momento mágico traería la razón.

Si aplicamos esto a los términos mencionados de genuino y personal, diríamos que hay un momento (y que es el que representa lo genuino) en el que la suma de las particularidades personales de un individuo provocarían ese “momento de razón” y que se constituirá en verdad, para  iluminar los valores estéticos y morales de una época, a través de ese artista valeroso que ha provocado el clash.

Y es que si existe una diferencia importante entre lo personal y lo genuino, es ésta de grado, implicación y mérito.

Pongámoslo, para entenderlo mejor, y porque es aquí lo que nos interesa, en términos de personajes novelescos.

Examinaremos tres obras, una de finales del siglo XIX, otra del siglo XX y una tercera de comienzos del siglo XXI.

La primera evidencia de que al acercarnos a El Tutú, de la Princesa Safo (Ed. Blakie Books, 2009) nos encontramos ante una obra personal, marcadamente anecdótica y espuria,  la hallamos bien pronto, cuando su personaje central, Maurice de Noirof, nos confiesa su duda de si

“¿debo hacer lo que hace todo el mundo? [2].

Irónicamente, la novela se basa en una suma de disparates que acaban dando la razón al lector juicioso, que piensa que todas las actuaciones de Mauri (personaje plano, descacharrante e inane), son justo el reverso de lo que piensa todo el mundo. Es decir, una exhibición pornográfica gratuita de la miseria más pordiosera del ser humano. Una recopilación fastidiosa de anécdotas sin la menor solución de continuidad (ni en el tiempo, ni en el espacio, ni en las emociones de los personajes).

Una narración sin consecuencias,

pues, meras anotaciones de la banalidad del mal proceder, si acaso. Y es que ni siquiera podemos considerar El tutú como libelo.

Y no se habrá de ver aquí remilgo o pudor por mi parte, pues no tengo el menor reparo en la valoración de obras de dudoso gusto como las del Marqués de Sade (publicadas cientocincuenta años antes), o acaso las de Thomas de Quency (publicadas setenta años antes); incluso las de Jonathan Swift (A modest proposal fue publicada ciento setenta años antes),

por tomar ejemplos de altura.

Porque veamos, lo satírico no está reñido con la preocupación genuina. Adentro de la escritura sardónica y cáustica se pueden hallar también verdades generacionales.

El problema que nos encontramos con El tutú es que se trata de la divulgación de un registro íntimo de pullas (bajo el escondite de una narración truculenta).

Y aquí se halla su peor defecto: lo indecente de publicitar asuntos personales, hecha porque sí.

Por decirlo a las claras: no sólo resulta El tutú un compendio de malos chistes, sino una chirigotada que nos llega a destiempo y, por lo tanto, no sabemos de quién nos tenemos que mofar.

Imaginen que cogiésemos a un chino y le tradujésemos las canciones de una comparsa de Cádiz de hace veinte años. Pues eso.

Así sucede con El tutú, pues que en ella ese ser llamado Mauri, en el ardor de sus “veintiocho primaveras” [3] padece “accesos de amnesia durante los cuales formula monstruosas incoherencias” [4]. Toda la obra no es más que una velada forma de hablar “para no decir nada” [5]. Por la razón de que todo va “a galope desbocado” [6].

En principio, la virtud de la obra habría de hallarse en el hecho de que “los fracasados son personas felices” [7] y de que “no hay nada tan hermoso como andar rápidamente” [8], sólo que la pretendida sorna, gracieta o risotada que persigue la obra (Mauri como personaje que fracasa en el escenario burgués, ergo, crítica contra el sistema de valores de su época), no sucede, y la felicidad que se nos propone queda trunca.

¿Por qué?, pues por lo que ya lo hemos dicho: porque El tutú es una obra que se justifica en lo personal de su autor.

Es decir, se utiliza una pretendida obra de ficción para el insulto y vilipendio de los contemporáneos de Genonceaux. Y cuando así sucede la obra no puede ser más que un ramillete de ofensas codificadas que sólo pueden descodificar los contemporáneos de Genonceaux.

Y es que aunque Julián Ríos diga que El tutú “parece ser obra de numerosos autores, el hijo precoz y escandaloso de varios padres” -del prólogo- (y esto lo dice tratando de justificar su imposible modernidad), aquí en Escritor en Allak mantenemos que El Tutú no es más que el repugnante feto procedente de un escandaloso aborto, cruce de bestia y oligofrénico.  Por la siguiente razón, porque “para que las palabras digan algo, primero hay que traducir ese algo” [9], en caso contrario, la palabra no es más que filo de cuchillo y, por ello, insulto, herida traicionera o afronta improcedente.

