Escritor en Allak – Derrotas y Mentiras

Toda traducción es una derrota, y una mentira.

Y no tanto el volcar las palabras de los otros, gentes extranjeras, de idiomas y culturas en las que no nacimos, cuanto tratar de dar registro de salida a las mismas verdades que deslumbran nuestra alma.

La consecuencia de estos suele ser una oscuridad dialógica, en la que yace, entre lo que queremos decir o intuimos entender y lo que realmente conseguimos decir y entendemos con verdadera claridad, un abismo brutal de inquina y desacuerdos, en el que -desde ambas atalayas- se sucede un intercambio fatal de artillería.

Esto (el negocio con el propio yo) es lo que le sucede a Pedro Pinilla, el protagonista de la novela El centro del mundo, del editor, traductor y poeta oculto, Enrique Murillo. Porque la vida de Pinilla (que ambicionaba inicialmente la escritura) se ha venido construyendo al dictado de los pasos de su amigo Ceruti, joven de esplendoroso futuro y de casi innegable gloria, escultor de fuste, de quien Pinilla ha sido siempre benefactor, primero con los recursos y malos manejos de su padre (alcalde de una localidad de provincias) y, más tarde, con sus propios réditos.

En estas se les mezclan mujeres y años, decepciones, discordias y, finalmente, las respectivas irreconciliables apatías.

La historia acepta diferentes planos de lectura, pues tanto es una crítica a las veleidades que suelen adornar la profesión artística, como, al mismo tiempo, supone la declaración de que del lado del arte verdadero sólo cabe el sacrificio máximo: la muerte.

Y es, también, qué duda cabe, una metáfora de la dolorosa formación del espíritu individual, como conciencia que no tiene más remedio que ser parcial sombra (desgajada) del árbol infructuoso que son todos los otros.

Pus como dice Pinilla “somos nosotros mismos quienes, en último extremo, tenemos plena responsabilidad de nuestro destino” [1].

Como quien dijese que sólo podemos ser nosotros mismos gracias no a los demás, sino a pesar suyo. Y esto aplicado al mundo del arte: pues que ningún artista puede existir sin la figura del mecenas. Y en ello se basa la relación de Pinilla y Ceruti, artista y benefactor; la misma relación que habría entre escritor y editor.

El punto de no retorno, el que marcaría el inicio del empuje de la fuerza centrípeta que acabaría expulsando a ambos personajes del centro de su yo, sería la lectura enfebrecida por parte de Ceruti del tratado (traducido para él por Pinilla) Sobre la Castidad, de Porfirio y que le llevó a una iluminación (o más bien encegamiento) que, al revelarle una verdad callada, le condujo consecuentemente al silencio y a la muerte.

Habrán de pasar más de veinte años para esta muerte (y que sucederá de la mano de Pinilla), entre los que hay un malbaratado  (y tópico) viaje de formación a París por parte de Ceruti, su posterior vuelta, una boda en Francia y un regreso a España con la compañía de la pérfida de su cuñada, Neme, y las posteriores idas y venidas (y folleteos) de estos dos últimos amparadas en la obsecuencia de la esposa, Laura.

En un momento determinado, afirma Pinilla que las diferencias entre él y su amigo Ceruti residen en sus respectivos planteamientos: absoluto el de este último y tendente a la relativización el del primero.

Pues así dice de sí mismo Pinilla que “como casi siempre me ocurre, la reflexión se [impone] al primer impulso [2].

Y esto dos visiones pueden tener correlato también en la percepción de la mujer, entendida como peligro o despiste, según cada uno de ellos, pero en cualquier caso, ambos tienen una concepción profundamente unamuniana de la fémina.

Lo mismo con el arte:

visto como una ocupación ociosa, o profesada como una fe ineludible.

Lo que, a mi juicio, es lo más logrado de la novela, es la construcción sinuosa que absorbe los bandazos constantes del sentimiento de los personajes, y que permite que ambas categorías sean perfectamente reversibles y aplicables a ambos, dada la circularidad estructural de la novela y el hecho de que quien cuesta la historia es un narrador testigo que elucubra, y solamente toma la voz de Pinilla.

Resulta también pertinente considerar el tema de la traducción, porque en este caso el dominio seguro de la mano que tiene Murillo, como muy bien vio Félix de Azúa en su momento,  opera para que la narración sea, en sí misma, un festival de campanas que remiten a otros tantos autores anglosajones, que quizá el mismo Murillo haya traducido en algún momento, y pienso particularmente en Henry James.

En cualquier caso, lo que me ha quedado claro es que traducir el sentimiento es un proceso complejo.

En esto pensaba estos días, y se me vino a la cabeza la figura del trapecista, porque es aquel que siempre anda tanteando más hacia atrás que hacia delante, fijándose en que el convincente agarre trasero le permita dar el necesario, breve y mínimo, paso adelante, en la fina y peligrosa cuerda metálica.

