Escritor en Allak: Despedida & Cierre

Comenzamos esta serie de columnas en torno a los libros cada viernes con Juan Emar -aquí-, el 04 de diciembre de 2009, y lo hemos pasado muy bien, pero como todo ha de ser detenido en algún momento (sería caótico si no), lo finalizamos esta misma tarde, porque sí, por ninguna razón en particular, porque es 15 de Octubre de 2010 y hoy caía bien hacerlo así.

Seguiremos hablando de literatura, aquí, en la Soledad del Deseo, cómo no, pero no en la forma columnística como hemos venido haciendo hasta ahora en Escritor en Allak, sino de algún otro modo diferente que ya se nos irá ocurriendo.

De momento, me tomo un respiro en el shandy-club.

Sean felices.

Escritor en Allak – Escrituras desde/contra la superficie

Si le dijera lector

que el otro día, el pasado lunes 04, en una fiesta celebrada en la elegante Serpentine Gallery de Hyde Park, en Londres, a alguien le robaron las gafas (de su misma cara), unas gafas negras y algo “girlish”  (o sea, como de chica), dejándole una nota de rescate donde se le pedían 100.000 libras para recuperarlas…

Y si le cuento lector, que, acto seguido, la policía, advirtiendo el crimen, horrorizados se diría por tal atroz acto criminal, viendo cómo dos cacos huían veloces con unas gafas “girlish” por entre el gentío y se adentraban en Hyde Park, desplegó por el parque londinense un increíble número de policías a su búsqueda y que rastrearon dicho parque, los policías, palmo a palmo, con denuedo y diligencia y con la ayuda -encima- de un helicóptero (¡un helicóptero!)… y no sólo de un helicóptero, sino de Damon Greeney, el subdirector de ventas internacionales de la editorial Harper Collins…

Déjeme que le añada, lector, que uno de los cacos llevaba en la mano un libro y que, al meterse en el lago de Hyde Park huyendo de la persecución implacable de la policía y de Damon Greeney (un auténtico héroe, según Susanna Frayn), hubo de abandonar dicho libro que quedó flotando en las aguas del lago de Hyde Park, pista más que suficiente para que el helicóptero que sobrevolaba avieso Hyde Park localizase el rastro del caco y peinase los arbustos colindantes hasta dar finalmente con él, con uno de los dos cacos, James Fletcher, de 27 años, estudiante de diseño computacional aeroespacial, quien confesó estar prendado de la montura de las gafas que había visto en el rostro del principal invitado de la fiesta de la Serpentine Gallery en Hyde Park y que fue esta razón (amén, del copioso champagne servido en la fiesta) lo que le animó a robar las gafas del ilustre invitado…

Pues bien, lector, será Vd. un lector hábil si me dice que estos hechos disparatados le sugieren una trama para una novela del insigne Chesterton.

Y tendrá razón.

Pero habré de confesarle que ha sido la socarronería de la vida quien ha dispuesto que todo esto suceda efectivamente tal y como se lo he contado.

Se trata de un suceso real que le ocurrió al novelista norteamericano Jonathan Franzen (y a sus gafas) el pasado día 04 de Octubre en Londres, mientras celebraba la fiesta para la presentación de la edición inglesa de su nueva novela Freedom [1].

Pero la cosa no quedó aquí, pues como si la vida no hubiese tenido bastante, ese mismo día, en tanto que el novelista norteamericano estaba ocupado en una lectura pública para el programa nocturno de informativos de la BBC, se enteró de que los 80.000 ejemplares de su novela que habían salido al mercado en UK se correspondían con un borrador sin corregir y hubo que retirar todos los ejemplares de las librerías [2].

Así, la vida de Jonathan Franzen en los últimos días es mucho más excitante de lo que parece haber sido en sus cuarenta y pico años anteriores.

Y es que, además, tómese esta acumulación de desgracias al calor de casi diez años de encierro en una habitación insonorizada (¿qué guiño a Proust, eh?), que son los que lleva Franzen trabajando en su última novela Freedom.

O al menos así lo parece (su vida aburrida, quiero decir) si uno lee The discomfort Zone (Harper Perennial, 2007), memoir dividida en 5 partes y que abre con el intento medio-frustrado de Franzen por vender la casa de su madre muerta.

Esta es la parte digamos más novelística, en el sentido de que podemos colegir en ella dramatis personae y conflicto dramático y un conato de intriga.

Tras esto, aparece una disquisición sobre el valor de las casas y sus precios de mercado, sobre el dibujante Schulz, sobre el padre de Franzen,  sus hermanos y sus peleas y los miedos de Franzen por no ser cool.

Nos vamos a  la infancia y adolescencia de Franzen, la cual nos es servida a jirones (à-la-Proust), con bastantes partes aburridas, sobre todo lo referido a la cultura de Webster Groves (un suburbio de St. Louis) “a suffocating wealthy, insular, conformist town with a punitive social hierarchy” [3], los campamentos  de verano y las reuniones con el club católico de los domingos.

Toda una parte que se dedica a contradecir al discurso de aceptación del nobel I. B. Singer, cuando dice que “novelist´s first responsiblity is to be a storyteller” [4].

Y es que el problema de toda esta parte es que “adolescence is best enjoyed without self-conscious, but self-consciousness, unfortunately, is its leaading symptom” [5]. O sea, que Franzen escribe con demasiada consciencia y le falta la vitalidad y el desparpajo que toda adolescencia necesita para ser narrada (de manera que resulte interesante para el lector).

Y tal vez aquí viene lo mejor, cuando nos dice que prefiere quedarse un poco de lado de los peligros de la adolescencia y así confiesa que “The Authentic relationship I wanted now was with the written page” [6].

Y no es baladí esta confesión pues en un momento el padre le confiesa a Jonathan que se casó con su madre porque “she was a good writer and I thought a good writer could do anything” [7].

Así, la mejor parte es la quinta (The foreign language) donde nos cuenta su estancia en Alemania estudiando la literatura del país, y nos avanza sus impresiones sobre Thomas Mann, Kafka, Robert Walser, Karl Kraus, Alfred Döblin y, por sobre todo, The notebooks of Malte Laurids Bridgge de Rilke, sobre el que nos confiesa que “it inmediately became my all-time favorite book” [8].

Esta parte europea es fundamental en la memoir pues gracias a la lectura de literatura alemana dice Franzen que “[I] was becoming a person myself” [9].

En la parte final (My problem with birds) se da un mixing estructural entre la primera parte (dramatis personae) con la parte central (jirones biográficos) y que acaba sucumbiendo por la obstinación de Franzen en justificar su interés por ser un observador de pájaros. Esta parte recuerda a las crónicas de Foster Wallace, pero está a mil kilómetros de distancia de éstas.

Resumiendo, la memoir ilustra perfectamente las “two separate versions of myself” [10] de Franzen. En otras palabras: su parte americana y su parte europea, su parte literaria (interesante) y su parte biográfica (tediosa).

Cuando Franzen escribe sobre literatura y sobre su experiencia como escritor, se nota que está escribiendo contra la superficie, en un intento feroz por ofrecer un torpedo submarino que vaya a hacer diana justo al centro de importancia de las cosas, sus comentarios son acertados, valiosos e inspiradores (sobre todo el análisis de El proceso de Kafka).

Por contra, cuando trata de hacer esas suerte de biografismo cultural de “lo americano” resulta pedestre, aburrido y plano.  Innecesario, banal y terroríficamente petulante.

O sea, que se trata de un libro del que apenas merece rescatarse 1/3 de su contenido.

Un ejemplo para ver claro esta inanidad americana a la que nos hemos referido en su gran esplendor es la última novela de Bret Easton Ellis Suites Imperiales.

El escritor angelino no es que escriba desde la superficie, sino que es estrepitosamente superficial.

Claro que ya trata éste de cubrirse las espaldas cuando afirma sobre Clay (el personaje central de Suites Imperiales) que “he aquí alguien que está tratando de mantenerse joven porque sabe que lo que más te importa es la superficie juvenil [...] esto es parte del atractivo [...] aun sabiendo que al superficie se gasta y que no puede durar siempre; aprovechar antes de que aparezca la fecha de caducidad” [11].

Suites imperiales, en sí misma, es la mohína constatación de que el estilo Easton Ellis está ya caduco.

Tiene razón Rafael Narbona cuando dice que “Ellis es un buen narrador, pero carece del impulso poético de Burroughs o Lowry“. Bueno, precisemos, porque eso fue antes. En sus anteriores novelas, en ésta no hay más que “tristeza: esté en todas partes” [12].

Aquí no hay nada ya de la genialidad metaficcional de Lunar Park, ni de la violencia perversa de American Psycho, ni del satirismo de Less than Zero, de la cual se pretende secuela.

Aquí lo que quedan son las sombras de aquellos lodos.

Por ello, Suites imperiales acaba siendo un ejercicio desganado de autoparodia, una novela en la que se ven todos y cada uno de los trucos de Easton Ellis.

Una novela llena de prefiguraciones que no se acaban de cumplir: “siempre existe la posibilidad de que ocurra algo aterrador, y normalmente ocurre” [13], de personajes mal trazados (la paranoia ahora no es más que nominal), de conflictos inexplorados (y que el escritor corta por no saber profundizar en ellos)  y, además, con una resolución a lo deus ex machina que realmente duele por su torpeza.

En esta novela, se diría que Clay, el alterego de Easton Ellis habla por éste, cuando dice que: “no me queda más remedio que fingir que solo soy un fantasma, neutral y despreocupado” [14].

Easton Ellis ha cogido las partes más reconocibles de su estilo (las presencias fantasmales, la paranoia, la desconexión con el mundo, la violencia y el egoísmo, la fuerte tensión dramática de sus tramas) y las ha dejado en los huesos; aquí pues no hay más que un puro esqueleto, sin dobleces, superficies absolutamente planas que revelan únicamente lo que son: palabras como objetos chatos.

Una prosa objetual, pues, funcionarial, burocrática, como si aquí hubiese escrito el cadáver de Easton Ellis, alguien que ya está más allá, desaparecido en su propia nebulosa.

Se resume todo muy bien en el final de la novela, cuando Blair le dice a Clay: “Tu cara [...] no parece que te haya pasado nada [...] Y estás muy pálido” [15].

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[1] Benedicte Page. Jonathan Franzen´s glasses held to ransom. Guardian. 05-October-2010.

[2] Claire Armitstead. Who stole Jonathan Franzen´s glasses? Guardian. 05-October-2010.

[3]-[10] Jonathan Franzen. The discomfort zone. Harper Perennial. London. 2007. [págs 60, 48, 113, 108, 103, 137, 147 & 96]

[11]-[15] Bret Easton Ellis. Suites Imperiales. Ed. Mondadori. Barcelona. 1ª edición, septiembre de 2010. [págs 52, 21, 57, 89 & 148]

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Escritor en Allak – Huelga literaria

1.

Esta mañana

unos cuantos aviones andaban sobrevolando los tejados de Barcelona.

No sé por qué, pero hacían mucho ruido y me estaban molestando, porque yo quería hacer huelga de brazos caídos y, así, no escribir Escritor en Allak.

Pero es que los aviones, con sus turbinas restallantes iban y venían.

Malditos aviones, he pensado una y otra vez, malditos aviones.

Y es que la huelga es una cosa de tesón, me he dicho, no se puede dejar uno liar por unas turbinas enloquecidas sobrevolando el tejado de mi casa.

Confesaré que durante la mañana, a cada ratito me tomaba un receso huelguista y destinaba cierta energía a mis brazos para la acción de sacarme un cigarrillo del paquete de Gauloises.

Me lo fumaba, y todavía con la colilla humeante (mal apagada, sí, ya sé, es un mal vicio) pegaba de nuevo -y con mayor ardor- los brazos al pecho, y seguía con mi huelga.

Esto ha durado más o menos hasta el mediodía.

Ángela, que ha querido apoyarme en mi afán huelguista, se ha bajado al bar a comprar unos bocadillos.

-Ha sido titánica la tarea -me ha confesado Ángela al volver, pues el bar donde ha ido a buscarlos (un bar “de toda la vida”) lo regentan ahora unos chinos.

Al parecer la cocinera china le ha sacado primero un plato sólo con los calamares, extrañada de la petición. Y le ha costado a Ángela una eternidad hacerse entender y explicarse a la china que sí, que los calamares van en bocadillo, y que sí, que con pan restregado también.

Le he dicho a Ángela que, a su modo, la cocinera china del bar estaba también en huelga, pues si los japoneses huelguean aumentando la producción, es más que probable que sus vecinos chinos lo hagan tratando de entorpecerla con sus múltiples triquiñuelas, así la cocinera del bar.

Vista la evidencia de que no era el único habitante de este país que seguía en huelga desde el miércoles, me he sentido mejor.

-Hay demasiadas cosas contra las que rebelarse -le he dicho a Ángela-, un día no es suficiente. No, no, un día no es suficiente… -le repetía yo mientras me llevaba a la boca mi bocadillo de calamares.

Ángela, por solidaridad huelguista, se ha comido un bocadillo de tortilla de patatas.

Después de comer, he pensando en las mil objeciones que tengo que hacerle al mundo (y de ahí mi huelga) hasta que me he quedado dormido

(eso sí, con los brazos bien pegados y caídos contra el cuerpo, en actitud sindical de disgusto).

Entonces me he despertado de súbito, no sé a qué hora, pero ya mediada la tarde, y ello por no haber aprendido la lección de que “no puede dormirse [uno] vigilando el sueño” [1].

Y es que en mi sueño se ha presentado Masoliver Ródenas y ha comenzado a repetir la siguiente frase a la que no me ha quedado más remedio que prestarle atención:

“aquí la lluvia es tan fina que no acaba de caer al suelo, flota en el aire y lo llena de tristeza” [2].

Y tantas veces ha repetido Masoliver Ródenas la frase (como si fuese un robot), que ha resultado ser cierta, al fin; pues que los deseos se le han hecho carne a Tono, porque el salón de casa se ha llenado de una pesadumbre horrorosa.

Y entonces he caído en la cuenta de por dónde iban los tiros, porque si Masoliver Ródenas se ha puesto de mi lado, me he dicho (y le he dicho acto seguido a Ángela, que me ha mirado con cierta censura) que las razones tenían que ser de puro literarias.

¡Ajá!

Mi  tarea hoy será la de luchar contra todos los enemigos de la buena literatura: esos editores terribles y malditos (y estrambóticamente feos), que se dicen editores pero que en sus palabras se revela que no son más que abstrusos publicistas,

y también los directores de los suplementos, obstinados en vendernos incansablemente a autores “jóvenes” y “prometedores” –y, a la postre, amigos suyos- que tienen ya, ni uno, ni dos ni tres, sino cinco o más libros publicados.

Y como corolario para mi venganza sindical –y literaria- he pensado en los así llamados premios literarios… habría que urdir un plan para que esa gente infame saque la palabra literatura de su boca y llame a sus productos con otro nombre, un nombre más adecuado a esos productos abyectos que fabrican.

Me he dicho (y esto me ha levantado el ánimo) que, por suerte, muchas de esas editoriales malvadas y suplementos literarios de periódicos perversos están en Barcelona, así que me he levantado del sofá y he ido a buscar a la cocina por ver si tenemos silicona para sellar unas cuantas cerraduras.

-¡Sí, sí, sí! – he gritado de alegría pensando en mi inminente boicot.

Al ver la silicona en mis manos, Ángela lo ha entendido todo.

2.

Por desgracia para mí (y por suerte para Vds.), yo soy como Luis Gordillo, de quien estaba viendo esta tarde un reportaje en la segunda cadena de televisión nacional.

Dice Gordillo que su relación con la pintura es una erótica del cuerpo, es decir, que la actividad pictórica es ya un órgano más de su anatomía y no puede prescindir de ella.

Pues así me pasa a mí con la escritura,

que soy yo también “de escribir todos los días”.

Es por ello que al final me he avenido a escribir este texto breve.

Ya que mi conciencia me obliga, y sé que tengo una obligación para con Vds., concederé los servicios mínimos.

Procedamos.

Les diré que tanto Ravel como Correr, las dos últimas novelas/biografía de Jean Echenoz y que ha publicado la editorial Anagrama (2007 & 2010), son idénticas en su esqueleto. Su esquema es el de éxito fulgurante y acumulativo, crisis y fracaso/muerte del protagonista.

La primera (Ravel) cuenta los diez últimos años del compositor francés Ravel, siendo para éste su momento glorioso una gira de cuatro meses por USA y la archinococida composición Bolero.

En el segundo caso la novela/biografía (Correr) cuenta la vida de Emil Zátopek, corredor checoslovaco (a quien llaman “La locomotora checa”) “de los ocho récords del mundo en distancias superiores a cinco mil metros: seis, diez y quince millas” [3].

Los dos libros no son ni biografía, ni novela ni crónica. Son dos semblanzas hechas a base de gruesas pinceladas e hinchadas con parches conformados con datos objetivos; dos semblanzas falsamente engordadas y estiradas con datos inanes y banales y unas cuantas especulaciones psicológicas hechas por el escritor.

Echenoz (sobre todo en Correr) se pasa con las hipérboles y ambos libros crecen y se le van de las manos hasta autodestruirse por pura repetición.

Mejor el de Ravel, por tratarse de un compositor que admite más matices que un corredor de fondo, pero aún así, flojo y poco interesante.