El fallo es que El tutú no nos muestra el ataque a la sociedad burguesa, su por qué, no nos lo traduce. Y una obra debe sugerir, dejar translucir, revelar lo que propone.

La mera ejecución de la proclama se llama manifiesto, y tiene que ver siempre con consignas de dudosa calidad literaria. Así con el Tutú.

Pero saquemos algo útil de esta lectura, y es que El tutú evidencia la primera norma del novelista:  nunca, jamás, (¡jamás!) los protagonistas de una novela deben proceder con las únicas razones de las de ajustar cuentas contra la biografía del escritor.

Y repito: ¡Jamás!

Pues lo que diferencia a una novela basada en lo anecdótico de otra que trata de ser genuina es lo que denominaríamos “sensación de burbuja”, y es esa afección física que consiste en que el lector siente adentrarse bajo la capa del mar de las palabras, lentamente,

hasta que se le hace patente que no será capaz de devolverse hasta la superficie de igual manera en la que bajó.

Porque sucede que “desde el agua todo se ve distinto” [10].

Y ello porque una obra genuina,

contra la provocación de la trivialidad de los afectos y efectos personales, transciende lo individual y da cuenta de un ser real, que es capaz de figurar como el portavoz de toda una época. Porque cuando los personajes de una novela son genuinos, nos encontramos con que “no sólo se comunica(n) con palabras” [11].

Así con Viktor Askenasi, el protagonista “irritable y melancólico” [12], un hombre “ya maduro, de cuarenta y ocho años de edad, miope y de incipiente calvicie” [13] de La extraña, la novela breve del escritor húngaro Sandor Marai (Salamandra, 2008).

El señor Askenasi es profesor del Instituto de Estudios Orientales de París y, cercano a la cincuentena, tras más de quince años de matrimonio con Anna, se siente incapaz de ponerse “nuevos disfraces” [14] y así acaba enamorado de Eliz, una bailarina que “no anhelaba ir a ninguna parte; se conformaba plenamente con las pequeñas excursiones que hacía dentro de sí misma” [15] y abandona a Anna, y a la hija de ambos.

Con Askenasi nos encontramos con un ser aquejado por “aquella sensación de falta, aquella inquietud ansiosa” [16] que igual que Maurice de Noirof emprende una lucha sobrehumana “al atreverse a ir contra las convenciones” [17], pues reconoce que “el orden es sólo un aspecto de las cosas” [18].

La diferencia es que aquí Askenasi se entrega a la búsqueda de “una definición precisa” que explique “aquella sensación de falta cuyo amargo regusto sentía en la boca” [19], aunque la busca equivocadamente en “unos centenares de miles de conceptos que guardan celosamente un secreto, incapaces de abarcarlo y de expresarlo del todo” [20].

Y así, la sensación de “falta, como una lucecita” [21] no cesa.

En La extraña nos encontramos con Viktor Askenasi, un hombre varado en Dubrovnik, que se “movía de aquí para allá, entre las atractivas formas […] con la superioridad de un hombre versado en literatura” [22].

Viktor está en un hotel llamado Hotel  Argentina, en un “ambiente de provincianismo recargado y sofocante” [23], roto por esa insoportable  “sensación de pérdida” [24] y desesperado además por los 38 calurosos grados que le abrasan hasta provocarle “quemaduras de primer grado” [25]. Por ello se halla Viktor en el punto en el que “ya no le quedaba nada más por hacer que buscar la respuesta a la pregunta de por qué habría sufrido siempre de una forma tan vergonzosa” [26].

Y ello por culpa de la razón, la única que es “capaz de doler” [27].

En el transcurso (“lo he probado todo…He leído muchísimo” [28]), y habiendo descubierto que “la razón no le había dado ninguna respuesta” prosigue Askenasi con su investigación “a través de medios más vulgares, equívocos e impuros como eran el cuerpo y los sentidos” [29] y así el conocimiento carnal de Eliz le revela esa “frescura paradisíaca” [30] y lo más importante, que : “el significado de las palabras no es sólo lo que significan, sino el ámbito que iluminan” [31].

