Rafael Argullol & La literatura nómada

1.

Dice Rafael Argullol que en la obra literaria “hay una aproximación, si se quiere fantasmagórica, al problema de la verdad” [1] y que en ella hay “una voluntad de penetración que va más allá de la corteza, de la información o de la comunicación” [2]

Dicha penetración la conseguiría el artista a través de un nomadismo que “aspire a ir tejiendo esa especie de laberinto que será su patria, su territorio” [3].

Un nomadismo entendido como factor que posibilita el destino, pues “para pensar o emocionarse se necesita futuro” [4].

Eso mismo que cita Colm Tóibín al hablar de su maestro Henry James, pues que:

“Things that have mattered emotionally [...]  becom[e] shadows until you sit at a desk and begin to work out a pattern of words and [...] they are allowed onto the page [...] becom[ing] the secret subject of the book” [5].

Y esto por la razón de que la literatura es “experiencia más experimento”, siendo la primera “un fondo de verdad vinculado a la propia experiencia de verdad del individuo” y la segunda “una utilización del territorio de la imaginación sobre ese fondo de verdad” [6].

2.

Rafael Argullol (Barcelona, 1949) escribió Desciendo, río invisible en 1989, siguiendo esos propósitos del nomadismo intelectual y así, en ella, se produce la mencionada mezcla de experiencia y experimentación.

La novela estructuralmente puede verse como una novela filosófica, donde las ideas priman sobre la trama.

En cuanto al tono, se avendría al registro de la novela lírica.

La historia es la de dos amigos médicos (Tomás y Gabriel) que, tras tres años de separación (Tomás se había marchado a vivir a Houston), se (re)encuentran en Barcelona para acometer su último viaje hacia el pueblo sureño de Las Negras, donde vive el otrora maestro de Tomás, el doctor Durán, un hombre “que ha decidido olvidarse del mundo para vivir unos años de felicidad” [7] y con cuya hija Tomás mantuvo la única relación amorosa importante de su vida.

El viaje pronto toma lo que parecerían tintes apocalípticos, pero que, vistos de cerca, no son más que un intento franco por nombrar  ”el temor, con su dosis de vacío y fascinación” [8]. Ello viene posibilitado, además, por el gusto de Tomás por la ”vida secreta” [9], lo que les previene para apercibirse de las visiones míticas con África al fondo (continente en el que Tomás pasó -tiempo atrás- días felices) y que les incitan a gozar de una “belleza distinta [...] menos tímida, más tiránica” [10].

3.

Una de las claves del libro y, a mi entender, lo que le vuelve más contemporáneo, es la Enfermedad que aqueja a Tomás, el protagonista (y que es el motivo del reencuentro) y que “le incita a [ese] nomadismo arriesgado” [11], cuya insistencia roza casi el paroxismo y es letimotiv de la novela.

Quizá por confrontar aquello que dice el sociólogo Harvie Ferguson sobre que ”Modes of identification are at the same time displays of “role-distance” [12]. O dicho de otro modo: los protagonistas pasan de ser “esclavos de la realidad” [13] para convertirse en el ideal de hombre que “todavía puede conmoverse con el sufrimiento y alegrarse cuando éste, en ocasiones, puede vencerse” [14].

Porque al comienzo la distancia entre los personajes es enorme y, sin embargo, progresivamente acaban unidos en un fatal e intimísimo desenlace, en el que se demuestra “la verdadera alegría de la generosidad” [15] de ese hombre libre y nómada que es, a su vez, el ideal de la literatura de Argullol.

Desciendo, río invisible es, por ello, una novela sobre los los límites de la amistad y una crítica a la simulación de los afectos y los defectos. Va sobre la bruma de la vida, esa que “no se puede tocar: sólo se puede ver” [16], sobre la turbulencia inestable de los signos y la idílica idea del destino plasmada en el inevitable retorno, ese “oscuro compromiso” [17] que toma forma concluyente (y de estimable anacronismo) al final de la novela.

Desciende, río invisible es una novela que también esboza una heroicidad contemporánea, la de aquel que no guarda miedo al naufragio, la de aquel que “se sabe extraño en un entorno que lo ignora [y] se habla [por ello] sin ningún prejuicio” [18].