En Ravel se mofa Echenoz (solapadamente) de la inexistente vida sexual del compositor francés y en Correr se mofa (descaradamente) del comunismo. Las taras de Echenoz como escritor quedan más al descubierto en Correr, puesto que en Ravel la superficialidad del trazo humano del biografiado podrían hacerse pasar por el retrato de un ”sujeto opaco, enigmático” como dice el crítico del Times Gabriel Josipovici, pero en Correr queda clarísimo que son deficiencias técnicas del escritor, pues ya aquí se evidencia que los personajes no son más que nombres huecos y planos que avanzan y avanzan, sostenidos en datos “objetivos” del biografiado y que no construyen la sensación –esperable- de vida continua, sino una acumulación desmedida de anécdotas.

La lectura de ambos libros ha producido en el huelguista que esto escribe una nostalgia brutal de la maestría de las biografías escritas por Stefan Zweig.

Esa pesadumbre horrorosa que yo no sabía que tenía y que vino a anunciarme esta tarde en mi sueño J. A. Masoliver Ródenas.

—————–Fin de los servicios mínimos——————

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[1] Jean Echenoz. Ravel. Ed. Anagrama. Barcelona. 2007.  [pág 115]

[2] J. A. Masoliver Ródenas. “La noche de la conspiración de la pólvora”, incluído en el libro de relatos La noche de la conspiración de la pólvora. Ed. Acantilado. Barcelona. 2006. [pág 215]

[3] Jean Echenoz. Correr. Ed. Anagrama. Barcelona. Septiembre de 2010. [pág 93]

Escritor en Allak – La falsificación (casi) como una de las Bellas Artes

Quizá lo más sabroso de los (Dudosos) Casos de amor de Pietro Aretino que acaba de publicar la editorial Barataria sea justamente la dudosa atribución sobre la autoría de la obra.

Y es que, de veras, es bastante dudoso (valga la redundancia) que estos (Dudosos) Casos de amor (en adelante Los Casos) hayan sido efectivamente escritos por la pluma de Pietro Aretino.

Lo cual, claro, no es óbice para su disfrute y menos aún para su lectura.

Pero, vayamos por partes; no sea que se nos pierda el lector. Que estamos en el siglo XXI y de lo que hasta aquí se ha hablado sucedió en el Cinquecento italiano; así, hacia el siglo XVI.

Quien nos ocupa, Pietro Aretino (1492-1556), hijo de zapatero y prostituta, nacido el mismo año en que Colón descubrió América,  es conocido por haber escrito los satíricos Sonetti lussuriosi (en adelante, los Sonetos), “una selección de dieciséis sonetos que comentan un número parejo de dibujos de Giulio Romano en los que se ilustran de manera más que explícita dieciséis escenarios para dieciséis posturas amorosas” [1].

Como dije al principio, pues, la atribución de la autoría de estos Dubbi amorosi a Pietro Aretino es harto dudosa ya que las ediciones más antiguas que se conocen de esta obra fueron impresas dos siglos después de la muerte del “supuesto” autor.

La edición de Barataria viene en edición bilingüe (italiano/español) y con el aderezo, además, de unas tintas adecuadamente obscenas de Perico Pastor.

Se afirma de la traducción de José Antonio Bravo que es la primera traducción al castellano, pero ha de tenerse en cuenta que existe en el catálogo de la British Library la obra Sonetos lujuriosos & pasquines del Aretino, seguidos de otros sonetos lujuriosos, dudas amorosas y otras dudas amorosas de autores anónimos de tradición aretinesca y de un soneto de Giorgio Baffo, traducción de Sarandy Cabrera, Montevideo: Vintén, 1991 [2] y que tiene todos los visos de incluir ya los sonetos traducidos ahora por Bravo.

Casos, en la edición de Barataria, consta de dos partes: Casos de Amor (31 casos) y Otros casos de amor en cuartetos acoplados (17 casos).

La idea básica de los Casos es la apelación al misterioso  sabio “don Agnello”  para que aclare cada uno de los casi cincuenta casos que “en el burdel hoy armaron gran revuelo” [3], siguiéndose del formato planteamiento del caso/ingeniosa resolución.

Paul Larivaille es un teórico italiano que propuso en los años ochenta un sistema narratológico conocido como el sistema quinario y que es una variante de la teoría literaria clásica, en la que partiendo el relato de un equilibrio inicial, aparecerían enseguida una o varias fuerzas dinámicas que lo alterarían, para finalmente encontrar la trama acomodo en una resultante fuerza estática, calmada y ya conclusiva.

Más o menos la secuencia (en la esfera micro, claro) que se sigue en cada uno de los Casos.

Pues bien, según Larivaille, el misterioso “señor Agnello” al que se le confía la resolución de los casos, podría corresponderse con alguno de los tres hermanos Agnelli -con los que Aretino se carteaba regularmente-, y esto justificaría la hipótesis de que esta obra fue escrita por Pietro Aretino.

Es una hipótesis, entre otras.

Aunque es cierto que se menciona a un tal Benedetto Agnello en la obra teatral de Aretino La Cortesana.

En cualquier caso, los Dubbi Amorosi no pasan de ser un divertimento y, como bien dice Mirko Visentin demuestran que “el interés de una obra no estriba en su paternidad sino en el contexto socioliterario en que se ha producido” [4].

Y aquí se plantea el primer inconveniente que presenta el volúmen, pues que el público actual, así en general, no es ya ducho en latín (normal, por otra parte), y menos aún lo es en lo referente a las costumbres y legislaciones propias del renacimiento italiano, por lo que la sátira à-la-Aretino (poco importa al fin quién la haya escrito), al contar con tales apoyos como pilares fundamentales de su poética, se tambalea.

Porque los Casos entran fundamentalmente en conflicto con la religión y la jurisdicción legal imperante (en los tiempos del Renacimiento).

Y como suele suceder con la sátira, pierde ésta su efecto si se desconoce el referente, pues aquí se manejan además muchos nombres de cortesanas famosas en la época e igualmente nombres de curas que seguro les eran conocidísimos a aquellos que escribieron los Casos.

Aunque bien es cierto que el ingenio que se palpa aquí en los Casos, no existe ni remotamente en los Sonetos. Lo cual, además, le salvaguarda a Vd, lector contemporáneo de los Casos.

O dicho en otras palabras, que aunque se nos pierdan un conjunto importante de alusiones que el texto maneja, igualmente podemos disfrutar de su artificioso gracejo y su febril socarronería.

Pues donde los Sonetos basaban la profundidad de su sarcasmo en lo estrictamente pornográfico, en la publicitación de una sexualidad esperpéntica, aquí, en los Casos, el argumento de valor reside en la resolución del enigma, de la triquiñuela legal o moral que se le plantea al sabio de “don Agnello”,y en la sorpresa genial con la que éste siempre resuelve el inextricable conflicto ético de los putañeros del burdel.

Así, serían los Casos una suerte de deontología irónica del libertino.

Y aquí es donde halla más fuerza su propuesta, a pesar de que medien cinco siglos entre nosotros y la sociedad veneciana en la que se movían estos ingenioso puteros farsantes que utilizaron la pluma de Pietro Aretino para echarse (no a su costa, sino probablemente con él) unas buenas risas.

Que Vd. se las eche también lector,

que buena faltan nos hacen en estos tiempos aciagos de pesadumbre, dolor y rabia.

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[1], [3] & [4] Pietro Aretino. Casos de Amor. Traducción de José Antonio Bravo y tintas de Perico Pastor. Ed. Barataria. Barcelona. Septiembre de 2010. [págs. 17, 27 & 23]

[2] El libro lo cita Cesáreo Calvo Rigual en su artículo Sobre la recepción de Aretino en España a través de sus traducciones. Quaderns d’Italià 6, 2001. No dispongo del ejemplar para su consulta, pero por tema y semejanza, cabe la duda razonable de que se pueda tratar de la misma secuencia de poemas, en este caso considerados de autoría anónima.

Escritor en Allak – Sr. Proust, pase sin llamar

Dijo Enrique Vila-Matas

-con gratificante alegría- hace unos días [1], al respecto de la obra Verano de Coetzee, alentado por la sorpresa que le producía que una serie de escritores la hubiesen recomendado como obra de lectura veraniega, que en ella [en Verano], uno descubre que persiste todavía “algo” [...]  un arte estrictamente literari0″ [2].

Y yo diría que sí, pero no como placer estético, sino como respuesta a ese “arte a medio camino entre el rigor histórico y la gracia de la literatura” [3] que es la biografía. Y que, hoy día, parece estar en  auge creciente.
En Summertime (aquí manejaremos la versión original inglesa) hay una idea, sí, y que huye del signo lingüístico (o más bien que se agazapa peleona tras él), pero no tanto como afirmación de originalidad, sino como réplica.

El libro de Coetzee se abre y se cierra con dos secuencias de anotaciones del propio diario (falso) de Coetzee. Las primeras fechadas (1972-1975) y las segundas sin fechar.

Y, entre medias (la carne del libro) hay cinco secuencias que se corresponden con las entrevistas (sin editar) mantenidas con cuatro mujeres y un hombre: Julia, Margot, Adriana, Martin y Sophie.

Las tres primeras secuencias componen el grueso del libro (218 páginas en total).

La primera y la última (Julia y Sophie) han sido amantes esporádicas de Coetzee, Margot es una prima suya de la que estaba enamorado a los seis años, Adriana es la madre de una alumna de Coetzee cuando este daba clases de apoyo de inglés y Martin es un colega profesor de la universidad de Cape Town (donde Coetzee también dio clases).

Quien conduce (bueno, por decir algo) las entrevistas es Mr. Vincent, un inglés que se las pretende de biógrafo de Coetzee y cuyo propósito es el de “a seriously intended biography” [4] mientras recorre un periodo de tiempo en la vida de Coetzee [1971/72-1977] crítico -según el- para su formación como escritor.

Y aquí nace la gran contradicción del libro: su propósito y lo que verdaderamente nos ofrece. Hablo siempre en términos de Mr. Vincent que es quien -supuestamente- escribe el libro (y que es una suerte de no tanto work in progress como de material en bruto).

El quid de la cuestión es la siguiente (en palabras de Adriana, la madre neurótica de una de las alumnas de Coetzee cuando éste daba clases extra de inglés):

“How can you be a great writer when you know nothing about love?” [5].

Y la respuesta es: Proust.

Tanto la crítica anglosajona como la española han pasado por alto este punto. Y es que han caído como bobos en la trampa de Mr. Coetzee.

Porque, veamos, al igual que hiciese en las dos partes anteriores de su (hipotética) biografía, Coetzee se sitúa aquí afuera de la narración; contra la utilización -esperable-de la primera persona, antes utilizó una tercera persona.

Aquí, en Summertime, se aviene ya al indiscutible deceso: Coetzee desaparace de la acción, puesto que la novela da por supuesto que Coetzee está muerto (y que murió en 2008).

Coetzee nos quiere hacer creer que anda fuera el foco, cuando -en realidad- el foco le está quemando su beatífica barba blanca.

Con increíble astucia, Coetzee va dejando todo lo que la gente quiere oír, y se lo dice además bien clarito a través del zafio e incompetente Mr. Vincent (una elección de personaje magistral, dicho sea de paso); a saber: el apartheid, su infancia traumática, sus problemas con las mujeres, su descalabro sexual, su egoísmo, la figura del otro en la narrativa postcolonial, la construcción identitaria y cultural que hacen con nosotros los demás y que es necesariamente errada, o acaba siendo arbitrariamente poliédrica, etc etc etc

Es decir, carnaza para los departamentos de inglés de las universidades, los críticos literarios más ciegos y los lectores más vagos.

Y es que se equivoca Boyd Tonkin cuando dice que esta novela es autoficción [6]. Ni modo. Sí tiene razón cuando habla de su metaficcionalidad, pero ésta se construye en otros términos.

Así que vuelvo sobre lo mismo: Proust.

Porque no hace falta hacer un close-reading para darse cuenta de que en las diferentes formas contenidas en el libro (Mr Vincent,por ejemplo, ficcionaliza -en una ficción vacua y pobrísima- la parte de Margot) se repiten una serie de motivos y excursos lingüísticos, pero, por sobre todo, un estilo.

Porque “style is the beginning of distinction” [7].

Y este estilo es la ficción adentro de la ficción de la que habla Manuel Arranz [8].

Dicho en palabras más simples: Coetzee se parodia a sí mismo.

Y lo hace con un propósito muy claro: que el lector avispado se de cuenta de que todo en la novela lo está escribiendo Coetzee, es decir, dinamita soberbia -y sutilmente- el efecto de la verosimilitud, cargándose, de paso, la convención de esos libros de cotilleo que ahora se justifican a través del pacto biográfico, y de los que tanto se habla estos días.

El mismo título: Summertime, una bomb-word.

Lo dijo Rodrigo Fresán: “Ganas de confundir desde la claridad absoluta [...] Desvelando de antemano que es un mago que conoce el truco” [9].

Todo, absultamente todo, está anunciado desde el título mismo.

Durante todo el libro se repite con una insitencia cansina que los modelos coetzeeanos son los escritores modernistas.

Así, lo que hace en esta novela Coetzee es crear un fantasma postmoderno, que supere el manidísimo cliché de ese postmodernismo tardío (o retardado) que parece abrumarlo todo, y ello, con el inestimable próposito de defender la continuidad de su obra creada à-la-Proust, es decir, una obra cuyo valor estilístico radica en sí misma, en la capacidad de su estilo para convertirse en un constante aprendizaje narrativo y vital.

Una afrenta al dogmatismo materalista, al cientificismo que considera que sólo con los datos biográficos es posible entender el corpus de una obra literaria mayor.

Así, inventándose una biografía para sí mismo, traiciona las expectativas de los cotillas y afirma la pervivencia de su excelsa obra, desde dentro.

La mayoría de críticos y lectores se han quedado con la idea de que Coetzee se estaba justificando, y que les estaba diciendo que “So sorry to disappoint” [10].

Y del guiño secreto al novelista yugolasvo Danilo Kîs, ya ni hablemos.

Es una pena que nadie se haya dado cuenta de la verdadera naturaleza del libro, excepto Vila-Matas, claro.

Y es que Vila-Matas, quizá temiendo esto (que nadie le entendiese), y habiéndose dado cuenta de lo cafres que llegan a ser los críticos españoles, ha decidido ser más explícito a la hora de exponer su proyecto literario, para evitarse confusiones.

Por si acaso, y para ganar tiempo, ya publicó  primero el libro en Francia (Perdre des theories, Christian Bourgois Editeur, Paris, 2010).

Perder Teorías sigue la secuencia de París no se acaba nunca, más pulida, mejorada y cincelada con la esencia del genio.

Para entender este libro, pienso que deberíamos situarlo en el vórtice del triángulo que conforman Seis propuestas para el nuevo milenio de Italo Calvino y las Siete Noches de Jorge Luis Borges.

En el primero Calvino habla de seis propuestas para la narrativa del siglo XXI quizá un tanto vagas (levedad, rapidez, exactitud, visibilidad, multiplicidad y consistencia), mientras que Borges en sus conferencias de Buenos Aires de 1977 repasa las obras de sus maestros.

En Perder Teorías, Vila-Matas produce una simbiosis de ambas propuestas.

De un lado, propone cinco puntos irrenuciables que habrá de tener la narrativa del siglo XXI, y lo hace con mayor claridad que la utilizada por Calvino.

Sus propuestas son: “intertextualidad”, las conexiones con la alta poesía, la escritura vista como un reloj que avanza, la victoria del estilo sobre la trama y la conciencia de un paisaje moral ruinoso.

Es decir, again: Proust.

De otro lado, y como viene siendo habitual (a pesar de que -como él mismo dice- es menos continuo de lo que él predica) el recuerdo y apoyo de los autores amados, maestros imprescindibles para su formación:

principalmente Julien Gracq y su El mar de las Siertes (verdadero pivote de su teoría), Blanchot, Russell, Ribeyro, Robbe-Grillet, Duras, Kafka, Pessoa, Breton, etc

Perder Teorías sigue la secuencia del relato/crónica/testimonio autoficcional en el que Vila-Matas es invitado a un congreso de literatura (en este caso en Lyon) y siguiendo el interes vilamatiano por la antítesis, aprovecha el escritor la acción, el movimiento, para explorar la inacción, o sea, la desaparición, pero también la figura del otro o el alterego.

Indaga -de paso- en la timidez “causa directa [...] de toda riqueza interior” [11], la felicidad “el novelista que termina una novela y siente que ha recuperado su libertad [12], el sentido “no [...] el sentido general de las cosas, sino el de la vida propia” [13] y en el destino del ser humano: “es la nuestra una pura actividad sin fin, una enloquecida carrera hacia la nada” [14].

Al mismo tiempo, sirve Perder Teorías como  “apuntes para una teoría general de la novela” [15]. Y, también, como anexo a la magistral e imprescindible Dublinesca (Seix-Barral, Barcelona, 2010).

Pero, sobre todo, y en la línea de Coetzee, es “la triunfal afirmación de la literatura sobre el mundo” [16].

Una invitación, en suma, para unirse al club de los que “consciente o inconscientemente [guardan] una gran fe en la humanidad” [17], verbigracia, los buenos escritores, los buenos lectores, los mejores críticos: amantes de la verdadera literatura.

A diferencia de Coetzee, este libro de Vila-Matas es ameno, didáctico, breve y -encima- produce un deleite estético inenarrable.

Es la demostración de que “parafraseando a Antonio Machado, [uno] hace teoría al andar” [18], pues “toda teoría acerca de la construcción de una determinada novela es algo que [...] uno siempre construye después de haber terminado una novela” [19].