Por ello, por ver qué cosas podía rescatar del pasado, he echado la vista atrás, en tímido balanceo, y me he querido inmiscuir en la novela Los impacientes, del argentino Gonzalo Garcés, por ver qué se podía rescatar, puesto que en su momento (Premio Biblioteca Breve, 2000) tuvo unas críticas feroces, casi despiadadas y, he de decir tras la lectura que, justísimas.

El gran error de Garcés no es tanto el intento de ensayo de un sentimiento, uno solo: el amor, la urgencia pasional de los diecisiete años, como ensayarlo en tanto que se intenta la traslación bonaerense de los cuartetos de Lawrence Durrell, porque ni estaba preparado para tales ambiciones ni, tal vez, le cabía la necesidad.

Claro que, como dice Mar Langa Pizarro, “no es difícil intuir una pluma valiosa en Los impacientes” [3], eso desde luego. Ha de decirse que la primera parte (de tres) se muestra estimulante, tanto por la coordinación de voces que suceden al unísono (mismo tiempo, diferentes localizaciones), como por la promesa que se nos hace de que se va a conjurar -en breve- un gran trauma del pasado.

La historia sucede en tres días y nos la cuenta Keller, uno de los integrantes (junto a otro chico -Boris- y a la chica -Mila-) de lo que se pretende “el trío bonaerense” (con todos los matices de intercambios y juguetonas sexualidades que seguro ya imaginan).

La novela comienza espléndida, sólo que las vetas ofrecidas en la primera parte (el reencuentro de los amantes), echan a volar libremente por efecto del viento en la segunda, sin el menor control de Garcés, y la evocación deviene fárrago, la ilusión verborrea y se rozan unas cotas de ridículo difícilmente superables.

La dimensión mítica de los amantes prescribe en vulgares trastornos (incluso imaginados, o peor: deseados), y sucede lo más malo que le puede pasar a un novelista, que “el mundo [tenga] la forma de nuestra mente” [4]. O sea, que la historia (contradiciendo a su nombre) deviene un trasunto de la impericia de Garcés y se vuelve de un barroquismo solipsista, inasible, torpe y urgente, que realmente sonroja.

Claro que “incluso en las más encarnizadas guerras, mentales o no, hay momentos de calma ” [5], y así conseguimos disfrutar de ciertos pasajes gratos, sobre todo aquellos más dados a la ensoñación o en esos otros en los que las prolepsis se dispensan con buena mano.

Pero no es suficiente, porque nos perdemos en un relato atonal, donde campa el “deseo puro” [6], y no siquiera de quien cuenta la historia (Keller) sino de quien la escribe (Garcés). Y esto es lo peor: que se le adivinan los trazos por donde le gustaría que fuese la trama y a mitad del libro hemos perdido la atención.

Y es que voluntad hay, sí, pero “la voluntad humana no es nada si no es conocimiento” [7].

Y en la novela hay momentos buenos, apenas destellos, pero ahogados por esa premura que no nos descubre en la magia de la escritura el conocimiento en el que se nos hace confiar al inicio, sino que nos lo dicta, como un pedante profesor listillo que anotase en una pizarra lo que debiésemos aprender de memoria.

Y huelga decir que cuesta creer que las formulaciones expresadas pertenezcan a chavales de veinte años.

En fin, Garcés, como que es muy listo, ya advierte de que “nada más difícil que  encontrar un estilo, y escribir bien y dar al cuadro perfiles netos” [8] (lo que consideraríamos la traducción fiel del pensamiento del escritor). Y con ello pretende hacernos desistir de nuestras pegas y reparos en cuanto a la oscuridad de su estilo, a la planicie de los personajes o a la falta de asideros tanto temporales como espaciales que dejan en una volátil suspensión a la trama.

Así, según nos tememos, la novela termina sin terminar, con Keller justificando que todo lo leído en las 218 páginas de la novela (todas las voces, pues escuchamos las tres) no es más que un boceto apenas sin perfilar del que Keller mismo es consciente que ningún editor querría publicar.

Y ya cuando insinúa que “aún no podemos jurar que todo no haya sido un sueño” [9] pues doy gracias a dios de no tener a Gonzalo Garcés frente a mí, puesto que le hubiese abofeteado de buena gana, y a placer.

Esto nos lleva al segundo estadio de la traducción: traducirse a uno mismo. Porque el ideal de la cabeza tropieza con innumerables trampas hasta llegar a las manos. Y aquí deberíamos tomar en cuenta la ambición de Garcés por crear una obra mayor, y preguntarnos qué es lo que se lo impidió.

Yo diría que un escollo para la buena traducción son las ganas de epatar, el demostrar cuánto sabe uno, o el exceso de ironía. En fin, la inmadurez.

Así, una buena traducción sería aquella que dejara limpio el camino para que pasasemos nosotros, los lectores.

A este respecto, leí el otro día una carta de J. D. Salinger a su amigo Michael Mitchell en la que le decía que “A los cuarenta, es más necesario que nunca escribir y pintar sólo lo que queremos” [10].

Y esa es justo la edad (año más, año menos) que tenía Ray Loriga en 2008, cuando publicó Ya sólo habla de amor (Alfaguara).