La heroicidad, pues, del extranjero.

4.

De la novela me interesa especialmente su fluidez, su falta de cuestionamiento y que acaba tomando forma de abandono a los “paisajes incomprensibles” [19].

La idea de que toda obra de arte es “dar vueltas alrededor de un retorno que ignoramos lo que significa” y la certeza de que “sólo [nos] queda una idea o, mejor, la vaga sombra de una idea” [20].

Y es que no le falta razón a Camilo Oyos cuando afirma que “El Yo de Argullol es solitario” [21], porque igual en esta novela como en muchos de sus otros textos, a Argullol la trama novelesca le sirve como excusa para hablar de esa vanidad humana que es la de aferrarse a la idea de la redención absoluta “considerada como conquista absoluta [y que] exige que el hombre se contraste con su propio exterminio” [22].

Ese exterminio nómada -y que le redime- podríamos decir que se basa en el hecho de no “olvidar completamente sino de recordar tan sólo en el momento oportuno” [23]. Aceptar que “sin dolor no hay posibilidad de libertad” [24].

El dolor será -en este caso- su olvido: “una mirada perpetuamente atrapada en una estepa desnuda cuya infinitud y desolación le conminan a adentrarse en el vacío” [25].

O dicho en otras palabras, que desgraciadamente “el mundo es la resaca de un dios borracho. Una resaca bien fastidiosa, por cierto” [25].

Esa resaca es el dolor del hombre: su imperfecto pasado.

De ello, ineludiblemente, se desprende que el hombre no pueda sino debatirse en la desencantada (Er)rancia en la que “todo es admirablemente vano” [26] y que así lo retraten los autores contemporáneos, tal como hizo magistralmente en 1989 Rafael Argullol en su novela Desciende, río invisible.

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[1]-[3] & [6] Michael Pfeiffer. El destino de la literatura. Ed. El Acantilado. Barcelona. 1999 [págs 18, 20, 28  & 18]

[4], [7-11], [13-20], [23], [24] & [26] Rafael Argullol. Desciende, río invisible. Ed. El Acantilado. Barcelona. 1ª edición, noviembre de 2009. [pág 102, 52, 9, 16, 91, 97, 20, 22, 22, 94, 124, 15, 106, 91, 35, 42 & 14]

[5] Gabriel Josipovici. Learning from the master. The Irish Times. 18-December-2010

[12] Harvie Ferguson. Glamour and the end of irony. The Hedgehog Review. Fall 99. [pág 10]

[21] Camilo Hoyos Gómez. Rinconete. Centro Virtual Cervantes.  16-Noviembre-2009.

[22], [25] & [26] Rafael Argullol. El fin del mundo como obra de arte. Ed. El Acantilado. Barcelona. 1ª edición, febrero de 2007. [pág 19, 15 & 22]

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Especulación del talento [2]

1.

Es un fenómeno consentido el de afirmar que el crítico no es más que un lector profesional, especializado, con la necesaria competencia para realizar su trabajo.

Pero igualmente es asumido como válido el juicio de que la opinión de un crítico no es sino una opinión más entre un océano de opiniones.

Esto -que no es necesariamente falso-, nos ha llevado al amauterismo.

A este respecto, dice María Luisa Blanco (ex-directora de Babelia y el suplemento de libros del ABC) que

“en este momento la crítica, al menos en nuestro país, es una crítica muy prescindible, yo creo que sí. Los medios son poder, esto es indiscutible. Y a la mayoría de la crítica [...] le importa más el espacio que ocupa en ese medio [los suplementos culturales], porque es un espacio de poder, que la dignidad profesional a la hora de hacer esa crítica.” [1]

Y añade:

“la realidad es que es poco arriesgada la crítica hoy, que muy pocas veces ves una crítica a las grandes voces de la cultura. Una crítica despiadada la encuentras de escritores que están empezando o que no han ocupado ese espacio de poder. Yo no digo que la crítica tenga que ser negativa, pero debe dar cuenta de lo que ve.” [2]

La clave está en esa realidad de la que debería dar cuenta, que no debe ser necesariamente negativa. Debe ser justa y ecuánime. Debe arbitrar sencillamente con aquello que ve, ni más ni menos.