Una invitación, pues, al feliz país de la literatura, donde, por supuesto, se puede pasar obviando el protocolo.

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[1] Fátima Cruz. Verano, de Coetzee, la novela más recomendada por los escritores españoles para estas vacaciones. Tentaciones de Verano. El País. 31-07-2010.

[2] Enrique Vila-Matas. Pensar de otro modo. El País. 14-09-2010.

[3] Jesús Ruíz Mantilla. Hurgar en la vida de los otros. El País. 12-09-2010.

[4], [5], [7], J. M. Coetzee. Summertime [Scenes from provincial Life]. Harvill Secker. London. 2009. [pp. 225, 199, 242]

[6] Boyd Tonkin. Portrait of the artist as a loser. The Independent. 04-09-2009.

[8] Manuel Arranz. Verano, de J. M. Coetzee. Letras Libres. Junio-2010.

[9] Rodrigo Fresán. El muerto vivo. Página 12/Radar Libros. 25-Abril-2010.

[10] Marie Arana. The artist through the eyes of others in J. M. Coetzee´s Summertime. The Washington Post. 08-01-2010.

[11]-[19] Enrique Vila-Matas. Perder Teorías. Seix-Barral. Barcelona. Septiembre de 2010.  [pág 59, 57, 54, 51, 14, 42, 7, 17, 62]

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Escritor en Allak – El arte de la resurrección

Dicen algunas personas que los milagros no existen.

Personas que no tienen fe claro, son las que dicen eso.

Hay algunas de entre esas personas, los así llamados intelectuales, que les cifrarán los milagros  de la manera más tajante posible: les dirán que todo se debe a la funesta interrupción de la mano precaria del escritor, que amputa y restriñe; les dirán que eso no es más que la intercesión en la narrativa de lo que los griegos llamaban “deus ex machina”.

Respuesta también típica de las personas que carecen de fe.

Porque la confianza, la seguridad y el arrojo que se demuestra igual que en la vida en la creación literaria, no son sino consecuencias de la fe, esas mismas que tuvo la australiana Kate Ogg [1] cuando, tras haber sido informada de la muerte de uno de sus hijos (acababa de dar a luz dos gemelos) , no se resignó a tolerar la impertinencia de una realidad abtrusa, sino que instintivamente, supo que hacer, cogió el cuerpo de su menudo bebé que los médicos habían dictaminado moribundo, si no muerto ya, después de más de 20 minutos de haber estado batallando –médicamente- por su vida, y Kate, con reverencial  tierno gesto, lo acunó sobre su pecho.

Primero, con la connivencia el padre, le dijeron al bebé cadáver cuál iba a ser su nombre, en susurros, con delicadeza, por ver si le hubiese gustado o le gustaría, y poco a poco, a fuerza de ilusión proyectiva, de muchas ganas, por así decir, le fueron contando al cadáver muerto de su hijo todas las cosas que harían o podrían hacer con él, según el discurrir melancólico de los años, que ahora sus padres inventaban para él, para su consuelo o quizá rezo o letanía funeraria.

Nuevos días felices del futuro que se hicieron posibles, sí, cuando, tras más de dos horas de imaginación, el bebé cadáver dio signos de recuperación, de vida. Primero jadeos, y pronto una respiración regular.

Kate le dio a Jamie (pues este era, al fin, el nombre decidido para el bebé)  un poco de leche que se había sacado del pecho, con la yema del dedo.

Al poco el bebé Jamie abrió los ojos.

Y es que ya lo confirma Hernán Rivera Letelier al afirmar que “El novelista no debe saber mucho sobre lo que va a escribir; hay que dejarle espacio a la imaginación.” [2]

O dicho de otra forma, se trata de la constatación brutal de que es cierta la teoría del “cangaroo care” o cuidado del canguro. Pues que la calidez del cuerpo de la madre puede funcionar al modo de una incubadora y estimular la recuperación del bebé con problemas de adaptación al medio tras su nacimiento.

Este es el modo mismo en el que operan los novelistas,

los novelistas con fe, claro.

“Yo tengo fe en mi imaginación” [3], confirma Letelier, autor del último premio Alfaguara, conseguido por la novela El arte de la resurrección, una historia trágica, aunque contada de manera risueña.

Una historia, además, de pura fe, y sobre la idiosincrasia de la fe.

Letelier narra a veces valiéndose de altisonancias irremediables, obligadas por la naturaleza de la historia, su tema y su contexto, pero siempre con decisión y valentía.

El protagonista de la fábula  es el así (auto)proclamado El Cristo de Elqui, Domingo Zárate Vega, personaje que ya ha transitado como secundario por las novelas anteriores de Letelier.

Un  “librepensador” [4] que predica un “evangelio de chapucerías” [5].

El Cristo de Elqui es un personaje real, un popular predicador chileno de los años cincuenta,

al cual Nicanor Parra ya dedicó en 1977 sus Sermones y prédicas del Cristo de Elqui, donde le hacía afirmar que “hay que decir las cosas como son/estamos a un paso del Apocalipsis” [6].

Por ello, El Cristo de Elqui es un personaje jactancioso y mundano, que predica sus“sanos pensamientos en bien de la Humanidad” [7] auspiciado por “su histrionismo innato y su prodigioso poder de persuasión” [8].

Un “montaraz profeta bíblico” [9].

Y así es también como nos lo presenta Rivera Letelier, como un personaje pantagruélico y feliz, a pesar de advertir perfectamente  que“el vía crucis que me esperaba en este mundo [sería] realmente duro” [10], cuya peregrinación por las más áridas soledades chilenas responde a una promesa hecha tras la muerte de la madre; su misión, pues, es literalmente predicar en el desierto, allí donde habita “el silencio más puro del planeta [...] el más propicio para oír a Dios” [11].

Al Cristo de Elqui, ”declarado enfermo de delirio místico crónico” [12] la narración nos lo descubre en los días previos al aniversario de sus cuarenta y cinco años, en su momento álgido, por así decir, justo cuando lleva diez de peregrinaje (su promesa es de veinte, que finalmente se acabarán convirtiendo en veintidós).

Su cometido es el de encontrar a una prostituta beata, Magalena Mercado, “una mujer bíblica” [13], una ramera que consigue congregar “un número mayor de fieles de los que acudían a la casa de Dios” [14], y de la que ha oído decir que vive en la salitrera conocida como La Piojo, en el norte del país (Chile). Una mujer con las “cualidades exactas de la discípula que él necesitaba para su ministerio” [15], puesto que para El Cristo de Elqui no hay ninguna duda de que él mismo “era la reencarnación de Jesucristo” [16].

Así que, para ello, necesita su particular María Magdalena, que él cree encontrar en la prostituta beata, una mujer “morena, de cabellera trigueña, ojos levemente entrecerrados y pupilas profundas” [17].

La narración sucede en unos pocos días previos al día de Navidad y se acabará revelando como el punto de inflexión en la carrera posterior del Cristo de Elqui.

Letelier con una gran habilidad, casi con excelsa maestría, va deslizando la voz en estilo directo del propio Cristo de Elqui entre una voz general disfrazada de falso plural mayestático (nosotros), pero que, en el fondo, no es más que un narrador omnisciente manejado con una voluptuosidad libérrima, instintiva, y aquí es donde más se nota el buen oído del escritor, “ un escritor que trabaja con la memoria que noveliza, con la intuición y con la imaginación” [18].

Aquí, el flujo viperino del habla pampina, gracias a Letelier, por una vez  “consigue sacar al relato de la pampa de la gravedad un poco acartonada de los narradores demasiado ideologizados o demasiado críticos que convertían a sus historias en alegatos y denuncias [19].

Letelier, pues “bautiza” al castellano de El arte de la resurrección en las aguas festivas y dichosas del lenguaje como hace mucho tiempo no se veía en el dominio del español. En la novela,  asistimos con vehemencia al desarrollo vivaz de “la fuerza de mi pensamiento [del Cristo de Elqui], don natural que me ha dado el divino Señor”[20].

Y gracias a ello la novela nos muestra el colapso de este ser a un tiempo seráfico y secular que es El Cristo de Elqui, un personaje pícaro y tragicómico en la mejor tradición cervantina.

La novela -en fondo y forma- representa perfectamente el espíritu destartalado, ambiguo, creyente y –a la vez- disperso, del Cristo de Elqui, alguien que junta en sus prédicas “versículos del Nuevo Testamento y sesudas citas de Heidegger” [21].

Esta novela es la plasmación estética del motto central en la narrativa de Letelier: pues que “con experiencias se aprende a vivir” [22]. Y ello se nos muestra a través de una de las máximas del Cristo de Elqui, que es que “la verdad es sinfónica” [23].

Tienen ante ustedes una novela sinfónica y verdadera, y ello porque, de una vez resucita el vigor del castellano; desde el altiplano chileno.

Y, además, se trata de una novela de lo más divertida, donde uno, de veras, se ríe, y no del escritor, como suele acostumbrarnos la narrativa última en castellano, sino con el escritor, en una ruidosa y bienaventurada verbena literaria.

Hernán Letelier nos demuestra -a las claras- que no todo está perdido,

pero que, en adelante, hay que tener fe,

hay que seguir teniendo mucha fe en la literatura.

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[1] Australia myracle baby: Mother Kate Ogg nursed son back from death. Sky News Australia. August-27, 2010.

[2] Hernán Rivera Letelier en entrevista con Silvina Friera. Estamos llenos de falsos profetas. Página 12. 18-Junio-2010.

[3] Rivera Letelier: “Hoy vivo la orgía de escribir tres novelas a la vez“. Revista Eñe (Clarín). 02-Agosto-2010.

[4], [5], [7]-[17] & [20]-[23] Hernan Rivera Letelier. El arte de la resurrección. Premio Alfaguara de novela 2010. Ed. Alfaguara. Madrid. 2010. [págs 209, 55, 165, 170, 135, 171, 144, 131, 215, 97, 83, 88, 75, 124, 13, 211 & 149]

[6] Nicanor Parra. “Cristo de Elqui se defiende como gato de espaldas”, incluido en Últimos sermones y prédicas de Cristo de Elqui. 1977. Se puede leer aquí.

[18] Gustavo Mota en entrevista con Hernán Rivera Letelier.  Desde los nueve años estoy de cara a la muerte. El Porta(L)voz. 03-Junio-2010.

[19] Mauricio Ostria González.  La identidad pampina en Rivera Letelier. Acta Literaria. nº 30 (67-79). 2005.

Escritor en Allak – Testimonios

En “Teoría del hueco”,

el relato del escritor madrileño Eloy Tizón, perteneciente a su segundo libro de cuentos Parpadeos, se describe la historia de un tipo que no puede dejar de hacer agujeros porque confiesa que “existe algo más fuerte que uno que se llama vocación. Es lo malo. Tener una vocación es tener un obligación moral” [1].

El tipo, como ya se ha dicho, no cesa de hacer agujeros, su vida toda se resume en la preparación y acometida del próximo agujero, y así, acaba convirtiéndose él mismo en un agujero.

La historia es la de cómo uno se convierte en “aquello que adoras” y cómo “las diferencias [entre tu deseo y tú] se borran” [2].

Algo así podría aplicársele a la narradora (innombrada) de la novela publicada el mismo año que el libro de Tizón (2006),  La persona que fuimos, de Lolita Bosch, y que da cuenta del recuerdo de una relación fracasada entre esta y su misterioso novio G., relación que abarca el periodo de tiempo entre 1995 y 2005, y que está escrita en su momento final, ya finiquitada la relación amorosa.

Se trata de lo que podríamos llamar una relación bisagra: cinco años de encuentros y desencuentros en los que hay -al menos- “aquellos primeros diez meses extraordinarios” [3], pero que después se convierte en torpeza, cuando la narradora nos confiesa que “entonces recordé un episodio violento sucedido quince años atrás y G. y yo comenzamos a alejarnos” [4].

Tras esto, alguna parcial victoria del amor “volví y volvimos y vivimos juntos dos años más” [5], y cinco años más de puro silencio y naderías (el hálito del recuerdo siempre presente).

Porque la novela, como por todo argumento, sólo tiene el recuerdo y, por tanto, la deriva: sueños, deseos, fotos, cartas, llamadas de teléfono, mails sin respuesta.

El libro es la forma en que la narradora tiene para sí misma de demostrarse que “[G.] se quedó casi para siempre. Pero cada vez más lejos” [6] y su corolario, descubrir en el tránsito de esta demostración empírica que “sólo somos lo que queda”, [7], y que eso no es más que “la cálida despedida de la persona que fuimos” [8], convertida ya en dos seres autónomos “despeinados, pero hermosos” [9].

Esa persona de dos que es una pareja se trata de ejemplificar en el libro de Lolita Bosch con una estructura caleidoscopia, poemática si se quiere (algún cursi les dirá rizomática, pero no es el caso); la narración se construye a jirones, a tijeretazo limpio. Porque ha de decirse que el texto tiende más a la confesión que a la fábula o la clásica peripecia.

De ahí su necesaria brevedad (apenas 107 páginas).

Así, el trazado verbal suena un pelín artificioso, quizá por su punto de partida, que es el fracaso: “tengo miedo que la persona que fuimos haya desaparecido para siempre sin que se haya ido” [10].

Ellos se conocen cuando la narradora tiene veinticuatro años y G. veintiuno y los trazados del amor que la autora nos va contando pronto se nos van antojando lugares comunes, poco interesantes.

A mi entender, contra esta carencia, lo que sostiene el libro es su intento de no hacer concesiones. Al negarse a desvelar lo que de escondido hay en él, se nos hace inquietante.Y esto es lo que mantiene nuestra atención.

Porque sabemos que hay algo terrible, algo que no sólo funciona como elipsis, sino como catalizador de los acontecimientos.

La verdadera tragedia es lo que se nos escamotea (la infancia). De ahí la falsedad a la que me refería anteriormente: sólo se nos cuenta la superficie, lo banal, algo así como “la inasible muerte de las ideas abstractas” [11].

La solución que halla Lolita Bosch para procurar que el libro, “El registro escrito y cronológico de una vida nos  [sirva] de contraste y de lección” [12] es la de enfrentar la historia personal de los personajes con la tradición cultural del lugar en el que dicha historia se inscribe, o sucede.

México, fundamentalmente, en este caso.

Lolita Bosch enfrenta al personaje innombrable (o lo acaba de construir) con versos, muchos versos, de poetas mejicanos (Villaurruita, Girondo, López Velarde, Francisco Hernández, Maples Arce), filomejicanos (Kipling), algún español (Lorca, Sor Juana Inés de la Cruz) y, por supuesto, la prosa rítmica y concisa del Pedro Páramo, de Juan Rulfo, que funciona como talismán, acicate y salvación.

Y esto porque cuando cumplió 16 años, el padre le regala a la narradora una edición anotada de Pedro Páramo, un padre que quería ser escritor, pero que nunca escribió nada; un padre que soñaba con ganar el Premio de Literatura Experimental Ómnium Cultural y que su hija, Lolita Bosch (en el tramo final del libro ya identificada sin lugar a dudas con la protagonista), acaba finalmente ganando.

La persona que fuimos es una emotiva historia de amor, justamente porque no lo pretende, porque se convierte en testimonio de la “espantosa, terminal tristeza, que [produce] ver fracasar a quien se ama” [13].

Y ello, aun a pesar de que a veces roce la cursileria gracias al abuso de un solipsismo abotargado y sentimental (por fortuna, esto sucede apenas al comienzo).

Lo explica de otro modo Manuel Alberca, cuando dice respecto al diario íntimo que : “Pocas compañías hay más seguras y amistosas, ni nada más apropiado para sobrellevar el peso de la soledad, por banal que pueda parecer después su contenido” [14].

Así, La persona que fuimos sería una suerte de diario de la soledad, necesariamente trivial en algunos pasajes, y más sugerente por lo que esconde que por lo que revela.

Quien no esconde nada

es Joe Brainard, en su libro Me acuerdo (Sexto Piso, 2009).

El libro, escrito en 1975, cuando el autor tenía 33 años, da cuenta en especial de la década de los cincuenta y los sesenta. Nos habla de marcas comerciales, revistas, shows de televisión, etc (por supuesto, norteamericanos y que, en ocasiones, desconocemos).

De todos modos, en su mayoría, las anotaciones de Brainard están referidas a miedos, suposiciones, paranoias, fantasías e ilusiones de la infancia y la adolescencia, sobre todo de la infancia.

Así, el libro es una suerte de Cartografía sentimental, al modo de las que hacemos aquí en La Soledad del deseo, pero aderezadas con el componente personal que las matiza o contextualiza, singularizándolas: dándoles entidad propia.

El libro tiene 146 páginas pero, en realidad,  podría tener un número infinito de páginas y anotaciones; comienza con un hecho puntual (la recepción de una carta) y termina con el recuento de un sueño. Sin regirse por ningún orden en particular.

Las anotaciones no suelen superar las dos o tres líneas, y siempre comienzan de la misma manera metódica: “Me acuerdo…”.

La ventaja de este libro sobre la réplica que hizo Perec en Je me souviens (Berenice, 2006) es que aquí Brainard (además de ser el primero en haber escrito el libro) nos habla de recuerdos personales y sentimentales, pero precisos y, hasta cierto punto, confidenciales.

El mismo nos dice que “soy muy malo memorizando datos” [15].