Así el cuerpo de Eliz.
Su lección es la de aprender que “al ser humano no lo salva la bondad […] sino el pecado” [32] y ello porque “la embriaguez es más bien una aptitud que un efecto” [33] y así comienza a fijarse en “tantas cosas que le pasaron desapercididas, para descubrir que todo detalle puede ser relevante, que no hay nada secundario o insignificante” [34].

Askenasi, gracias al repetido encuentro carnal con Eliz (ya conviniendo ambos bajo el mismo techo), una muchacha que “mantenía una relación de confianza con su cuerpo” [35], descubre entonces cómo  “la felicidad había que descubrirla cada media hora, cada minuto, se manifestaba de modo impredecible, y en términos generales era más agotadora e irritante que agradable y tranquilizadora” [36] y que esa felicidad hallábase en la realidad que se le descubre mucho más “densa y sustanciosa de cómo la había imaginado desde la penumbra” [37] de su vida anterior con Anna, su esposa. Entonces se da cuenta de una máxima sencilla, pero gloriosa, que facilita su estancia en el  mundo;

Askenasi grita en alto: “Ya sólo tendré que vivir” [38].

Esa vida le lleva a un viaje solitario por el mediterráneo hasta que recala en el hotel en el que nos lo encontramos en Dubrovnik. Allí coincide con una desconocida(a la que alude el título) que le incita a seguirla a su habitación, con un gesto erótico.

Entonces Askenasi ya sabe que “por fin ha llegado el momento” [39].

De lo que sucede entre ellos dos en esa habitación, y que dura apenas breves minutos, se deducirá la respuesta tan anhelada por Askenasi y que propicia el final de la novela.

En un encuentro último en una isla cercana, sintiéndose ante el “reflejo del silencio” sabremos si Askenasi hallará las respuestas a esas “palabras más puras” [40] que buscó en el territorio de la carne.

En La extraña, huelga decirlo, nos confrontamos a una obra maestra.

No sólo por el prodigio narrativo con el que está narrada la historia (en cinco partes) ni acaso por el progresivo y ondeante acontecer de los tormentos psicológicos de Askenasi, ni tampoco por la especulación filosófica de sus contenidos, sino, básicamente, por tratarse de una obra genuina, que retrata perfectamente la verdadera soledad del hombre aislado en su mundo y de frente a la sociedad que rechaza, en conversación directa con Dios.

No sólo es genuino La extraña por los temas importantes que maneja, pues, ni por su ejecución siquiera, sino por la preeminencia fundamental del sentimiento que retrata: el desarraigo del hombre del siglo XX.

Es un sentimiento de impotencia y liberación, la colisión del hápax existencial de Michael Onfray al que nos referimos al principio. No sólo se trata de que una novela lleve en sí -implícita- su (contra)réplica, sino que además estallen sus tensiones y todas las partículas  que han venido organizándose en su proceso de investigación colisionen hasta dejar en el rastro del polvillo de su destrucción una verdad inveterada, única y, al mismo tiempo, propia e inexcusable de una época.

Aquí, al respecto de La extraña, deberíamos tomar en cuenta  lo que dice Zygmunt Bauman sobre lo corpóreo.

Dice, refiriéndose a la iteración: “la única entidad que tiene una expectativa creciente de vida es el propio cuerpo” [41].

De ahí que no resulte raro cómo Askenasi, el personaje  central de La extraña, en la huida de su yo social, se haga eco de como en todos sus años anteriores de vida le ” empezó a doler la carne” y descubre de qué modo la sociedad impele a la interpretación de este dolor en términos que confunden, marcándolo en relación “a otra cosa, en especial con el erotismo” [42]. Es decir, volviendo la amenaza algo consentido bajo amparo de la ley del matrimonio. Y no es extraño tampoco que sea en el cuerpo, en su desnudez final, en la cima de la isla, donde Askenasi encuentre su único camino posible.

Si tuviesemos que marcarle unas coordenadas a La extraña, podríamos hallarle semejanzas con las novelas de confrontación bíblica de Steinbeck, pero también con la trilogía de crítica europeísta que encontramos en Los sonámbulos de Hermann Broch y, por buscar un ejemplo más contemporáneo, hablaríamos de su relación con el cosmopolitismo de Cees Noteboom o incluso, aunque algo de refilón, deberíamos mencionar a un escritor más joven, Peter Stamm, que lleva una investigación parecida -y fallida- en sus libros Agnes y Tal día como hoy.