Y aquí es donde se halla la raíz del problema: que no hay apenas nada por ver. Y, entonces, el crítico, que se halla desarmado, por no ver amenaza su inteligencia (y su supuesta credibilidad como crítico de altura), saca el maletín de costura intelectual de la señorita Pepys y rellena la obra con lo que más conviene a sus intereses personales.

Así, el crítico, para poder ejercer de crítico (puesto que confronta obras sin el menor reto intelectual), se ve obligado a servirse de la actitud del puer senex, utilizando -sin remedio- una mirada naïf a la que le obliga la afrenta de la puerilidad misma de la obra, pero recubierta (para salvar su integridad de “hombre de letras”) de una pátina intelectual cifrada en citas pomposas (que casi nunca tienen que ver con la obra en sí), y elogios desmedidos propios del infante que todo lo celebra, pues en su -ingenuidad-  todo le parece grandioso y sublime.

Esto trae como consecuencia, ya lo hemos dicho,  el amateurismo de la crítica.

2.

Pero bien, contrastemos una segunda opinión.

Dice el filósofo José Luís Molinuevo, al respecto de esa nueva forma de hacer literatura y que, como consecuencia, obliga a una crítica de igual podredumbre interpretativa, que se basa en una suerte de  ”esencialismo blockbuster”, que:

“Las Escuelas de Creadores han dado con la fórmula de éxito para tiempos de crisis: sobras románticas pasadas por la turmix del acreditado método chino de escritura: guardias de 24h y el todo a 1€ de los blogs. Lo invaden todo, ocupando los nichos editoriales y de la crítica, y encima a estas alturas todavía se quejan de incomprendidos.” [3]

Una crítica, pues, del todo a 1 euro, que no distingue, que no puede distinguir, de hecho, por la sencilla razón de que la mayoría de los productos que caen en sus manos son eso: libros de a 1 euro.

Es difícil, ya se imaginarán, construir una crítica elocuente, justa, severa e iluminadora si lo que se ha de criticar es una de esas rosas de plástico que venden los pakistaníes en la madrugada de las Ramblas a borrachos que a duras penas conseguirían distinguir una farola de una jirafa.

Esta es la razón, pues, de que la crítica se haya vuelto amateur.

3.

Y es que nadie quiere ser el primero en certificar que las rosas son de plástico, que la literatura se ha vuelto producto de todo a 1 euro. ¿Por qué? Es muy sencillo: porque hay un refrán castellano muy clarificador a este respecto, aquel que reza “dime con quién vas y te diré quién eres”.

Así, si el crítico dedica su valiolísimo tiempo a calibrar con justeza la ínfima calidad de un producto, más o menos queda como un imbécil, un patán y un soplagaitas.

Esta es la razón por la que si el crítico consigue convencer a su público lector (sea una persona o sean mil) de que cierto producto tiene mayor calidad de la que realmente tiene, y así otorga, por ósmosis, talento literario a su creador, por ósmosis nuevamente, ese talento pasa directamente a engrosar las cualidades intelectuales del crítico.

Si lo piensan es una ecuación perfecta: el crítico dice que x producto es bueno, lo que implica que el autor de ese libro x, por supuesto, es un talento de primera y, así, los lectores tanto del crítico como de la propia obra x, se convierten en adalides del buen gusto.

Esto que puede parecer desternillante, no es nada raro, ya ha sucedido con la legitimación literaria del best-seller. Los departamentos de las editoriales más comerciales llevan años explotándolo con la mayor desvergüenza.

La diferencia es que ahora, esta práctica deshonesta se ha concretado de una forma absolutamente delirante: los autores están utilizando la noble institución universitaria para dar carta de validez a sus rosas de plástico.

Plan perfecto.

Nadie se atreverá a discutir a una obra que venga avalada por la institución x o y, de la que se habla en las revistas universitarias x o y, y a cuyo autor invitan a dar ponencias en las prestigiosas universidades x o y.