Perec, por contra, abusa del festín cultural, de los datos genéricos y sin la mayor incidencia personal; por ello -y contra lo que sucede con Brainard-, resulta bastante aburrido, por su previsibilidad en el formato del contenido.

El libro de Brainard, además (y esto es otra gran ventaja), debido a su cualidad de run-rún en el recuento constante del recuerdo, propicia que uno se vaya desentendiendo progresivamente de lo que lee y comience a (re)pensar en sus propios recuerdos de infancia.

Es así un libro/caja de música.

Por ello, se convierte la lectura en un ejercicio de melancolía, una sordina para entonar en la noche, y de la que uno se despierta sólo en momentos puntuales, como cuando el autor impreca directamente al lector, llama su atención, y le dice: “esto va a ser una auténtica decepción para vosotros” [16], y da cuenta de un nuevo recuerdo.

En un determinado momento el libro entra en un bucle:

“Me acuerdo de verme en situaciones en las que de repente siento (me acuerdo) que ya he estado allí antes: una instantánea de vida repetida“ [17].

Y esto se puede justificar si tomamos en cuenta su génesis y la voluntad de su estructura.

Veamos, el libro tiene su origen en la secuencia de poemas The Sonnets (1964)  de Ted Berrigan (a la sazón, amigo de Brainard), y cuyas secuencias funcionan no de manera ordenada y, por lo tanto jerárquica, es decir: serial, sino simultánea.

Brainard (al igual que Berrigan en sus versos) consigue este efecto gracias a la repetición y el reordenamiento del discurso, cuando una anotación recoge la anterior, la discute, la contradice, o la amplia. Así, el pasado es siempre presente.

Todo ocurre pues, en un solo instante.

Y, a la vez, todos los instantes ocurren simultáneamente.

Una tercera y última ventaja del libro de Brainard en contra de la narrativa testimonial al uso es que, como sugiere Felipe Alfau:

“el lector puede tomar el libro y empezarlo por el final y acabarlo por el principio, o puede empezarlo y terminarlo por la mitad, de acuerdo con su humor” [18].

Como curiosidad, referir una coincidencia llamativa (o no tanto), y es que el libro de Lolita Bosch La persona que fuimos, se abre con una cita de Joyce Carol Oates que dice:

“Cuando una persona dice “ah, sí, ya recuerdo”, puedes dar por sentado que ya está inventando”.

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[1] & [2] Eloy Tizón. “Teoría del hueco”, de Parpadeos. Ed. Anagrama. Barcelona. 2006. [págs 70 & 72]

[3]-[11] & [13] Lolita Bosch. La persona que fuimos. Ed. Mondadori. Barcelona. 2006. [pág 56, 49, 53, 50, 93, 99, 93, 31, 99, 93]

[12] Justo Serna. Yo escribo: los géneros autobiográficos. Revista El Mercurio. nº 122. Junio de 2010.

[14] Manuel Alberca. El diario o el momento de la verdad. Revista El Mercurio. nº 122. Junio de 2010.

[15]-[17] Joe Brainard. Me acuerdo. Ed. Sexto Piso. Madrid. 2009. [págs 76, 105 & 123]

[18] Felipe Alfau. Locos: Una comedia de gestos. Traducción de Javier Fernández de Castro. Ed Backlist (Planeta). Barcelona. Noviembre de 2008. [sacado del prólogo, escrito por el autor en 1928]

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—————->Bonus track:

Joe Brainard escribió tres años antes de morir de sida en 1994 una especie de secuela a Me acuerdo llamada Ten Imaginary Still Lifes (1991), que se compone de una secuencia de 10 imágenes al estilo de las naturalezas muertas, recordadas o imaginadas, y que comienzan de la misma forma, así:

“I close my eyes…”.

Pueden leer el libro íntegramente aquí.

Escritor en Allak – La soledad ardiente del comunista manirroto

Erik Davies

es un profesor universitario y escritor americano que estudia las implicaciones de la tecnología en el ser humano en esta era post-humana (quasi ciborgiana) y, al mismo tiempo, aboga por un gnosticismo aplicable a nuestros tiempos modernos.

Pues bien, Davies, como todo buen practicante zen, tiene un maestro (el suyo llamado Dogen -sic-), cuyo lema es que:

“we don’t just move through time or submit to time or make time—we are time” [1]

No sé si los hippies de las cuevas cercanas a la cala Benirràs, perteneciente a la ciudad ibicenca de Sant Joan de Labritja, tienen maestro o no, pero lo seguro es que en esto -o algo muy parecido- andarían seguramente pensando la semana pasada, mientras se despreocupaban de las 400 hectáreas que iban ardiendo afuera de sí, de la cueva, o sea, más allá del tiempo

(y el espacio, según su lógica; supongo).

Los que tampoco parecían muy preocupados por el incendio de Ibiza fueron los bomberos, que no estaban en la puerta de la casa de Vicente Torres Torres, vecino de Can Vicent Joan que, al ver cómo las fauces del fuego lamían el portalón de su casa, confiesa que “Junto a mi casa había una familia de turistas y tuvimos nosotros que decirles que era peligroso estar allí” [2].

Situación que corrobora otra vecina, María Torres, quien ha contado a la prensa que: “Aquí no llegó ningún bombero hasta que mi hija llamó diciendo que nos íbamos a quemar, fuimos los vecinos los que con los pocos medios que teníamos controlamos que el fuego no quemara mi casa” [3].

Así, parece, pues, que el único que estaba presente en la realidad cronológica del tiempo objetivo de la isla ibicenca, era el fuego; y sus consecuencias.

Y es que el hippismo, ya se sabe, es un humanismo: dedicación a tiempo completo. No queda lugar en la memoria para las eventualidades climáticas, que -ya se sabe- son vanidades pasajeras.

Lo explica de una forma bastante clara el hipster Doc Humes, fundador de la mítica The Paris Review:

“The word hippie, generally speaking, applies to people who are concerned with things of the mind, concerned with things of the spirit. That doesn’t mean that they’re aesthetes.” [4]

Así que hablando de vanidad, y como que una cosa siempre lleva a la otra, me dispuse finalmente (y ello a pesar de mis reticencias que duraban ya más de tres años) a ver la película de José Luís Guerín Dans la ville de Sylvie (2007), esa “discutible -y bastante ensimismada- celebración de la inmadurez” [5].

Claro que uno venía justo de ver esa elegía a la insumisión vital que es La leyenda del indomable, con el soberbio y juguetón Paul Newman, que justo el miércoles por la noche repusieron en la segunda cadena de radio televisión española, y entonces, acto seguido, lanzarse con Guerín… pues, claro, la comparación no es que se volviese odiosa, sino esperpéntica.

Lo primero que llama la atención es el cambio de registro del realizador, después de haber producido la admirable En construcción (2001). Él dice, no obstante, que se ha seguido un método parecido, el de la “estrategia documental, de rodar y esperar a que algo sucediera” [6], y no dudo que ese haya sido su propósito. Ahora bien, en el resultado, el producto, un intento de poema mínimo, casi desnudo -que es lo que hay que juzgar-, no se percibe esa estrategia por ningún lado, sino más bien la intoxicación publicitaria, en ocasiones, y la vanidad de videoclip hacia el final de la película (sobre todo en la escena del bar Les Aviateurs, perteneciente al final de la segunda noche -la cinta está dividida en tres-).

Pero vayamos con la historia: un hombre joven vuelve a una ciudad (Estrasburgo) buscando a una mujer que conoció unos años atrás (la Sylvie a la que alude el título). Fin del primer acto (o primera noche, según la estructuración del director). Cree encontrarla y la persigue durante largas y largas caminatas por la ciudad. Al final, los dos en el tranvía, le pregunta si ella es Sylvie. Ella (Pilar López de Ayala) se ríe, primero curiosa y pronto desolada: “No, no soy Sylvie”. Sesión nocturna del protagonista/voyeur en el bar les Aviateurs, y fin de la segunda noche.

El resto (la tercera noche) es puro relleno. No quedan más que imágenes de la ciudad, vacía. Y los ojos del espectador, mirando, sin saber qué demonios mira. Y esto porque se presume que el realizador tampoco sabe qué demonios filma ya, ni para qué.

A mí me dio por pensar que Guerín, en su retrato de esa “tristeza como de muchacho, la melancolía voluptuosa y despistada del muchacho que todavía no tiene los pies sobre la tierra y se mueve en el mundo árido y solitario de los sueños” [7] estuviese tratando de retratar al joven Cesare Pavese, pues es así como su amiga Natalia Ginzburg lo veía.

Y, de hecho, de eso es de lo que va la película, sólo que hay un gran trecho entre sus perspectivas originales y el resultado.

La cinta intenta consignar la exploración de una errancia (simbólica y sentimental) y le sale una deriva ordinaria, o peor: un tránsito demasiado (re)dirigido por la batuta de Guerín. Así, no queda espacio ni para la desesperación ni tampoco para la fatalidad del amor quimérico sobre el que la misma película descansa (su poética original, vaya). Pues contra el azar surrealista que la atraviesa (o se intenta que la atraviese) asistimos al ejercicio manierista de la arbitrariedad más descarnada y vacua.

En mi opinión, la catástrofe de la película es la falta de criterio para elegir de una sola vez (y desde el principio) el propio estilo del film; así como el caprichoso registro visual, ambiguo, en el peor sentido de la palabra. Y es que en su delirio de no definir si nos encontramos frente a la idealización estética de una ensoñación o frente a la ventura de lo real, no consigue” fijar nuestra atención en la enorme improbabilidad de la existencia de cualquier cosa” [8]. Y ello tampoco lo suple la insistente presencia del sonido (amplificado) de las cosas de la ciudad (coches que pasan, el tranvía que se cruza, botellas vacías que ruedan calle abajo, las ruedas de una maleta), por la razón de que este no está esquematizado. Así, no responde a las pautas de una totalidad (la totalidad de un marco temporal, se entiende).

A esto habría que sumarle la incompetencia de Guerín para (re)significar los planos obtenidos al azar. Porque sí, tal vez, se podría haber solucionado en el montaje. Entre otras cosas, porque la idea de la película, sencillamente no da para una hora y veintiún minutos, sino que es más bien un cortometraje o, a lo sumo, un mediometraje.

Por seguir con la búsqueda de esa Sylvie que no aparece nunca en la película de Guerín (y que tal vez no exista), me introduje en la vida de Giovanni, uno de los dos protagonistas de la novela Camino de sangre, escrita a cuatro manos por el escritor del Piamonte, Cesare Pavese, y su colaboradora en la editorial italiana Einaudi, Bianca Garufi.

Giovanni, después de haber sido abandonado por Silvia (la co-protagonista de la novela), se descubre con la tragedia de que  ”Cuántas Silvias [...] Cada mujer es una Silvia. ¿Cómo es posible?” [9].

Camino de sangre es, ya desde el comienzo, la historia de una tragedia, la de la llamada irreversible de la sangre. Y, por ello, la historia del (re)descubrimiento de -y la lucha contra- ese  destino fatal.

Silvia, cuya vida está marcada ya desde los 13 años por ese infortunio secreto (que el lector un poco diestro, adivinará fácilmente en las primeras páginas), abandona a Giovanni, sin darle más explicaciones, y éste cae en la desesperación y el abatimiento.

Y ya sólo le quedan ” espejismos al cabo, / restos de la memoria del misterio [...] Inútiles las manos que desde las palmeras / pretenden el abrazo de un horizonte roto / adonde tu recuerdo se avecina” [10].

Hasta que Silvia recibe un telegrama de su padrastro, el potentado abogado que vive con la madre de Silvia en el pequeño pueblo de Maratea,  y le anuncia algo terrible.

Silvia, entonces, atemorizada, pide a Giovanni que le acompañe (más como protector que como amante). Allí Giovanni, ya en Maratea, en un evocador, extraño e irreversible retorno a la infancia y al pasado de Silvia, descubrirá “esa cosa tan terrible para que Silvia tuviese que gritar y montar en cólera, e irse de su casa a los trece años” [11].

Amén de la ya inconcebible y desesperada propuesta de matrimonio de Silvia.

Sirve este retorno a Maratea (diez años después de la huida) para que se cumplan los funestos presagios.

Los de Giovanni: “desde muchacho supe siempre que encontraría una Silvia y que lloraría y me pelearía con ella” [12], y quien descubre la evidencia -que “brotó como la sangre” [13]- de que “estaba realmente solo” [14].

Los de Silvia -y que le espeta su padrastro, Dino, el abogado-: “tu aspecto engaña. Sigues siendo tan clara como entonces. Estás un poco más delgada. Te has espigado, pero realmente no has cambiado” [15].

Una Silvia que se nos muestra igual que antes de marchar a la ciudad, que tontea con un antiguo pretendiente, Salvatore; una Silvia que se resigna al dominio brutal de su padrastro y que confirma que “siempre nos [parecemos] a un pariente muerto, no a los vivos” [16].

En definitiva, los temas fundamentales de Pavese: la ciudad y el campo, la imposibilidad del amor, una misoginia que “no implica indiferencia, sino un odio que no es, a decir verdad, más que un amor apasionado, irritado y avergonzado de no poder expresarse, un amor que se venga puerilmente de su propia torpeza” [17], su ambición de “fundir dos actitudes que en principio son opuestas: la de sumergirse en el mundo próximo [...] y la de mantener al mismo tiempo un distanciamiento contemplativo y formal” [18].

Lo curioso de este libro es que esas actitudes contrapuestas aquí se desdoblan, pues los capítulos pares, los que se refieren a la visión de Silvia, los más emotivos, son los escritos por Bianca Garufi y los impares, los de Giovanni, en aquellos en los que se investiga una reflexión más de índole filosófica sobre la maldición de la sangre, son los escritos por el propio Cesare Pavese.

Ese sería, pues, el juego de espejos impío al que aluden los editores del volumen.

Cabe reconocer (y esto sí que no se lo dirán los editores de Lumen) que en la novela hay varios deslices narrativos, es decir, varios errores de construcción novelesca (pág 39, por ejemplo: imposible atribución deíctica), pero es que esto es una constante en su obra narrativa. La excelencia de Pavese no se resiente demasiado por ello.

Por último, mencionar que la calidad bruta de los materiales de esta novela (y que sirve para el lector atento como una génesis de los temas de las novelas ulteriores de Pavese) responde claramente a su fecha de composición: 1946, un año después de la caída del fascismo en Italia.

Este conflicto (la libertad comunista versus el totalitarismo fascista) aparece en forma de guiño cuando Giovanni le responde al abogado que “para muchos, la familia es la muerte”, a lo que Dino replica: ¿Usted también es comunista? [...] hay dos cosas que no pueden tocarse: la familia y los sentimientos. Quite una, y la otra caerá” [19].

Camino de sangre es la constatación de que, caídos los sentimientos, ya solamente queda refugiarse en ese abismo malcarado que es la soledad del escritor.

Esa habitación cerrada que es la literatura, en la que Pavese, desencantado tanto con los demás como con la tragedia de no poder ser más que él mismo, héroe extraño y auténtico, acabaría mortificándose ya para siempre.

Camino de sangre es el presagio de la ancestral llamada marina, de aquel troppo mare pavesiano; de esa huída hacia el infinito,

de ese escapar a la adversidad, pero abrazándola, como un caballero genuino y medieval.

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[1] Erik Davies. Slow Down. Arthur Magazine. nº 32. 18-December-2008.

[2] & [3] D.V. El incendio de Ibiza se originó en una cueva ocupada por hippies. Diario vasco. 25-08-2010.

[4] Doc Humes in conversation with Oliver Trager (back in the days of his Billerica imprisonment). The Doc Hume Institute. 05-08-1978.

[5] J.C. (¿Jordi Costa?). La memoria imposible. Diario El País. 14-09-2007.

[6] José Luís Guerín en entrevista con Antoni Peris i Grao. Miradas de cine. nº 66. Septiembre de 2007.

[7] Juan Cruz. ¿Y después? Diario El País. 08-09-2008.

[8] Iván Díaz, Christian Moya & Gerard Gil. Manifiesto Nadaísta (aquí).

[9], [11]-[16] & [19] Cesare Pavese y Bianca Garufi. Camino de sangre. Traducción de César Palma Hunt. Ed. Lumen. 1ª edición. Mayo de 2010. Barcelona. [págs 12, 28, 74, 93, 89, 81, 93 & 75]

[10] Javier Egea. Troppo Mare. Colección provincia de poesía. Diputación provincial. León. 1984. [El poema entero se puede leer aquí].

[17] Rosend Arques. Pavese: La misoginia como máscara. Revista Quimera. nº 5. Marzo de 1981.

[18] José Andrés Rojo. Cesare Pavese, el solitario de las colinas. Diario El País. 08-09-2008.

Escritor en Allak – Adultescentes

Digámoslo rápido: Mi madre,

la pseudo memoir del escritor norteamericano Richard Ford sobre la historia de su progenitora, Edna Adkin, es una obra muy muy menor.

Entre otras cosas, porque resulta evidentísimo- desde el primer momento- que está escrita por encargo, para la revista Vanity Fair [aunque finalmente fuese publicado en Harper´s magazine en 1987].

Y esto gracias al éxito de crítica y público que tuvo Ford un año anterior (1986) con su genial novela The sportswriter. Porque, no se olvide esto, Richard Ford, en 1981, decepcionado por el resultado de sus dos primeros libros (un auténtico fracaso -con razón), había decidido dejar la novela y se dedicó durante varios años a dar clases de Escritura Creativa.