Cuestión aparte, y ya en la primera década del siglo XXI, es a lo que nos obliga la consideración de la obra del mexicano Mario Bellatín, especialmente El Gran Vidrio, obra que nos interesa por sus implicaciones (auto)biográficas.

Lo primero que llama la atención es el título, trasunto de la obra declarada oficialmente inacabada de Marcel Duchamp y que le llevó ocho años de investigación, la obra conocida como Gran Vidrio o La marièe mise à nu pair ses célibataires.

La obra de Bellatín no tiene, en principio, nada que ver con la obra de Duchamp.

Contra esta interpretación, además, se arguye que el título de la novela hace referencia a una fiesta que se realiza anualmente en las ruinas de los edificios destruidos en la ciudad de México. Lo cual no es más sino que un intento más de argucia de despiste en aras, quizá, de lograr una suerte de plano estroboscópico de la novela que nos ocupa.

Porque el Gran Vidrio, la novela de Bellatín, consiste  en 3 Autobiografías (falsas).

Habría que hablar, antes de nada, y necesariamente, de las energías perdidas que investigó Duchamp en su obra el Gran Vidrio y que podrían verse como las posibilidades de una narración biográfica,

los tres intentos de biografía (falsa) en Bellatín.

Antes que nada haremos notar la (no) casualidad de que uno de los personajes que crea Bellatín (en la tercera autobiografía) sea una bailarina, y es que se podría decir que en Gran Vidrio las identidades bellatinianas se desplazan “tras, tras, tras, a la derecha […] tras, tras, tras a la izquierda” [43].

En la primera (auto)biografía, Bellatín sería un niño de la India cuya madre saca provecho (le regalan lapices de labios) al enseñar sus descomunales testículos en los baños públicos, para goce de solteras, traviesos y curiosos varios. Esta parte, que lleva por título Mi piel luminosa, está escrita en una secuencia de 360 frases cortas.

En la segunda (auto)biografía, La verdadera enfermedad de la sheika, encontramos una secuencia en tres niveles (narración + narración publicada + sueño del narrador que ha publicado anteriormente una narración escrita por él mismo en el pasado)

y de la que podemos ver su funcionamiento en el siguiente párrafo:

“cuando el ser humano ama algo sólo ama al ser humano , se ama a sí mismo, a sus propios atributos reflejados en eso que dice amar” [45]

(Yo, yo mismo, el otro que soy yo).

Este segundo relato comienza con la siguiente provocación: “los protagonistas del último libro que he publicado, curiosamente se sienten satisfechos con la obra” [46]. Podemos encontrar enseguida el azote dadaísta que propone Bellatín aquí. Y es que la intención de este segundo relato podría encontrarse en la base espiritual del sufismo, que dice que

“hemos olvidado por completo el mundo ideal de donde provenimos, el esfuerzo está en el recuerdo, en la remembranza” [47].

Así, el relato se trata de un sueño en el que se halla el propio Bellatín, igual que en el primer relato, sin mayor solución de continuidad o sentido. Y no sólo porque -hipotéticamente- siga la estructura del sueño, sino porque el propio autor claudica al decretar que “tengo una serie de obsesiones que me impiden ser claro” [48], pues afirma que “quizá confío demasiado en mi velocidad” [49].

Y sí, en estos primeros relatos se acusa un pecado de rapidez. La narración corre a toda pastilla, sin que podamos más que intuir ínfimos detalles de algo como cuatro rasgos que pretenden ser algo más que personajes planos para una narración imposible, pues quedará finalmente inacabada (por deseo expreso de su autor).

Esa idea sufí -again- de que “cada ser humano es una transcripción del ser, y por esta razón es potencialmente perfecto” [50].

En fin, potencialmente perfecto… bueno, sí, pero no en estos dos primeros relatos, desde luego.

El tercer relato o así llamada (auto)biografía, Un personaje en apariencia moderno, no mejora demasiado el conjunto.

Aquí, hay un “cambio de perspectiva” [51] y el nombre del autor, Mario Bellatín, se menciona ya explícitamente. Bellatín, que aparece primero como hombre joven de lentes cuadrados y luego como una “mujer desastrosa” [52].