Sería bueno que el lector común supiese que a esas charlas suelen acudir alumnos obligados por sus profesores, que las cartas de invitación inter-universitarias es práctica común entre profesores de todas las universidades del mundo, que no tiene nada de particular, especial o meritorio, que suelen ser una excusa para que el profesorado se de unas vacaciones por ahí, que se vaya a ver mundo  y que las revistas universitarias caen en las manos de estos individuos porque, en realidad, nadie más quiere hacer ese trabajo.

Esto, que per se, no es ni bueno ni malo (pues que los autores dirijan revistas universitarias -con generosas subvenciones- que hagan giras por las universidades del mundo, los centros del Instituto Cervantes, los múltiples festivales literarios -trasuntos modernos de los mercados de ropa de los gitanos-  y demás instituciones del saber repartidas por el ancho mundo), a mí me parece perfecto. Nada que objetar.

Ahora bien, ni añade ni quita un ápice a la calidad de la obra x y al -supuesto talento- del escritor y.

4.

La más clara evidencia de este amateurismo al que nos hemos referido, se concreta en el hecho de que el crítico utiliza para manifestar sus opiniones el estilo Nespresso.

A saber, hace asequible el lujo de la alta cultura sirviéndola en cápsulas pop, de consumo instantáneo.

El crítico no juzga lo necesario y lo conveniente de una obra, sino que se pliega a las más básicas funciones del marketing.

Lo que hace ese crítico actual amateur es seguir a rajatabla la siguiente máxima, pues que:

“la idea del placer va[ya] demasiado unida a la de su satisfacción inmediata” [4].

El crítico -por ello- hace una crítica del tiempo y no en el tiempo.

Por eso es amateur, porque simula que habla de un modo (deliberadamente) inhabitual,

“como si estuviera interesado en describir sensaciones que percib[e] en [ese] mismo momento” [5].

O sea, el amateurismo se basa en la creencia de que el gusto particular es juicio de valor (crítico) y en el hecho de esquilmar los ecos de la tradición literaria sobre la obra que se critica.

Por ello es una crítica oportunista, porque presenta las obras como valores únicos, singulares y extraordinarios (obras que figuran exclusivamente en el puro presente), y roba al lector la oportunidad de discernir su validez o mérito en el sistema general (transnacional) de lo literario.

Tristemente es lo mismo que pasó con la vivienda en España (y que hemos mencionado aquí cien veces): quieren hacernos creer que el valor de la novedad es algo cualitativo cuando, de facto, no es más que una pura coyuntura.

Quieren estos críticos que pensemos (igual que lo pretende Georges Clooney) que el lujo de la cápsula (su concentración y excelso diseño) añade un valor al contenido, cuando, de hecho, ese café reconcentrado (y que sabe a café aguado) es caro, aséptico y, encima, nos sentimos obligados a reciclarlo.

Así, lo mismo con la literatura contemporánea y la crítica que se ocupa de ella, que se pretende hortensia cuando no es más que una flor barata de plástico, útil para su reciclaje, eso sí.

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[1] & [2] María Luisa Blanco en entrevista con Paloma Torres. El periodismo lento. Frontera D. Semana 10-16 Diciembre-2010.

[3] José Luís Molinuevo. Arte y literatura (1). Pensamiento en imágenes. 12-Diciembre-2010.

[4] Manuel Rodríguez Rivero. Todo esplendor concluido. Babelia / El País. 18-12-2010.

[5] Rafael Argullol. Desciende, río invisible. Ed. El Acantilado. Barcelona. Noviembre de 2009. [pág 11]

¿Qué es la poesía?

 

+ info: J. M. Martí Font. La insurgencia según Ferlinghetti. ElPaís. 19-XII-2010.

Las mentiras de la literatura [5]

1.

Cuenta Henry Miller en The Colossus of Maroussi, que la pasión es algo que él había echado de menos durante sus años en Francia.

Las contradicciones, la confusión y el caos, añade.

Y lo dice como si se tratase de la situación ideal para el escritor (la de la confusión y el caos).

Pero se equivoca, es justamente la ausencia de la confusión y el caos lo que propició su escritura en tierra francesa.

Porque lo que él llama pasión es lo que sucede los días de fiesta:

esa parsimonia en la que se dilatan las horas, y el ambiente generalizado de falta de propósito, de desconcierto y tedio y delirio arrebatado.