Y téngase en cuenta también que esta novela ya fue publicada en 1999 por la editorial Lumen bajo el título de Mi madre, in memoriam.

Digo esto para contextualizar el texto, que no ha salido nunca en USA como libro independiente, sino únicamente incluido en el volumen Vintage Ford,  una suerte de recopilación de extractos de toda la producción del escritor sureño, con algunos cuentos de sus libros, extractos de sus novelas, además  del texto My mother.

Tendría el mismo estatus, pues, dentro de la editorial Anagrama, que el que tienen libros igualmente menores de grandes escritores como El crucero de la chatarra rodante, de Francis Scott Fitzgerald, publicado en 1990 bajo traducción de Enrique Murillo.

Mi madre, en este caso, está traducido por Marco Aurelio Galmarini.

Y no tengo mucho que decir sobre la traducción; correcta, a pesar de algunos giros extraños, pero que, sospecho, son propios de la torpeza disléxica de Ford y no de la mano del traductor.

En lo que se refiere a la propia construcción de la obra, Mi madre no consigue funcionar ni como testimonio, ni crónica, ni autobiografía con madre al fondo.

Y ello no es debido a los silencios, para nada, pues éstos en la narrativa de Ford funcionan de manera muy sutil como indicadores luminosos; no, no es eso.

Es la negativa a contar.

Porque un relato no puede jamás prosperar si la mano que lo sostiene reniega de su propio movimiento.

Una frase del libro resume muy bien esto que quiero decir, cuando Ford afirma que “todo lo demás es privado” [1].

Lo privado, chico, en este caso, es todo. Todo lo que importa, vaya.

Y es que no se trata de que Richard Ford nos cuente sus intimidades; no es eso, a mí me importan un carajo, de hecho.

Pero si un escritor pretende que el lector entienda las consecuencias de un acto, las implicaciones de un hecho, debe darnos las claves de su interpretación.

O, cuanto menos, decirnos de qué se trata dicho acto.
Vayamos con Dos ejemplos.

El primero: Ford nos dice que “[mi madre] observaba mis esfuerzos para ser escritor y no terminaba de entenderlos.” [2]

Y ya está, ninguna mención ulterior ni precedente al respecto, nada más. Qué esfuerzos eran estos, cómo fueron, dónde, cuál fue la respuesta exacta de tu madre frente a estos esfuerzos,  Richard, ¿y tus sentimientos frente a la incredulidad de tu madre, eh, qué?

Nada, nada de todo esto se nos dice.

Un segundo ejemplo.

Nos dice Ford que “[mi madre y yo] éramos socios en mis líos y en los de ella” [3].

Pero, sin embargo, sus vidas discurren de manera paralela, casi independiente.

Él dice que tiene problemas con la justicia (no sabemos cuáles ni en qué grado de implicación), pero ella va a lo suyo; ella tiene problemas laborales y sentimentales (los cuales conocemos muy de lejos), pero Richard, a lo suyo (sea esto lo que sea, puesto tampoco sabemos muy bien qué es “lo suyo”).

Más:

Richard quiere ir a la universidad. Y, ella, igual, ni caso. Se separan. Se llaman a veces por teléfono. Su madre sufre un cáncer. Se muere.

Ya está.

En fin, resumiendo, que Richard Ford, en Mi Madre hace lo peor que puede hacer un novelista: negarse a contar la verdad.

Mi hipótesis es la siguiente: su amigo Tobías Wolff publicaría en 1989 (dos años después) su novela This boy´s life (que luego se convertiría en película con DiCaprio en el papel protagonista).

No es descabellado pensar que Ford estuviese al tanto de dicha novela autobiográfica en la que madre e hijo viven una suerte de vida en la carretera, como una especie de modernos Tom Sawyers, y entonces Ford aprovechase el encargo de Vanity Fair para fantasear sobre una relación parecida entre él y su madre, pero sólo enunciándola, haciendo un pequeño esbozo, por la sencilla razón de que él sabía que era una absoluta trola.

Este es el escollo pues de Mi madre, que no puede ser una memoir, por la sencilla razón de que Richard Ford no quiere, y que tampoco puede ser una novela autobiográfica al estilo de This boy´s life de Tobías Wolff, porque Richard Ford no se atreve a fantasear con su propia vida.

Y esto porque le duele, su propia vida le duele; tal vez por algo tan simple y absurdo como que lo que él vio en sus propios padres, pues que “me inclino a pensar que no pasaba nada [entre ellos]” [4];

así con su propia vida.

Es decir, cómo hacer una memoir de nada, de una vida en la que no hay nada que destacar.

La respuesta la tienen en Mi madre:

un compendio de enunciados cuestionables y falsos.

Claro que adentro de toda mala narración se aduce una excusa, aquí, en Mi madre, es que “no hay memoria suficiente para rememorar toda una vida y ponerla en orden, darle exactitud” [5].

Pues vale.

Sí ha de decirse,  no obstante, en favor de Mi madre, que el lector conocedor de la obra mayor de Richard Ford hallará en este libro el gérmen de los personajes, los temas y los escenarios de sus novelas y relatos posteriores.

En este sentido, aquel a quien le preocupe el modo en el que un escritor halla su modo de narrar el mundo, o sea, cómo un escritor encuentra aquello que se suele llamar “su mundo propio”, se podrá servir de Mi madre para realizar un provechoso ejercicio de hermenéutica literaria.

Para el resto de lectores, pues nada, Mi madre les servirá como gancho para recordarles que, en breve, se publicará la nueva colección de relatos del escritor norteamericano, y que previsiblemente llevará por título Canadá.

Otra novela que se publicará en los próximos meses (a comienzos de 2011), también en la editorial Anagrama, es Solar, del escritor inglés Ian McEwan.

En ella se nos cuenta la vida desastrosa (por propios méritos) de un premio Nobel en Física (laureado por lo que se vendrá en conocer como Beard-Einstein Conflation), Michael Beard, un tipo mujeriego, bebedor e ingeniosamente deleznable; más cretino que crápula, Beard lleva años siendo más un burócrata que no un científico creativo.

Un hombre “[with] no new ideas” [6].

Hasta que le llega la oportunidad de dirigir el National Centre for Renewable Energy situado en Reading y, sin pretenderlo, se introduce en el maravilloso mundo  del cambio climático.

La novela comienza, empero, con la infidelidad de la esposa, Patrice, (su quinta esposa, ha de decirse) y la desesperación de Beard “a childless man of a certain age at the end of his fith marriage [that] could afford a touch of nihilism” [7].

Al principio, por esa libertad de acción nefasta que otorga el despecho, compadecemos a Beard, por su indeliberada desdicha, pero bien pronto descubrimos el reverso de su carácter y así descubrimos que Beard se merece todo lo malo que le pueda pasar (y todavía más).

El comienzo de la novela, dicho sea de paso, pareciese parodiar el comienzo de la novela de otro novelista inglés, Nick Hornby. La novela es How to be good (Penguin Books, 2001).

Y no es baladí mentar ya desde el comienzo esto, pues toda la obra (Solar) es más que una sátira (como se ha obstinado en mencionar la prensa inglesa y americana) una sutil y elegante parodia.

Dice Fred Hobson, profesor de Humanidades de la Universidad de North Carolina, que Richard Ford “writes within the earlier high tradition of, for example, Faulkner, but tends to parody that” [8].

Esto mismo hace McEwan en la primer parte de su última novela, escribe à-la-Ford, parodiando la supuesta seriedad de un premio Nobel que casi de casualidad se topa con el tema del cambio climático. Así, en el primer tramo se exploran las extrañas relaciones de pareja, y podría decirse que resuenan ecos de Rock Springs o incluso de Incendios.

Es interesante mencionar que el personaje cínico, gordo, borracho y mujeriego de Michael Beard debe mucho al de John Self, el protagonista de Money, la genial novela de su compatriota Martin Amis.

[Por cierto, que la BBC recientemente acaba de estrenar una versión televisiva de la novela con el actor Nick Frost de protagonista y, de la cual, el propio Amis (siempre irascible, quisquilloso y discutidor) está muy contento [9]]

Solar se divide en tres partes (2000, 2005, 2009) y que se corresponden con tres momentos de la vida de Michael Beard, más o menos así: El Ártico, Londres, New Mexico.

A pesar de que en momentos puntuales se produzcan ciertos flashbacks (algunos extremadamente largos y que desestabilizan el equilibrio de la narración), la novela se desarrolla cronológicamente, y con un ritmo de intensidad ascendente (sobre todo al final de la tercera parte), en una tercera persona del singular que relata desde el presente.

Se podría decir que la trama central de la novela (y que es mejor no desvelar) es una reescritura satírica (así sea de manera inconsciente) del destino trágico del joven Tom Outland (aquí llamado Tom Aldous) de la novela de Willa Cather The professor´s House.

Recuérdese que ya hay un precedente en la obra de McEwan para afirmar esto, pues First Love, Last Rites (1975), la primera colección de relatos de Ian McEwan era ya una reescritura en clave sórdida de First Love and Other Sorrows (1958) del escritor norteamericano Harold Brodkey.

Y también que Saturday es una reescritura de -a la vez- el Ulysses de Joyce y el Herzog de Bellow (que también es, en primera instancia, una reescritura de Joyce).

Lo mejor de Solar son las mofas que se gasta McEwan al respecto del cambio climático, pero también de los postmodernistas vacuos (que amparándose en la corrección política resultan ser unos auténticos tiranos), así como de los falsos profetas, los que hacen bandera del buenrollismo, los artistas que creen que dominan la ciencia y no tienen ni idea, etc etc

Decir, como afirma Ron Charles, el crítico del Washington Post que en Solar “McEwan writes sentences of such witty elegance that the loss of John Updike seems a little easier to bear” [10] es ya haber perdido directamente la chaveta.

Pero tampoco lo contrario es cierto, lo que dice Gabriel Josipovici de que las novelas de McEwan & co son “profoundly disappointing – a poor relation of its ground-breaking modernist forebears” [11].

Hombre, ni lo uno ni lo otro.

Cierto es que ni Amis ni McEwan han entrado en las listas para el Booker de este año, pero al menos a McEwan le han dado el Bollinger Everyman Wodehouse Prize [12], premio que destaca aquellas novelas que continúan con el espíritu cómico de P.D. Wodehouse y que consiste en una caja de champagne y un cerdo (sí, un cerdo) que lleva el nombre de la novela, Solar, en este caso.

Todo esto para decir que sí, que en efecto, Solar es una novela decepcionante, para el lector habitual de McEwan, muy decepcionante, de hecho.

Pero téngase en cuenta que McEwan viene de haber demostrado su excelsa maestría con obras como Saturday o Atonement.

Y, todavía más, no se olvide que es el único escritor contemporáneo en lengua inglesa que ha sabido sintetizar modernismo y postmodernismo, dándole a la narrativa anglosajona una oportunidad de proyectarse hacia el futuro.

En fin, que sean justos, debemos disculparle este divertimento.

Solar hay que disfrutarla como lo que es:

el juego paródico de un escritor cuyo trono está ya más allá de las nubes, y ahora quiere divertirse.

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[1] - [5] Richard Ford. Mi madre. Traducción de Marco Aurelio Galmarini. Ed. Anagrama. Barcelona. Abril de 2010. [pág 78, 60, 47, 26 & 61]

[6] & [7] Ian McEwan. Solar. Jonathan Cape. London. 2010. [pp 15 & 75]

[8] Laura Barton. Guardian Profile: Richard Ford. 8-February-2003.

[9] Martin Amis. For my money, the BBC got it right. Guardian. 25-May-2010.

[10] Ron Charles reviews Solar by Ian McEwan. The Washington Post. 31-March-2010.

[11] Dalya Alberge. Feted British authors are limited, arrogant and self-satisfied, says leading academic. Guardian. 28-July-2010.

[12] Ian McEwan wins comic fiction award for “Solar”. Reuters. UK. 25-May-2010.

Escritor en Allak – Infancias (re)visitadas

Kieron Williamson

es un niño inglés de siete años al que llaman “el pequeño Monet”. En su última exposición, hace un par de semanas, en la galería de Holt (Norfolk) de su ciudad natal,  vendió en menos de treinta minutos 33 de sus cuadros por la nada despreciable cifra de 150.000 libras [1].

Dicen de él que no habla demasiado, que tampoco pregunta, sino que simplemente se dedica a observar, que lo suyo es un aprendizaje visual [2] de los parajes de Norfolk y que más tarde retrata en sus deliciosos cuadros.

Dicen de él que es (o será) un genio.

El niño sólo pinta cuando se siente “in the mood”. Pero, sin embargo, pinta una media de seis cuadros a la semana, lo cual, se mire por donde se mire, es  una barbaridad.

Igual que los bestiales 104 títulos que tiene contabilizados la editorial Planeta y que fueron en su día firmados por Francisco Umbral, amén de los más de 20 mil (sí, 20 mil) artículos publicados en prensa.

Dejó dicho Miguel García Posada en su conferencia El escritor perpetuo que “su brillante facilidad [la de Umbral] no era sino el corolario de un vasto aprendizaje” [3]. Y es que es cierto que en Umbral la escritura se percibe “como forma de afirmación. Como forma de vida” [4].

Por ello, sus memorias de niño, las de la posguerra, que nos cuenta en Memorias de un niño de derechas, son sólo unas memorias entre el abanico posible de todas ellas. En su escribir tanto -y tan bueno-, lo que hace Umbral es ir fijando las cosas según le vienen.

Sigue así el consejo de su maestro Cela: “El viajero tiene su filosofía de andar, piensa que siempre, todo lo que surge, es lo mejor que puede acontecer” [5].

Y eso porque, además, el propósito de este libro es el de inventar su propia infancia. Así, cuando los recuerdos le asedian, lo que hace Umbral es “ atenderlos, transformarlos o dejarlos de lado” [6] según su conveniencia, y esta es lo que él llama la “sinceridad literaria”, el propósito de decir la verdad sobre un asunto, aunque ello implique que, sobre otros muchos asuntos, no se  diga tal verdad y se maneje la resignación, esa “forma última y menor de la libertad” [7].

Si tomamos en consideración la idea que de genio nos propone Umbral en su libro, ésta, la de que “genio es el adulto en quien no se ha atrofiado la capacidad de participación del niño” [8], podemos decir que este libro está escrito por un genio, pues el narrador umbraliano, igual que Kieron Williamson, que participa de la realidad copiándola, (re)cuenta el pasado participando de su construcción.

Lo dijimos antes, a la memoria a Umbral le viene un aluvión de recuerdos y él “participa” en su criba y nueva enunciación, legándonos una construcción artística, y ya, por tanto, literaria.

El libro está estructurado con la voz narrativa de una tercera persona del plural (nosotros, los chicos, “los niños de la guerra”), aunque hay pequeños deslices hacia el yo, como en la página 58 (“el demonio tomaba mi cuerpo, mi carne, y entonces yo no tenía desde dónde luchar” [9]).

Ello produce el efecto de ser una suerte de tratado sociológico de costumbres y usos: la cultura popular de la época de la postguerra, pero con la presencia fascinada del grupo (los niños de la guerra) y la irónica y creativa del individuo (Francisco Umbral).

Todo ello contado a ráfagas: a través de cortos fragmentos autónomos.

Gracias a este pequeño truco de composición, el libro resulta fresco hoy, a pesar de haber sido escrito en 1972.

Con este libro Umbral comienza su proyecto memorialístico, su “círculo de la memoria” y, por tanto, adquiere así Memorias de un niño de derechas la categoria de libro embriónico.

Dicho proyecto puede argüirse que se realiza en parte para vengar la ausencia de un padre desconocido (hasta su muerte nunca sabrá quién fue de veras su padre, siquiera el nombre) y, en parte, para validar su estatuto literario, su biografía de escritor, por así decir.

A su manera, es también un libro pionero, pues anticipa toda una serie de libros memorialísticos que aparecerán tras la muerte de Franco.

Es pues una importante “referencia histórica generacional” y un libro en el que hay “una profunda imbricación de la memoria personal y de la memoria histórica colectiva” [10].

El que también se propone ser un libro generacional es Los príncipes valientes, de Javier Pérez Andújar.

En él, la narrativa no se encuadra exactamente en el terreno de la biografía (aunque narrador y escritor comparten la Barcelona suburbial de los años setenta, en torno al río Besós), sino más bien en el de la novela.

Pero es autobiográfica en el sentido de que muestra cómo “además de una resistencia política existe una resistencia biográfica” [11].

Así el nudo de la novela podríamos decir que se halla en la idea de que “el olvido y la ignorancia son una misma cosa [12]. La novela, pues, sería un remedo para dicho mal.

En Los príncipes valientes nos encontramos con una novela canónica en tres actos, una historia de amistad entre el protagonista/narrador (sin nombre) y su amigo Ruiz de Hita, y que se basa en el amor de ambos a los libros; una novela construida en torno a la premisa de que siempre existirá la justicia poética.

En ella, su autor se propone demostrar que  ”aquella gente de clase obrera existía”  [13], y ello, con el transfondo de una ingenua historia de amistad entre dos niños cuyos padres son enemigos irreconciliables.

La novela de Pérez Andújar puede leerse a tres niveles: la novela clásica de amistad infantil, la obra de formación (u aprendizaje, que aquí no son exactamente lo mismo) de aquel que “con fanatismo de niño  se ha prometido hacerse escritor para serle fiel a su paisaje, a su ideología” [14] y una memoria sentimental de la tv, el cómic y los libros que leían los niños en España en los años 70.