Aquí encontramos la clave para la interpretación de la novela, que al final es mucho más simple que la ambición duchampiana que la dispara; se trata de “ese arte de las marionetas” que fue la perdición de la protagonista de la tercera autobiografía (¿Maria Bellatín?), la cual ha perdido “rastro de cualquier frescura” [53] y, por ello, está “imposibilitada para comunicarme” [54].

La historia que se cuenta aquí importa -al fin- un pimiento; en ella se roza lo absurdo (dadaísmo), se desacredita lo que antes se afirmó (paradoja chestertoniana), se retoma de nuevo la idea del sueño (surrealismo) y la brutalidad se torna gratuita y chabacana (postmodernismo).

El Gran Vidrio es necesariamente una obra fallida, no tanto por su imperfección (que hasta podría resultar evocadora) sino justamente por quedar inconclusa.

Con ella, Bellatín, nos confiesa su único intento de “convertirse simplemente en un escritor contemporáneo” [55] lo cual no es, en principio, gran cosa, pues escribiendo un tebeo también lo habría conseguido.

Lo que nos importa aquí es su intento de síntesis del personalismo de finales del XIX con el sentir genuino del siglo XX, ese tratar de que “el texto se manifieste en cualquiera de sus posibilidades” [56], el hecho irrelevante de saber qué hay de verdad y de mentira en estas tres autobiografías, pues ello “carece totalmente de importancia” [57].

A esto habría que añadirle que Bellatín ya no se preocupe por “la rareza de [su cuerpo]” [58].

Y es que, para quien no lo sepa, Bellatín lleva desde niño una prótesis en su brazo derecho.

Así, me gustaría destacar cómo se le cuelan a Bellatín en el texto las influencias duchampianas, no sólo las de Marinetti, las de Los Cantos de Maldoror de Lautreamont y Las impresiones de Africa de Raymond Russel sino especialmente el manejo de los proverbios que hace el poeta François Villon, su uso de la polisemia, pero, sobre todo, el manejo de “los tres sentidos superpuestos”, de lo cual sería una clara analogía la diferenciación en tres partes de El Gran Vidrio.

Otro logro que ya hemos apuntado de esta novela es el de haber superado aquella distinción que hacía Mallarmé de que el arte moderno debería ser una expresión intelectual y no meramente animal. En El Gran Vidrio se trata de encontrar una vía intermedia en al que hibridar lo intelectual con lo corporal.

Es en ese sentido una obra ambiciosa y pertinente, la de Bellatín.

Lo que no sabemos es si su intento irónico -por imposible- de “dejar atrás las personalidades necesarias para seguir escribiendo” [59] y que se vuelve contra sí mismo, marca el final de una época (como indicó Octavio Paz de Duchamp) o, por contra, nos abre nuevas perspectivas.

Seguiremos atentos.

[1] Santiago Aránguiz PintoTaken for a ride. Escritura de paso de Luis Oyarzún: “La vida, una eternidad inasible”. Acta Literaria N°34, I Sem. (145-152), 2007

[2], [3], [4], [5], [6], [7] & [8] Princesa Safo. El tutú. Ed. Blackie Books. Barcelona. Noviembre de 2009. [págs 12, 53, 64, 78, 85, 26 & 23]

[9], [10], [11], [12], [13], [14], [15][16], [17], [18], [19], [20], [21], [22], [23], [24], [25], [26], [27], [28], [29], [30], [31], [32], [33], [34], [35], [36], [37], [38], [39], [40] & [42] Sándor Márai. La extraña. Ed. Salamandra. Barcelona. [págs 73, 30, 25, 40, 32, 44, 85, 46, 67, 123, 53, 136, 38, 55, 41, 37, 31, 100, 135, 122, 89, 112, 103, 117, 114, 112, 91, 79, 113, 116, 114, 142 & 149]

[41] Zygmunt Bauman, en entrevista con Daniel Gamper.La Vanguardia. Cultura/s. 12-05-2004.

[42], [43], [44], [45], [46], [47], [48], [49], [50], [51], [52], [53], [54], [55], [56] & [57]. Mario Bellatín. El Gran Vidrio. Ed. Anagrama. Barcelona. 2007. [págs 149, 92, 73, 96, 119, 115, 109, 162, 158, 152, 153, 161, 160, 159, 161 & 159]

Anuncios

Comentarios desactivados en Escritor en Allak – Técnicas de ocultación

Archivado bajo Escritor en Allak

Los comentarios están cerrados.