Y puede que esa sea la causa por la que detesto tanto los días de fiesta.

Debo confesar que he sido siempre infeliz los días de fiesta, terriblemente infeliz, y nunca he sabido explicar en palabras el porqué.

Tal vez ahora sea un buen momento para ello. Digo, tratar de entender bien esto.

Y es que tiendo a encerrarme en casa, en mi soledad, los días de fiesta. Tiendo a volverme huraño, a no querer hablar con nadie, a negarme al aseo y al cambio de indumentaria.

2.

Milagrosamente, esta tarde, encuentro la respuesta a esta cuestión que me ha traído de cabeza durante los largos años de mi existencia.

La encuentro en el libro de Rafael Argullol Visión desde el fondo del mar (Acantilado, 2010), en el que éste dice la siguiente frase misteriosa:

“Todo lo que llegamos a ver con nitidez es en cierto modo póstumo” [1].

Argullol se refiere al trabajo de unos pintores bizantinos (en la época de Justiniano) que “se encerraban en total oscuridad antes de empezar a pintar sus iconos” [2].

Pasaban en una celda en tinieblas (sin ninguna luz, ni exterior in interior) días y días, acostumbrándose a la oscuridad

-la comida se la dejaban, cada día, unos ayudantes en el quicio de la puerta-,

yendo primero a tientas y, poco a poco, descubriendo la minuciosidad de cada uno de los rasgos hasta entonces imperceptibles de la negrura.

Cuando los pintores eran capaces de discriminar esas diferencias y manejarse con soltura en esa noche en la que vivían (del modo que haría un pez abisal), les permitían la salida.

Ya estaban preparados para enfrentarse y reproducir fidedignamente ese mundo (oculto) de formas que había emergido en la oscuridad.

Se trataría, pues, de adoptar lo que Argullol llama ” la perspectiva póstuma”.

Una forma de “enriquecer el horizonte de la existencia [...] poniendo a nuestros sentidos y a nuestra imaginación en la disponibilidad, siquiera transitoria, de dejar de existir” [3].

Lo particular del asunto es que se trata de una “experiencia personal, incomprensible a menudo para otros ojos que no sean los nuestros” [4].

3.

Me asombra no haber descubierto esto antes.

Porque sí, siempre he sabido la reacción que me provocaban los días de fiesta, y para justificarlo, hube de recurrir a ingentes explicaciones, con anterioridad.

Tengo mil razonamientos para esto, y a Ángela le invento uno nuevo cada vez que veo asomar un día de fiesta, un puente, una semana entera de vacaciones… justificaciones que ella desmonta al instante, por supuesto.

Y así a cada nuevo derrumbe argumentativo de Ángela, le sigue por mi parte una variante un pelín más elaborada del anterior. Y así, ad infinitum.

Lo único que supe con precisión hasta esta tarde es que me producían pánico los días de fiesta. Y no hablo de fastidio, incordio o molestia. No, hablo del más puro pánico. El dolor más vejatorio y brutal.

Y nunca supe por qué. Sólo me servía de aproximaciones vagas.

Después de haber leído esta tarde el libro de Argullol comienzo a entenderlo un poco…

4.

En general, en el trabajo diario, el escritor decide ir escribiendo sobre sus temas, que son sus preocupaciones, sus ideas, sus investigaciones.

Así, en tanto que la vida sigue su ritmo habitual, el escritor es capaz de “surfear” las olas de la vida e ir fijando en los intersticios su escritura.

Ese cuarto oscuro de los pintores bizantinos del que habla Argullol es para mí la “habitación del escritor”, habitación que éste puede llevar consigo cada día tal que fuese un estado mental, como sugiere Eduardo Berti [5].

En el transcurso normal de los días, el escritor puede protegerse de esta forma para así pasar de manera imperceptible al lado de los demás, y proseguir con su tarea.

Es decir, guiado por el deseo de su escritura silenciosa, el escritor se torna invisible para el resto de los humanos. Deja de existir, y así su escritura puede convertirse realmente en la escritura de un difunto.

Y es gracias a ello que se torna verdadera su escritura, merced a lo que podríamos llamar su “extranjerismo”.

5.