Así, su propósito generacional, residiría en el tercer nivel de lectura.

La parte que se podría decir más “auténtica” de Pérez Andújar es aquella donde el narrador olvida su interés sociológico y generacional y donde abandona, además, su negra sombra umbraliana.

Y ello, porque la fuerza de la metonimia umbraliana aquí se le descafeina, por no serle propia, claro; y suena a tropo desvencijado.

En su mejor parte, el libro está lleno de intuiciones geniales echadas al vuelo, y así, reflexionando sobre los otros, el narrador se da cuenta de que “sólo voy a poder ser yo nutriéndome de los otros” [15].

La parte que podríamos considerar “ensayística” es mejor cuando toma el género del dietario y se hace apunte o croquis, y se vuelve un poco morosa y autoindulgente cuando trata de dar explicaciones racionales a las series y cómics que ve y lee, por la razón de que aquí es el adulto escritor quien habla y no el niño.

Por ello, esos mínimos apartes de la narración, suenan impostados.

Por lo demás, se trata de una tierna historia de amistad y amor por los libros, un viaje proletario y sentimental a los años setenta de nuestra España franquista,

no exactamente en la línea de Marsé y Francisco Casavella (más pícaro el primero y canalla el segundo) como opina Masoliver Ródenas [16], sino tal vez más del lado festivo y brioso de Francisco Candel.

Una buena obra sobre la genial infancia del niño-escritor, cuyo mayor acierto es la franca oralidad que desprende (se recomienda ir leyendo extractos en voz alta) y que le hace a uno sentir esa fascinación “participativa” del niño, generalmente perdida en la edad adulta.

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[1] Andy Dolan. Art world goes mad for Britain’s ‘Mini Monet’: Boy aged seven makes £150,000 in 30 minutes by selling his paintings. Daily Mail. 1st August 2010.

[2] Patrick Barham. The boy who paints like an old master. The Guardian. 29-December-2009.

[3] & [4] Miguel García Posada, El escritor perpetuo. Conferencia-homenaje a Francisco Umbral dictada en el Aula de cultura ABC / Fundación Vocento el 27 de Marzo de 2008 (aquí).

[5] Camilo José Cela. El viaje a la Alcarria. Ed. Destino. Barcelona. 1967. [pág 10]

[6] Mariana Genoud de Fourcade. Francisco Umbral: Teoría y Práctica del diario íntimo. Revista de Literaturas Modernas. Nº 36 (2006). [pág. 239]

[7], [8] & [9] Francisco Umbral. Memorias de un niño de derechas. Ed. Destino. Barcelona. 3ª edición. 1986. [pág 84, 126 & 58]

[10] José F. Colmeiro. Memoria histórica e identidad cultural: de la posguerra a la postmodernidad. Ed. Anthropos. Rubí (Barcelona). 2005. [pág 106]

[11], [12], [14] & [15] Javier Pérez Andújar. Los príncipes valientes. Ed. Tusquets. Barcelona. 1ª edición. Octubre de 2007. [pág 42, 146, 233 & 203].

[13] Agencia Efe. Entrevista a Javier Pérez Andújar. Soitu.es. 10/11/2007.

[16] J. A. Masoliver Ródenas. El nuevo realismo urbano. Cultura/s de La Vanguardia. 19-Marzo-2008. Pág 14.

Escritor en Allak – Mortifícame

Estos días pasados

vi en la web del Canal Cultural de RTVE un maravilloso documental sobre Roberto Bolaño y que llevaba por subtítulo El último maldito (aquí).

No se habla en él sino tangencialmente de la figura pública de Bolaño, ni de su casi inmediata canonización tras su triste y dolorosa muerte, el 14 de Julio de 2003.

El filme indaga en la personalidad más cotidiana del escritor, y es que de consensuarla se ocupan kiosqueras, tenderos de bar, dependientes de tiendas de wargames y ex-pasteleros. Es decir, la gente que, efectivamente, compartió con él la alegría de vivir, de vivir cada día, y cuyas palabras ilustran cómo “jamás hay que perder de vista que vivir y escribir no admite bromas, aunque uno sonría” [1].

Y es que una cosa que aprendemos viendo el documental es que  “la historia está siempre presente, influye en cada día de la semana” [2]. Porque la historia de un escritor se hace a cada minuto, en cada suspiro y al menor vahido; y es que, en realidad, un escritor puede estar más influenciado por el mar de Blanes (como Bolaño) que no por, pongámosle  (y aunque él mismo se obstinase en afirmarlo), Georges Perec.

También puede quedar uno influenciado por sus seres más cercanos, como lo está por su madre el escritor húngaro Péter Estarházy, quien confiesa que, sin embargo, no escribió  su última novela Sin arte (El Acantilado) exactamente para “esclarecer mi relación con mi madre” [3]. Pero tampoco afirma esto sobre Armonía Celeste, un libro de 800 páginas que, sin embargo, está  lleno de hilarantes ingeniosidades y dardos malvados, no tanto contra su padre, sino contra las diferentes (y posibles) aristas de su padre (reales o inventadas, tanto da).

En Sin arte, vemos más que la narración de una historia, el reflejo del rumor del pensamiento del autor, que divaga, vuelve y va, se contradice, duda, y continúa, y no tanto el típico recuento exhaustivo de las vivencias del escritor.

La gran virtud de esta prosa de Esterházy es que siempre continúa, que le queda carrete siempre; una prosa poderosa, pues, la suya, una infatigable pulsión (clásica, pero rabiosamente contemporánea) que condena a este libro a tener que arremolinarse en torno a escuetos fragmentos, que van superponiéndose al modo en el que se construyen las pirámides.

Y en el vértice, allá arriba, siempre intocable y magnífica: su madre.

Se podría decir, pues, que Esterházy utiliza una forma contemporánea del modernismo, a saber, contra el resabiado flujo de conciencia del personaje/protagonista, Esterházy se sirve de la técnica de la liana: como un Tarzán húngaro, va danzando de aquí allá, ora se agarra aquí en esta liana, ora en aquella otra, según lo que le va viniendo al paso, y dependiendo del viento, la inclinación del terreno o cualquier otra eventualidad.

Por ello, lo que dicta la narración no es tanto la evocación pertinaz de un recuerdo que se relaciona a algo concreto, sino la mera cercanía sintáctica o semántica. Y ello, dota a la narración de una cualidad dinámica que es la que le da la vida, pues al estar en continuo movimiento (y es un movimiento de la más pura inteligencia), el libro está siempre vivo y saltarín sobre las manos de uno.

El libro se compone de 12 fragmentos (entre los que se incluye un epílogo) y que guardan cierta similitud con la idea de la recomposición del ser de Plotino; podríamos decir que esa suerte de luz concéntrica que se  reúne al final de la  novela y da valor a las 12 dispersiones (o fragmentos) del pensamiento, conforma un falo totémico y que tendría una forma más o menos poliédrica en su vértice, tal que un monolito.

Y en el seno de la construcción: la voz del escritor, su escritura, que avanza a bocanadas secas, que nada por la vida de las palabras al estilo mariposa:

brazada a brazada.

El único límite de este libro es quizá que el autor “percibe lo que está permitido y lo que no. Lo cual no es exactamente lo mismo que lo que puedo contar a mi madre” [4].

Y he aquí el nudo del libro, que no es un libro sobre la madre, sino, más bien, para la madre.

La novela empieza y termina con la madre de Esterhàzy, Lili (con una “l” y sin “y” [5], que no consigue hacerle entender a su hijo la teoría del fuera de juego del fútbol, con el hijo en el hospital, tras una operación en la pierna, “harto de que me cortaran la carne, de que me trincharan […] de que me trocearan” [6].

Es un libro también de voces, habla su madre, habla su padre, habla su tía Emma, su segundo entrenador, don Lajos “el Mago” (cuyas palabras “parecen caricias” [7]) el ídolo del balompié húngaro Puskas, Adalbert Tóth (otro jugador de fútbol), Kaszás junior (también jugador, hijo de un “artista” zapatero), su tío Sárli (que “jugaba a cartas con la policía y con otros organismos del poder democráticamente represores” [8] y les ganaba haciendo siempre trampas), su vecino el millonario disciplinado o Miki Görög, “prueba palpable de que la mente civil y la mente futbolística, la inteligencia, la sensibilidad, no son lo mismo” [9] (y que es a quien se le dedica el epílogo).

En fin de cuentas: una especie de voces que hablan desde el cementerio, todos muertos, pues.

Lo podríamos resumir de la siguiente forma:

“El que piensa acerca de lo que ha contemplado lo recuerda, a menudo tan nítidamente que lo ve de nuevo, y no sólo una vez más, sino de otra manera” [10].

O dicho en las propias palabras de Esterházy: “mi yo observador […] observaba y observaba y sólo veía y admitía en el mundo aquello que ya había observado” [11].

En un momento el libro se rompe, allá por la página 189, coincidiendo con el capítulo dedicado a la “Despedida de los protagonistas y de otras unidades lingüísticas”. Es decir, los propios protagonistas, sus voces yermas enfrentan descaradamente al autor, acusándole, diciéndole: “eres un personajillo de mierda” o “siempre ha seguido igual de arrogante […] Creído. Vanidoso [..] soberbio. Exigente. Gallardo” [12].

Para acabar con la siguiente certeza: “mueren todos de los que se habla” [13].

Y sólo queda el recurso ya al sueño, el protagonista sueña con su madre en sueños recurrentes y siempre vergonzosos, a pesar de que “no cabía la menor duda de su realidad y veracidad” [14].

El libro de Esterházy es uno de esos que uno nunca quiere que se acabe.

Un libro que, utilizando un símil futbolístico, juega en primerísima división, de los que se disputan siempre la Champions League, para alegría de su madre, quien nos confiesa –premonitoriamente- que “no me aguarda nada salvo la muerte [...] Sólo la muerte y la Champions League” [15].

La grandiosidad de Esterházy es que no puede evitar ser profundamente húngaro, pero, sin embargo, escribe à-la-mediterranea. Así, el estilo de Esterházy se puede definir en boca de su madre: “ser personal y atenerse al mismo tiempo a los usos y costumbres” [16].

En este libro en particular, el estilo se configura en una estética de largas, interminables frases, que se encadenan unas a otras, ocupando páginas enteras, entrelazándose, mezclándose: dialogando entre sí, ellas también, igual que todas las voces de los diferentes personajes de la narración, principales y  secundarios.

En el libro hay guiños a Handke, Miloscz y Kertesz, a Goethe, pero sobre todo a Thomas Mann y a Lampedusa. Y claro, muchas menciones futbolísticas de parte de la madre, para quien, todo en la vida es igual a un campo de fútbol. Una madre excéntrica y corajuda que encuentra ante la barbarie de la dictadura una salida en el fútbol. Y ello porque en el terreno de juego no se juega “a partir del miedo [..] [sino] a partir del juego” [17]. Sus observaciones y la afrenta de su hijo, quien nos dice que “toda mi vida he odiado el fútbol” [18], producen las partes más hilarantes del libro. Sin menoscabo, por supuesto, de un padre no menos excéntrico y entusiasmado por la cosmogonía swedemborgiana de los ángeles, y que aprovecha cualquier situación para hablar de ello, con cualquiera que se le cruce.

Podríamos encontrar en cuanto a la simbología espacial cierta resemblanza con la novela de Antonio Tabucchi Tristano muere, cuyo protagonista se halla también en la cama, pronto a la muerte, con la pierna gangrenada, y quiere “perdurar en palabras escritas” [19];  para tal propósito contrata a un escritor, para que le escriba su historia, con el convencimiento de que en él “ha quedado el deseo, aunque no quede la carne” [20].

Y donde sí que no queda ya ni deseo es en S. O la esperanza de vida, el juego de máscaras falsarias en el que Alexandre Diego Gary, hijo de los suicidas Jean Seberg y Romain Gary, pretende conjurar su vida (pasada) para tratar de buscarse una solución (para su vida futura).

La historia va así, Gary vive bajo el nombre de Sébastien Heayes durante una serie de años, tratando de huir del reflejo sombrío y suicida de sus padres, hasta que llega un punto en el que se convierte en El hombre de San Sebastián, y que es el momento en el que comienza este libro.

Allí, frente a un apartamento del la Playa de la Concha, el escritor (pomposamente llamado el Hombre de San Sebastián, en adelante El Hombre) se las ve con las palabras, que “salen y dicen lo que quieren” [21].

Así, el resto del libro es una representación en la que Gary trata de contarnos esta pelea entre él y el lenguaje que nunca nos acabamos de creer demasiado. O que, en cualquier caso, nunca conseguimos sentir. Y ello porque la distribución de los símbolos en el esquema de la novela no acaba de cuadrar bien.

El resultado es que, de un lado, aparece el lamento de un adolescente por la pérdida de la madre (y pensemos que la madre no tenía la custodia) y por el otro, un padre ausente, al que “a menudo la depresión y la melancolía [le] sumían en el silencio” [22]. Un insensible, que sólo lloró “cuando murió Malraux y cuando murió el viejo perro amarillo Sandy” [23].

Contra esto, El Hombre sigue la filosofía primaria de “soy duro, soy fuerte” [24] que heredó de su abuela a través de su padre. La dificultad de la empresa narrativa radica en el hecho de  “qué delicado es hablar cuando se tiene algo que decir” [25] y, así, hay mucho mutismo artificial en las páginas del libro.

Lo más interesante, empero, es su  intento literario,  y es que, no en vano, Gary estudió en la Sorbonne de París y así, se dispersan durante el libro diferentes notas cultas. Sobre todo una, a la que se recurre con insidiosa tortura: la mención al libro Dulce Jueves, de John Steinbeck.

Hay pasajes realmente tiernos, despampanantemente ingenuos, escandalosamente naïves,  pero no ha de olvidarse que la vida de el pobre Alexander Diego Gary se truncó en un punto bien difícil de su desarrollo afectivo e intelectual.

En fin, téngase en cuenta que quien escribe, a pesar de tener casi cincuenta años, mira con la mirada candorosa de un protoadolescente.

La estructura de la novela (sobre todo a nivel del párrafo), así como el modo de secuenciar las idea, irónicamente, se asemeja con vergonzosa claridad a las de aquel que escribe bajo el pseudónimo de Antoni Casas Ros. Además, llama la atención que El Hombre (y sin venir a cuento) pose la mirada en diversas ocasiones en los travestís que se encuentra y el hecho de que nos diga que tiene dos novelas escritas (de las que se avergüenza). Convendría recordar, además, que ya en la familia Gary tenemos precedentes de esto: su papá ganó el Goncourt primero con su nombre y, años después, con el pseudónimo de Émile Ajar.

Sirva pues la emulación paterna (en lo tocante a los heterónimos) como superación necesaria del padre y afirmación de la individualidad y esta novela como batalla ganada a ese intento de “desde los quince años […] de escribir libros” [26].

Porque como El Hombre bien dice “ya no le temo a nada. Ni siquiera a escribir” [27].

No podemos pues sino saludar a este libro como una ejemplar manifestación de catarsis no tanto personal (para nosotros, lo menos interesante) como de formación del escritor adulto.

Para finalizar, podríamos decir que donde Esterházy formula una versión contemporánea del Libro de Los Muertos, y que, con ello, ayuda a los protagonistas a superar el juicio de Osiris, en Gary, diremos que se trata de una versión ligeramente más prosaica o licenciosa, algo así como “la gran orgía de los muertos” [28].

Esterházy quiere la eternidad de sus muertos, y Gary más bien “necesita el silencio, Que cese el guirigay […] recuperar el libre albedrío” [29] porque “la posteridad, para los que se quedan, no es vida” [30].

Podemos decir que, ambos, y con holgura, han superado sus metas.

Y caminan (esperemos) ya en paz.

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[1] Enrique Vila-Matas. La ausencia de Bolaño. El País. Babelia. 6-09-2003.

[2] Péter Esterházy en conversación con Braulio García Jaén. “La historia está presente en cada día de la semana”. Diario Público. 17/06/2010.

[3] Péter Esterházy en entrevista con Olga Pereda, “Me gusta definir al escritor como un albañil”. El Periódico. 22-06-2010.

[4] -[9] & [11]-[18] Péter Esterházy. Sin arte. Traducción de Adan Kovacsics. Ed. El Acantilado. Barcelona.  Mayo de 2010. [págs 184, 210, 12, 196, 205, 215, 184, 192, 193, 203, 73, 210, 165 & 159]

[10] Miguel Marías. “El arte de recordar (prólogo)”. Incluido en Donde todo ha sucedido (Al salir del cine). Javier Marías. Ed- Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores. Barcelona. 2005.  [pág 13]

[19] & [20] Antonio Tabucchi. Tristano muere. Ed. Anagrama. Barcelona. 2004. [págs 20 & 42]

[21]-[30] Alexandre Diego Gary. S. o la esperanza de vida. Traducción de Ignacio Vidal-Folch. Galaxia Gutenberg/Círculo de lectores. Barcelona. 2010 [págs 29, 19, 26, 88, 147, 150, 154, 26, 21 6 12]

<<<Bola Extra>>>

——–> Aquí,

en el bar Schilling (C/ Ferrán, 25),

es donde comenzaban las borracheras barcelonesas

de Alexandre Diego Gary.