Con Loriga sucede que siempre encuentra ese brillo de la metáfora que, en el momento puntual, como un buen tahúr, se saca de la manga. La frase brillante que adorna la agonía del párrafo y nos consuela la inanidad.

Así, cojamos por ejemplo la frase que cierra la novela: “es bien sabido que el último en abandonar la fiesta es siempre el intruso” [11]. Es un cierre de puro hermoso, pero esencialmente falso. Es decir, ni concluye ni afirma nada, ni sirve como verdadero broche de cierre consensuado por la “hipótesis” de la novela.

Qué va, es una tautología. Y así siempre.

La característica de esta novela es que “no importa demasiado el grado de conciencia, ni siquiera el de planificación, si los resultados son los que el alma necesita” [12].

Intuimos que Loriga necesita exactamente lo escrito y se justifica diciendo que “el mundo no tenía la obligación de saber lo que él escondía en su cabeza” [13]. Y es cierto, pues cada cual escribe (dice y piensa) lo que quiere. Y dada la satisfacción notable que emana la prosa de Ray es difícil contrariarle en su elegante alborozo, porque nosotros gozamos con él, esto es indiscutible, pero no gozamos de la novela, de la historia de la novela, quiero decir.

Gozamos sabiendo que es Ray quien ha escrito esas líneas que leemos.

Desconozco si esto proviene del hecho de que la narración es proclive a ser vista como una roman à clef o de que Loriga traduce exactamente lo que su mente quiere que traduzca, esa vida llena de “epifanías y crucificciones” [14], esa “fortaleza de sus renuncias” [15] y es esa tibia honestidad la garante de su sentimiento auténtico que se nos ofrece no tanto en la novela misma, sino en las frases (una a uno, no en conjunto) que componen esa novela.

De ser así, nos hallaríamos ante un caso sólo comparable con el de Vila-Matas, a quien también le perdonamos cosas parecidas. Y es que en ambos casos la narración sucede al nivel de la frase y nunca como producto de la extensión del relato. Como si detrás de cada palabra pudiésemos encontrar la verdad del deseo de cada uno de ellos.

Así, con sus obras, no cabría el juicio crítico, sino la pura valoración estética. Esto explicaría a las claras el encono o fascinación que ambos irremediablemente provocan. Porque talento, a estas alturas, es indiscutible que los dos lo tienen.

No es baladí que ambos sean amigos, Loriga y Vila-Matas.

No es casual que Sebastian, el escritor protagonista de Ya sólo habla de amor, haya sido invitado a dar una conferencia sobre Robert Walser en Suiza. Y para nada es incidental tampoco que la novela hable de la (anhelada) desaparición del sujeto.

En fin, que la novela transcurre en una sola noche (con referencias, claro, a pasado y futuro) en un baile que organiza la embajada suiza en Madrid, que Sebastian (el protagonista) invita a una mujer llamada Montse al baile, pero la descuida y un fornido suizo intenta ligársela y además congraciarse con él contándoselo y que, al final, el baile se acaba y él es el único invitado que queda.

Fin.

Se nos dice que Sebastián tiene un alterego llamado Ramón Alaya (pedazo de anagrama), jugador de polo y extremo opuesto de las capacidades de Sebastián  y que funciona como contrapunto y al que es fácil ver en la presencia del suizo que le invita en la fiesta a snaps mientras le confiesa que se quiera ligar a su novia (a Montse).

La tesis de la novela es muy sencilla:

que Sebastián (y sospecho que Ray): “imagina(n) que las mujeres son lo que (se) imaginan que son y no ve(n) lo que son” [16].

Esto le(s) ha llevado a “dejar que las cosas se desvanecieran frente a sus ojos” [17].

Y eso es básicamente lo que consigue la novela: crear la vaporosa sensación de que frente a los ojos algo se nos escapa.

Notamos todo el rato los círculos, las volutas humeantes…

y, al cerrar el libro, se nos queda rondando el pensamiento de que “una mentira perfecta es casi una verdad” [18],aunque no nos quede claro de qué tipo puede que sea esa verdad.

Ni siquiera si será válida para nosotros.

Ah,

¿les he dicho que Sebastian es traductor aficionado

(y malo, según su propio criterio), de los versos de Blake?

Vaya, qué casualidad… ¿o no?

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[1] & [2], [12] Enrique Murillo. El centro del mundo. Ed. Anagrama. Barcelona. 1988. [pág 45, 157, 114]

[3] Mar Langa Pizarro. Cincuenta y ocho artículos sobre narrativa contemporánea. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.

[4], [5], [6], [7], [8], [9] Gonzalo Garcés. Los impacientes. Premio Biblioteca Breve 2000. Ed. Seix-Barral. Barcelona. Abril de 2000.[pág 102, 76. 94, 208, 95, 214]

[10] Barbara Celis. El paulatino viraje al negro de Salinger. El País / Cultura / 17-03-2010

[11], [13], [14], [15], [16], [17], [18] Ray Loriga. Ya sólo habla de amor. Ed. Alfaguara. 3ª edición. Diciembre de 2008. [pág 176, 90, 66, 64, 69, 109, 72]

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