Claro que ello no implica que deje el escritor de estar vivo para la gente a la que ama, pues son éstos quienes le sirven de escudo y de protección.

El escritor, para poder continuar fielmente con su trabajo necesita siempre un aliado, uno al menos, una persona que le comprenda, le asista y respete su “transitorio estado de difunto”.

Y destáquese que no es nada sencillo este punto. Nada sencillo.

Para que la escritura profunda sea posible (esa escritura que sabe distinguir los matices más indistinguibles), el escritor debe escribir como si estuviera afuera de lo que escribe, como si estuviese afuera de sí mismo.

Y es que gracias al rutinario acontecer de la vida, el escritor puede fijar su mirada en el objeto de su estudio sin tener que participar de ello.

Y este fructífero equilibrio se rompe los días de fiesta.

Los días de fiesta el escritor sí corre el peligro real de morir: esos días su disfraz cae y se pone en total evidencia que el escritor no es “como los otros”.

6.

Por ello es una utopía que un estado anárquico sea propicio para el arte.

Porque la anarquía es la situación misma que sucede los días de fiesta,

días en los que todo es externo, cuando todo sucede en la superficie y es, por ello plano, banal e intrascendente.

La escritura que de veras merece la pena trasciende, y no en el sentido clásico de la inmortalidad, sino en el de que procede del estado de circunstancial defunción del escritor y alimenta a la vida.

El escritor necesita de una situación de orden, jerarquía y propósito para entonces poder ser libre.

Sólo en este escenario es posible que su radicalidad sea provechosamente asimilada para el beneficio común.

Porque no deja el caos más espacio que para la delincuencia y la fechoría.

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[1]-[4] Rafael Argullol. Visión desde el fondo del mar. Ed. Acantilado. Barcelona. 1ª edición, septiembre de 2010. [págs 38, 37, 40 & 41]

[5] Eduardo Berti. Cuartos de escritura. Bertigo. 04-Octubre-2010.

Cartografía sentimental (XXXIII)

<<<5 cosas>>>

por las que ha merecido la pena seguir vivo en el día de hoy:

1.

Las palabras de Fabián Casas acordándose de las bellas cualidades de Fogwill cuando dice que:

“La inteligencia es algo que puede tener cualquiera. Es un don. Reivindico su bondad [la de Fogwill]. La bondad es algo que uno trabaja, que uno aprende a ser.

El texto completo, aquí.

2.

La exposición del Centro de Arte Moderno (Madrid) organizada por Raúl Manrique Girón y Claudio Pérez Míguez y que lleva por título ”Pequeño Museo del escritor” -aquí- y en la que se pueden ver objetos cotidianos y afectivos de 21 escritores del siglo XX y XXI (ceniceros, sombreros, plumas estilográficas, fotografías, etc).
El listado de escritores es el siguiente:

Jorge Luis Borges; Julio Cortázar; Juan Carlos Onetti; Adolfo Bioy Casares; Ramón Gómez de la Serna; Silvina Ocampo; Alejandra Pizarnik; Antonio Muñoz Molina; Ricardo Piglia; José Miguel Ullán; José Emilio Pacheco; Julio Ortega; Raúl Zurita; Rosalba Campra; Luisa Futoransky; Omar Prego Gadea; Rodolfo Alonso; Raúl Gustavo Aguirre; Marcos Ricardo Barnatán; Rosa Pereda de Castro y Mario Muchnik.

3.

La versión acústica de la canción Gueishas en Madrid que hizo Ariel Rot para la serie de el periódico El Mundo.es “Aquí te pillo, aquí te grabo” en Junio de 2009. Aquí el vídeo.

4.

Las significativas declaraciones de Rafael Argullol cuando dice que:

“Ya no existen certezas absolutas, pero lo que no se puede hacer es tener miedo a la palabra excelencia o verdad. ” [1]

[1] Rafael Argullol en entrevista con Nuria Azancot. Soy antimafioso y antibárbaro, por eso estoy contra el poder. El Cultural. 17-09-2010.

5.

Las obras visuales de Steven Powers en las que se formulan dos contenidos antitéticos y, por consiguiente, se produce una colisión lingüística.

Como ejemplo, la siguiente obra:

+ info: aquí.