Leemos en la página 135 de su libro S. o la esperanza de vida:

“Mis días, es decir mis noches, comenzaban hacia las cuatro de la tarde [...] Primero iba a un bar cercano a la pensión, al otro lado del passeig del Born, cerca de la plaza de les Olles [...] un bocadillo pequeño y dos vinos [...] Luego, recobrado, eliminado el temblor gracias a esos vasos de alcohol, recorría el paseo Marítimo y pasaba ante Correos para llegar a la Via Laietana, que remontaba a lo largo de quinientos metros. Llegaba así al carrer Ferrán, a la izquierda de la Via Laietana, justo ante el mercado de Santa Caterina y la plaza de la Catedral.

Allí era donde comenzaba mi ronda propiamente dicha, así comenzaba mi inmersión en la noche en plena tarde.

Por lo general en el Schilling“.

Escritor en Allak – Los sueños son (casi) siempre la verdad

Que los libros

nos buscan es una evidencia que no necesita más constatación que la mera propensión innata que todos tenemos a identificar sabiamente nuestras intuiciones, pero por si hiciese falta un cotejo reciente con la realidad,

(la mía)

he aquí algo que me ha sucedido esta misma semana: el lunes por la noche tuve un sueño, y fue mi plácido retiro el de esas horas nocturnas un soñar sencillo, relajado, pero de pura repetición (sencilla, eso sí).

Un único propósito en todo el sueño: la obligación de memorizar dos palabras.

Dos únicas palabras.

A lo que se ve, un sueño fácil. Sí. Nada complejo, por supuesto. Un sueño dijérase que “para principiantes”.

Pero lo atroz es que tan pronto los párpados se abrieron con el propósito de finiquitar el teatro de mi sueño (repetitivo)  y sabiendo yo -sin la menor duda- la pureza de mi sueño (dos solas palabras, esenciales: mágicas), pues no conseguía recordar esas dos palabras.

Al despertarme le conté mi sueño a Ángela, quien, impaciente, no cesaba de darme pistas para tratar de que recordase esas dos palabras que se me habían borrado del recuerdo (después de haberme hallado durante más de ocho incesantes horas  repitiéndolas en mi sueño

una y otra vez, una y otra vez, una y otra vez).

Pero nada.

Me tomé un café con leche. Me fumé un cigarro. Puse sobre mi mano un bolígrafo azul, listo para anotarlas.

Frente a mí, la abierta, virginal página nueva de mi moleskine.

Pero nada.

Desistí.

Me metí en la ducha (sin la moleskine, sin el bolígrafo azul). Me duché. Me enjaboné de nuevo después de haberme ya duchado (se me suelen ocurrir buenas ideas en la ducha). Nada. Pero nada de nada.

Lo único el espontáneo, plácido y ligero oleaje marino sobre el cuerpo.

Todavía mojado, viendo sobre el toallero, sobre el water, sobre el mismo suelo, sobre el lavamanos, sobre la nueva pareja de bambúes que compramos el otro día, un desorden terrible: la ropa sucia mezclada con alguna toalla caída (y mojada o seca o sucia, o ninguna de las tres cosas), mezclada con la ropa nueva, y tras haberme dado un tropezón contra el cogote con la poyata de las colonias, y la crema de afeitar y las cuchillas y un desodorante de Adolfo Domínguez que últimamente me resulta de lo más coqueto (y que estaba tratando de ponerme en las axilas), me dije: ajá, sí, eso es.

Y grité. Grité. Aúuuuuu…!!!

Ángela, alarmada, se presentó en el cuarto de baño.

-Claridad expositiva -le dije, todavía sosteniendo el desodorante en la mano.

-¿Claridad expositiva? -me cuestionó ella (con la gentileza de no señalar con su mirada el desodorante ni mis axilas).

-Sí, claridad expositiva, eso es, de eso iba mi sueño -dije con la mayor sonrisa.

Ángela, mirando eso sí el toallero, el suelo, el lavamanos y los bambúes recién comprados, todo ello instalado en el desorden de ropa y toallas (sucias y secas y mojadas o casi limpias), además del destrozo de uno de sus botes de colonia en el suelo del cuarto de baño, precisamente la de Agua Fresca de Flores (Flor Blanca; fabricada por un tal Álvarez Gómez, de Madrid),

hizo una mueca,

y se fue -indignada-, no sólo del cuarto de baño, sino de la casa.

Me dijo: “mira, Pepe, voy a dejarte un rato solo”.

Dijo: “mira, Pepe, a ver si adquieres un poco de claridad durante la mañana”.

Y añadió: “y, por favor, pon un poco de orden en ese cuarto de baño”.

Así que, después de haber ordenado todo (bueno, más o menos), escribí unas cuantas veces en la moleskine mi hallazgo nocturno (que ya volvía a recordar perfectamente):

claridad expositiva, claridad expositiva, claridad expositiva.

Y me prometí que jamás me olvidaría de ello.

Claridad expositiva, claridad expositiva, claridad expositiva.

Para este propósito, además, lo incluí en mi serie Cómo se escribe una novela (aquí toda la serie); y es que sucede que, en la actualidad, estoy escribiendo una novela, y esta secuencia me ayuda mucho, muchísimo (y espero que a alguien más también).

En fin, mi sorpresa fue mayúscula y sucedió cuando, tras haberme hartado de haber escrito la frase

(claridad expositiva, claridad expositiva, claridad expositiva),

y ello porque, sentado frente al mac (Ángela ya se había marchado), no se me ocurrían mayores ideas para continuar con mi novela.

Así que me puse a leer uno de entre tantos libros del montón de libros que tengo sobre el escritorio, uno que había seleccionado por pura intuición (y aquí verán ya como es que los libros nos buscan), puesto que no conocía al personaje.

Bien, el libro es del poeta catalán Junoy, su Obra poética, en realidad (editado por El Acantilado).

Voy descubriendo, poco a poco, que es la reedición del “núcleo duro” de  la tesis de doctorado del mismo editor de Acantilado, Jaume Vallcorba, tesis de 1983 (publicada en catalán en dos partes, en 1984 y 1986), sobre el crítico artístico, poeta y agitador cultural, puente barcelonés con París en tiempos de las vanguardias, y gran valedor del cubismo (en sus inicios), Josep María Junoy.

Además trae una selección de sus poemas (de los de Junoy; preciosos caligramas, por sobre todo -Vallcorba no escribe poesía, que yo sepa), e incluye el volumen, además, un opúsculo final sobre el Noucentisme.

Pues bien, la cosa es que nos cuenta Vallcorba que Junoy propugna el mediterranismo, un intento por un nuevo Renacimiento (desde los países mediterráneos, especialmente desde Catalunya, pero con la mirada bien fija en Francia), una corriente que recupere “la proyección del sentimiento sobre la inteligencia” [1], que busque una belleza que no esté previamente fabricada, sino que sea “hija de una continua evolución” [2].

Y es que, para él (¡igual que para mí!), la cultura es “entusiasmo [...] elegancia y distinción” [3], e igual que Eugeni d´Ors, piensa (pensamos ahora ya los tres al unísono) que ”la preocupación del verdadero artista consiste en lograr la esencialidad y no el detallismo anecdótico” [4].

Porque -¡ah!- (y es que ya leyendo esto me entusiasmé sin medida), según Junoy:

“los mediterráneos, somos, según nuestra más pura tradición, idealistas: que no quiere decir negadores, ni despreciadores, del mundo material, pero somos ordenadores, según tipo intelectual y medida” [5]

Claro, no pude no seguir leyendo…

y leyendo,

leyendo (en éxtasis), leyendo… así iba yo, echando las horas frugales de la mañana de julio (y es que, ciertamente, tampoco se me ocurrieron muchas ideas para mi novela en esas horas),

pues, bien, que acabé llegando casi al final del libro.

Y entonces ya, la puntilla final (la verdadera clave para mi sueño y lo que de manera definitiva demuestra que los libros nos buscan y no al contrario); vean, aquí viene, se dice que los valores del así llamado mediterranismo son:

“el clasicismo, la claridad y la antioscuridad expositiva” [6].

Lancé el libro contra el suelo

(sólo me quedaban 17 páginas por leer, 17 páginas de 486, lo cual, no resulta tan grave, pues).

Me caí yo mismo contra el suelo.

Y entonces, frente a mis ojos, con el desorden de los cristales repartidos por el suelo que no había quitado todavía -lo siento, les mentí-

(Agua Fresca de Flores, Flor Blanca; fabricada por Álvarez Gómez), lo entendí todo, todo todo todo:

se trata de un estado de ánimo, ¡eso es!

un clasicismo fluido, ¡pero, claro!

y es que el artista moderno puede ser perfectamente (por propia voluntad, además)  contemporáneo de los antiguos,

y será por esta razón puro y auténtico (así yo).

¡Esa era pues la lección de mi sueño!

(la clave para la verdad),

la prueba irrefutable no sólo de que los libros nos buscan,

sino de que los sueños (casi) siempre dicen la verdad.

*

[1]-[6] J.M.Junoy. Obra poética. Estudio y edición de Jaume Vallcorba. Traducción de los poemas por Andrés Sánchez Robayna. Ed. El Acantilado. Mayo de 2010. [págs 115, 83, 45, 50, 47 & 469]

Escritor en Allak – Expectativas frustradas

Las estaciones de cercanías no son apeaderos, sino bisagras que nos devuelven hacia algún lugar conocido, sobre el cual no dejamos en el pasado que nuestra mirada se posase.

Así, en uno de estos miniviajes por las baldas de libros de la biblioteca, como una mariposa tímida, sin vuelo todavía, recién salida del capullo, aleteando en un chispeo  débil, me encontré con Cartas de un cartero casi enamorado, del escritor Pablo Caballero.

Igual que Javier Goñi, finalizo yo también la lectura de esta novela en una “sofocante tarde de julio” [1], sólo que cuatro años después que él.

La historia es la de un cartero adolescente, un así llamado “cartero del banco”, que viaja cual tren de cercanías con su carrito naranja chillón y su polo naranja chillón , por las calles aledañas al Bernabeu, entregando cartas. Circula por Madrid a pie, pero también en metro, en autobús.

“Un tipo más con una cara cualquiera” [2].

Un día decide intercalar entre esas cartas bancarias que él entrega otras cartas con un contenido más personal, cartas donde introduce las hojas que arranca de la libreta de su diario. Fantasea con lo que sentirán, pensarán o imaginarán sus destinatarios al recibir estas cartas, hojas del árbol de su vida.

Hipotetiza la extrañeza de sus interlocutores; se pregunta si acaso no las tirarán directamente a la basura.

Sigue entregando metódicamente esas cartas, una cada día, a destinatarios distintos, llueva o haga frío, calculando las direcciones, estimando cuál será su mejor objetivo.

Y es que estas cartas son el único resquicio en el que se permite una mínima idealización, algún sueño mínimo y pacífico. Acaso un contacto con el mundo. Se diría que estas cartas son su salvación.

Hasta que aparece Eva.

Porque el cartero no tiene amigos, y vive en un piso compartido con un tipo que nunca está, y si está, tiene la puerta cerrada, pues está justamente con su novia: su novia que es Eva.

Una mañana, el cartero se encuentra con Eva, saliendo de la ducha como una sirena, una imponente VenusAfrodita (bueno, así es como quiere verla el cartero, y es que ya nos advierte bien pronto de que es más bien feucha). Pero, sucede que Eva, la novia de su compañero de piso lleva el batín blanco del cartero sobre el cuerpo.

Eso, esa circunstancia, ese simple azar, diríamos, lo cambia todo.

Este momento es el momento en toda la novela en el que más cerca está el cartero de, por decirlo finalmente, comunicarse con otro cuerpo, con otra voz. Establecer una comunicación a tiempo real.

Así que el interés por las cartas, por supuesto, decae. Y el interés por Eva, que no podría considerarse amor sino simple curiosidad (alentada por la facilidad y la cercanía), crece.

Hasta que llega un momento en el que igual que comenzó, el proyecto del cartero, finaliza, sin mayor motivo. Simplemente se acaba.

El cartero, “una hormiga más” [3], continúa con su recorrido diario, su polo naranja chillón y su carrito, y nosotros seguimos a lo nuestro.

La novela se acaba y ya.

Se trata el libro de Pablo Caballero de una narración meritoria, sin duda, aunque desilusionante, por el propio despropósito del personaje del cartero, su incapacidad, su grisura y la mediocridad de un mundo sin fantasía, sin ensueño ni imaginación.

Podría hablarse pues de una antiepopeya del acné. El retrato de un joven viejo incapacitado para el sentimiento, la poesía y el ensueño.

El libro de Caballero, por algunos momentos (y sobre todo debido a la cualidad casi telegráfica de su prosa) cansa, y ello porque el cartero adolescente hace todo “movido por uno de los resortes más poderosos que existen, la rutina” [4].

El protagonista (y se adivina que el propio escritor) pertenecen a esa generación carveriana, sucia, apática y lacónica,  que se construyó en los talleres de escritura madrileños a comienzos del siglo XX (el cartero mismo reconoce estar leyendo uno de los libros de cuentos del escritor americano).

Asimismo resulta muy fácil encontrar similitudes con el libro Voces en el laberinto, de la escritora francesa Céline Curiol (y que se publicó por las mismas fechas). Ambos libros se proponen “que la gente preste más atención a las personas que les rodean” [5].

Como bien dijo Juan Ángel Juaristo en su momento, uno de los mayores méritos de Cartas clandestinas de un cartero… “reside en esa invisibilidad que se quiere último refugio de la dignidad, al modo de un rincón difuso de dicha” [6].

Una interesante primera novela, ya lo hemos dicho, una estación (secundaria)  en la que, desde luego, vale la pena detenerse así sea un instante.

Y en mi viaje de ida y vuelta, buscando la doblez del sentimiento desangelado del perdedor anónimo, me he apeado en una soleada estación, llena de gente y bullicio y tensión y alegría y voces, buscando el verdadero hálito literario, la pulsión vivaz de la escritura, y ello, consciente de que “sin simbolización no hay placer” [7].

Así, me he encontrado con ese enorme fresco contemporáneo y magnífico que es Habitación Doble, del escritor Luis Magrinyà.

Se equivocan quienes dicen que este libro es un libro de relatos; libros de relatos eran Belinda y el Monstruo y Los Aéreos. Se equivocan quienes piensan que este libro es una novela, novela era Los dos Luises.

Pero tampoco hagan caso al propio Magrinyà cuando dice que esto es una instalación narrativa. Este libro no es una instalación narrativa (signifique esto lo que signifique); no puede serlo, puesto que no cuenta con el propósito unificador que tiene un proyecto al que se le pudiese considerar en el ámbito artístico propiamente como instalación.

Tampoco consta este libro de ocho situaciones paralelas que se comunican. Esa definición es instrumental, pero falsa.

No, lo único que puede ser este libro es una forma contemporánea de la miscelánea, no en el sentido de descartes de menor valor, sino en el sentido de que rescata los jirones perfectos de la mesa de trabajo del escritor: pone al abasto del público la caótica producción de un autor que se ve desbordado por una intuición estética, y ya no consigue ceñirse a un género previsto (y preexistente).

Porque leído el libro ateniéndose a los géneros concretos de la literatura, el libro es decepcionante. Y es justo esta su grandeza, que escapa a la catalogación.

Para ello mismo sirve el video que el propio Magrinyà ha elaborado sobre su novela y que se puede ver en YouTube (aquí). El vídeo no es un booktrailer, ni tampoco un cortometraje y sí una pieza de videoarte que tiene valor en sí mismo y que, además, dialoga con la novela Habitación Doble. No es un complemento recreativo; es, de nuevo, una intuición genial de Magrinyà que escapa (otra vez) a la catalogación.

El libro Habitación Doble está concebido sin brújula, es el trabajo del escritor durante un tiempo determinado tras el cual se junta todo el material y sorprendentemente (o no tanto) se da cuenta el escritor de que todo el conjunto guarda una coherencia de sentido.

Lo cual no es tan extraño, porque lo que une los diferentes materiales es el estilo del escritor (y, por ello, este libro sólo lo podía haber escrito un gran escritor, un escritor de estilo: Magrinyà).

Los temas son los de siempre, los propios del escritor: la preocupación por la relación padres e hijos. Pero hay más, hay relaciones sentimentales, hay indagación en el arte conceptual, hay un intento de ensayo (al estilo New Yorker) sobre el hijo/monstruo (el carnicero de Milwaukee visto desde la perspectiva del padre), sobre la adolescencia y su retrato en el arte, sobre las diferencias de edad en el amor y la pasión, sobre el fracaso en el mundo laboral, etc.

Se podría decir que los textos que componen el volumen son una suerte de autorreportajes, en un intento también de dar voz a la autenticidad de lo que el resto de medios no nos muestra, historias peculiares, a veces surrealistas, o más bien estrambóticas. Son historias de ida y vuelta, sí, pero a medias, partícipes más de un proyecto literario que no de una verdadera hilazón argumental o temática, a pesar de que es cierto que se tienden hilos mínimos entre unos personajes y otros.

Esto se concretaría en el intento de Magrinyá (a pesar de que él confiese que es un desastre como dadaísta [8]) de buscar los azares significativos. Se diría, pues que Magrinyà, en su intento de mostrar su “actitud de escritor” [9] pone el acento circunflejo de su particular estilo elegante sobre la cotidianidad.

Su intento es, como él mismo dice, el de “combatir la importancia”, andarse contra la falsa autenticidad fabricada en serie. Rescatar, en suma, el arte de lo infrecuente, de la singularidad y del talento.

El libro de Magrinyá, más allá de las historias que cuenta o los personajes que lo pueblan es un compendio de chispazos de vida, cada uno de ellos solventado con un tono y una estructura diferentes, casi siempre sorprendentes y, encima, harto simpáticas.

Un intento por por demostrar como “los recuerdos sentimentales son una maldición eterna” [10].

Todo el libro, pues, es una desmitificación de la grandilocuencia del arte y la pomposidad y el artificio; su máxima es: “ya conoces la clave, que es hacerlo sin proponérselo” [11].

Se trata pues de un libro especial, único, un libro “que se halla al margen de la moralidad” [12] y que justo por ello, es casi un prontuario ético.

Un libro imprescindible que,

sin aspavientos, pero con la máxima inteligencia,

nos muestra un camino personal para la práctica literaria del nuevo siglo.

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*

[1] Javier Goñi. Ojo de lupa de los sentimientos. Babelia. El País. 22-07-2006.

[2], [3] & [4] Pablo Caballero. Cartas clandestinas de un cartero casi enamorado. Ed. Caballo de Troya. Madrid. Abril de 2006.  [págs 101, 148, 153]

[5] Virginia Collera. Céline Curiol publica Voces en el laberinto, su primera novela. El País. Cultura. 24-05-2006.

[6] Juan Ángel Juaristo, reseña en Escaparate / El Cultural. El Mundo. 27-05-2006.

[7], [10] [11] & [12] Luis Magrinyà. Habitación Doble. Ed. Anagrama. Barcelona. Mayo de 2010.  [págs 126, 240, 140 & 84]

[8] & [9] Luis Magrinyá en entrevista con José Andrés Rojo. Tu vida es siempre la de alguien más. Babelia. El País. 05-06-2010.

Escritor en Allak – Ficciones adaptativas (y adaptables)

Dice Denis Dutton

que existen tres ventajas adaptativas interconectadas que podrían explicar la preponderancia de la ficción en nuestras vidas.

A saber:

a) que las historias ofrecen un sucedáneo de experiencia barato y casi exento de riesgos,

b) su gran valor como fuentes didácticas de información fáctica,

y c) que nos inculcan capacidades interpersonales  que operan (potencialmente) como reguladores de la conducta social [1].

Lo cual es gracioso, porque si uno coge la segunda parte de la autobiografía del premio nobel J. M. Coetzee Youth, una novela disfrazada de memoir que resulta decepcionante y aburrida, con pasajes torpemente resueltos, bárbara en todos los sentidos, habiéndola acabado, siente igualmente su importancia.

Y, ello, irónicamente, porque sí, porque cumple religiosamente los tres preceptos expresados por Dutton y que dijimos arriba.

Lo cual, a fuerza de lógica, refuerza la realidad de que la ficción es fundamentalmente adaptativa. Y sería interesante en este punto que yo diga que soy un desapasionado lector de Coetzee, que tuve que abandonar mis dos encuentros con este autor en el pasado: primero con Disgrace, y más tarde con Slow man.

Así, lo repito, algo fundamental debe suceder con esta novela para que, después de haber dejado claro su fracaso como narración estéticamente atractiva y formalmente interesante, la haya leído hasta el final, la haya disfrutado y, además, considere que es una buena novela, no sólo digna de ser leída por mí sino, además, recomendable para que todos vds. la lean.

En Youth se cumple la máxima jamesiana de que “how easy is to be bad, how one has only to relax for the badness to emerge” [2].

Eso es lo que hace Joseph [el alter ego de Coetzee y narrador único] durante toda la narración:

relajarse, y andarse por el camino de la infamia, más por pereza, terquedad o desidia que por voluntad maligna, eso sí.

Una sucesión de atrocidades se nos despachan del modo más penoso posible (desfloraciones de vírgenes, abortos, experiencias homosexuales, desprecios familiares, ataques al pueblo sudafricano, etc), al tiempo que la novela nos relata la vida triste y sórdida de un inadaptado, un incompetente emocional y un completo memo (Coetzee itself).

La trama es sencilla:

un adolescente licenciado en matemáticas con ínfulas artísticas se traslada a vivir al Londres de los años cincuenta, persiguiendo el sueño artístico.

Y ello siquiera siendo su primera opción, puesto que su sueño es París y las chicas francesas, pero su incompetencia con el francés le obliga a renunciar en favor de Gran Bretaña.

Es difícil no pensar (por contraposición) en el clásico de Samuel Selvon Lonely Londoners, retrato vívido, divertido e irónico de la inmigración jamaicana en el Londres de los años cincuenta.

El retrato de la juventud coetzeeana, por el contrario, se sustenta más en el sarcasmo y la hipérbole que no en la ironía, y ello gracias sobre todo a la sabia utilización de la tercera persona para el narrador y que proporciona la necesaria distancia que el relato demanda.

El retrato es deudor (apical) de Joyce, pero, más que nada, de Samuel Beckett; claro que donde en éste hay propósito (así sea en el puro deleite estético de la retórica en la que se investiga la ausencia de propósito) en Coetzee, no hay nada más que des-propósito, des-gana y fingida (y soñada y deseada) fatalidad.

Dicho en sus propias palabras: “of course in his heart he knows destiny will not visit him unless he makes her do so. He has to sit down and write, that is the only way” [3].

La novela es una excusa de 169 páginas para no acometer con su –supuesto- deseo más anhelado: escribir.

Y, ello, justificado por la cantinela juvenil de que “he is exhausted all the time” [4].

Lección -adaptativa- pues para jóvenes aprendices de escritores:

escriban, y déjense de cháchara.

Ha de reconocerse que la novela tiene un punto divertido, sobre todo en el plano de la des-mitificación de la formación del artista (una formación muy vinculada al siglo XX, eso sí: la del artista que se busca genial, pero duda, y cuya obra habrá de fundamentarse –y hallarse- en el dolor, el sufrimiento, la privación, etc).

Y hablando de la formación del artista y de autores que se postulan en la historia para escritores geniales, me gustaría hablar de Camino Nocturno, conjunto de nueve relatos de juventud del autor suizo Ludwig Hohl.

En esta idea misma de Coetzee de ser un autor de culto (pero no sólo con la idea, sino con el valor –además-para acometerla), Hohl se encerró durante más de veinte años en un sótano en Ginebra (a partir de 1937), donde escribió su obra maestra, compuesta por máximas , pensamientos y aforismos y que es Matices y detalles (publicada en España por DVD Ediciones).

Así, este conjunto de nueve relatos que tenemos entre manos, Camino Nocturno (publicada por Minúscula), se trata de su trabajo de formación, compuesto entre los años 1931 y 1938, y así debe tomarse.

Ello significa que los relatos pecan de dos cosas, propias de escritores –jóvenes- de máximas y también de poetas: unos relatos por la excesiva síntesis y otros debido a la incontinente y suntuosa explosión retórica.

Del lado de la poesía, recuerdan estos relatos a aquellos que escribiese en su juventud Dylan Thomas, pero también a los de Rainer María Rilke.

Son relatos los de Hohl ambientados en entornos rurales y que siguen la máxima de “perder, encontrar… encontrar, perder…” [5].

Así, los personajes, la trama, se pierde, se encuentra, se encuentra y se pierde.

Los primeros relatos del libro son los más cortos y los que funcionan mejor, puesto que lo hacen de manera más simbólica y disponiendo la alegoría de manera muy clara (La hoja, El erizo). A partir de ahí, con el siguiente relato, Paisajes,  la cosa comienza a desmadrarse.

En Paisajes nos encontramos con una inhábil divagación  en forma de postal impresionista de Holanda, un lugar “donde no hay forma [y]  no hay lenguaje, y donde […] las cosas viven aquí sumidas en una turbiedad […] no transitable por el pensamiento” [6].

El mejor del conjunto (por redondo) podría ser El buscador y ello porque recuerda a la concisión no exenta de lírica poética de Knut Hansum y que es el único modo de salvar los escollos que antes ya se advirtieron en el joven escritor de máximas o joven poeta.

Se debe mencionar la excelsa tensión producida por el encuentro con un paseante nocturno y que nos es descrita por el narrador del relato que da nombre al conjunto , Camino  nocturno, y que es, además, uno de los más largos, pero que fracasa al pretender mezclar la especulación sintáctica, “a flow continually checked by doubts and scruples” [7] con la irresuelta tensión dramática.

Así, por resumir, deberíamos destacar el máximo valor de esta colección de relatos: su ambiciosa investigación; sus errores, que son los errores de aquel que está confrontado los límites de su genio.

Para que los tres preceptos propuestos por Dutton en este segundo caso se cumplan de una manera más completa, se recomienda antes de leer Camino nocturno, tener cierto conocimiento de la obra posterior del genio suizo del sórdido sótano de Ginebra.

Si con Coetzee nos encontrábamos con una obra de vejez y con Ludwig Hohl con una de la juventud primera, vayamos a buscar un caso intermedio a la mesa de novedades.

Para el propósito considero que nos servirá Los voladores, libro último de relatos del escritor Peter Stamm, y que se halla bordeando la cincuentena.

La introducción en este nuevo libro de Stamm de relatos referidos a experiencias lésbicas de jovencitas inocentes (La Ofensa, Tres hermanas), nos sirve claramente para nuestros propósitos adaptativos y es que nos alerta del peligro que tienen los escritores (y el ser humano en general), al llegar a la cincuentena, de derivar sus intereses hacia la perversión del viejo verde (piensen sino en el lamentable Philip Roth).

Cierto es que a Stamm lo que mejor se le da es el mundo femenino, en cuyo territorio es un excelso prosista, elegante y absolutamente arrebatador con el uso preciso del detalle,

y que trabaja en la línea del viejo Chéjov.

Pero, la verdad, mejor cuando investiga la vertiente heterosexual del mundo femenino. Aquí, en este su libro último, tenemos dos claros ejemplos de esto, Los voladores, en el que una profesora de kindergarten se ve obligada a quedarse con un niño que unos padres han olvidado recoger y, gracias a ello, se da cuenta de que la relación con su novio no tiene el menor sentido y La carta, en el que una mujer ya anciana, años después de la muerte de su marido, descubre unas cartas que a éste le mandó una amante de juventud y cómo ello le obliga a confrontar la realidad de su matrimonio, de su vida, y finalmente se decide a explorar la verdadera naturaleza de sus sentimientos, todo lo no dicho durante una vida, y lo escribe, se lo escribe en una larguísima carta, a su marido muerto.

Tampoco se anda Peter Stamm a la zaga cuando investiga el punto de vista masculino, como en Cuerpos extraños, donde un alpinista escritor de libros es seducido por la mujer de un viejo alpinista obsesionado con el peligro y la aventura, o en El resultado, donde nos quedamos esperando por saber si al viejo Bruno le confirmarán finalmente si tiene o no cáncer.

Claro que hay varios relatos menores, fallidos y obviables (Hijos de Dios, Videocity y, sobre todo, Hombres y niños), pero es que sólo un buen relato del mejor Peter Stamm tiene el valor del mejor oro.

El libro se cierra con el poético A los campos que acudir… el único del conjunto que utiliza la segunda persona y que retrata la vida del artista que aun en el fracaso triunfa,

y ese final del libro nos deja con la sensación de “haber ganado el juego, no importa de qué clase de juego se tratara” [8].

Y la victoria, en este mundo, como bien sabrán Vds., es una enseñanza preciosa y de lo más adaptativa, que se lo digan sino a la selección española de fútbol y a su copa de vencedores del mundial.

Háganse un favor, pues, y aprovechen estas horas muertas del verano para irse entrenando, que poco a poco, seguro se me vuelven evolutivamente más sofisticados.

*

*

*

[1] Denis Dutton. El instinto en el arte (Belleza, placer y evolución humana). Traducción de Carme Font Paz. Ed. Paidós. Barcelona. 1ª edición. Marzo de 2010. [pág 158]

[2], [3], [4] & [7] J. M.Coetzee. Youth. Vintage Books. London. 2003. [pág 132, 166, 59 & 155]

[5] & [6] Ludwig Hohl. Camino nocturno. Traducción de Rosa Pilar Blanco. Ed.Minúscula. Barcelona. 1ª edición. Mayo de 2010. [pág 29 & 22]

[8] Peter Stamm. Los voladores. Traducción de José Aníbal Campos. Ed. El Acantilado. Barcelona. 1ª edición. Mayo de 2010. [pág 35]

Escritor en Allak – Ironía y Juventud

La juventud es siempre un anhelo,

porque cuando se vive en ella no se la reconoce (y esto gracias al efecto de tratar de borrar sus signos) y cuando se nos pierde, la echamos de menos (y se procede, en consecuencia, con el infructuoso acto de la tétrica  imitación).

Es así, pues, que la juventud, igual que el anhelo, es cosa que nunca existe.

Pero, eso sí, como el amor, y así nos lo dice Claudio Rodríguez en Don de la Ebriedad, produce el efecto de que “nunca ve en las cosas / la triste realidad de su apariencia”.

O dicho de otra forma –también en verso y en la voz de Claudio Rodríguez-: “nada es igual ni se repite”.

Y es que los así llamados jóvenes detestan ser jóvenes y se procuran actitudes maduras (y engañan gracias a este ardid a la juventud);

y los así llamados seres adultos quieren ser jóvenes y se comportan y visten lozanamente, pero lo que habita en ellos, gracias a estos gestos imposibles, es el estado del ridículo.

Y esta es, en fin de cuentas, la razón por la que la juventud sólo admite en nuestro imaginario (colectivo) la revisión irónica.

Por la razón de que se sabe que es algo inapresable y además quizá estúpido. Pues todos los rasgos de inconsciencia, terquedad, estulticia y sinrazón andan asociados a la juventud. Y nadie quiere ser inconsciente, ni terco ni idiota ni un mentecato, estando ya en la edad adulta.

La infancia todavía puede rescatarse ingenuamente, alegando su inocencia y pureza y falta de maldad. Pero con la juventud no se puede hacer eso.

Así, no queda otra que tratar de reírse de los imbéciles que alguna vez fuimos, con el propósito pues, de recordar no tanto a futuros jóvenes como a marchitos adultos que juegan a ser jóvenes, lo incongruente de querer dar valor a algo de valor más bien dudoso.

Félix de Azúa, que ya a finales de los ochenta (cuando escribió el libro que sigue) andaba por la cuarentena, lo vio claro en su Historia de un idiota contada por él mismo (o el contenido de la felicidad).

Vio, pues, que el aprendizaje de la juventud es más bien nulo, porque se obstina en la búsqueda, y la razón sería la contraria: que hay que prestar “atención a lo que se ENCUENTRA, y no a lo que se BUSCA” [1].

Cabría mencionar que, como siempre sucede en la prosa de Azúa (y más todavía en el recorrido de su pensamiento), no es que se salte varios tramos del razonamiento y que ofrezca de manera súbita la conclusión, así a bocajarro, sino que las conclusiones son harto discutibles.

Azúa, un retórico consumado, sabe bien de las trampas dialécticas y así, esconde siempre una parte de la proposición (la que se adivina falsa) para ofrecer solo un posible origen (no necesariamente el verdadero) y un pretendido final del pensamiento. Es ágil y brillante, eso no se le puede discutir, pero tramposo. Y es que baraja los conceptos del mismo modo que un mago lo hace con las cartas.

Y, al final, nos ofrece la que más conviene a su truco.

Ello no es óbice para no disfrutar de la lectura de esta pequeña obrita (lo digo sin demérito, más bien al contrario), una perfecta diatriba fundamentalmente contra las artes de la juventud, que son la ingrávida estulticia y el papanatismo. La conclusión para Azúa es que la juventud no es más que un pertinaz olvido que se recuerda sin saberlo con una sonrisa en el rostro, pero sin saber a ciencia cierta qué es lo que se recuerda.

Así, ya lo dijimos, de nuevo: un anhelo inconcreto.

En Historia de un idiota… encontramos dos pivotes centrales: Diario de un seductor, de Kierkegaard y Amor y pedagogía de Unamuno. A estos dos pilares habría que sumarles la astracanada y la sorna propias del ingenioso Azúa.

La obra goza, y esto a pesar de su intención postmoderna, de la estructura clásica en tres partes que aquí, para añadir disfrute lector, se concretan en: a) crítica a la religión católica, la graciosa sexualidad izquierdosa y los órdenes militares  b) carnavalada à-la-Petronio y c) roman à clef con Carlos Barral como principal diana a la que lanzar los dardos.

En suma, diversión y disparate, una humorada que, con un serio trasfondo filosófico, nos viene a decir que la juventud no sirve para nada.

Una prueba más de que la juventud no es más que un escollo (o un embrollo) es que yo esta obra ya la había leído ocho años atrás, y no me había enterado de nada.

Para continuar mi investigación sobre la juventud y la ironía me he andado con otra novela que ya había leído anteriormente: la revisión paródica que Enrique Vila-Matas hace de sus años de aprendizaje en París no se acaba nunca, título que procede de otra obra de Hemingway, escrita al final de su vida, también sobre sus primeros años en París y que se llama Moveable Feast (traducida en español como París era una fiesta).

Aquí el proceder del narrador es diferente, porque don Enrique mezcla situaciones que podemos suponer verídicas con muchas otras que son claramente una invención.

La obra, que en esta segunda lectura me ha recordado -vagamente, eso sí- a  Una dulce destrucción, de Hugo Claus está estructurada como pequeños fragmentos independientes (y de hecho algunos de ellos se han reutilizado para otros libros), al modo de sketches cuya unión podría venir dada por una cuartilla que –supuestamente- Marguerite Duras le entregó al joven Vila-Matas y donde se le expresan 7 puntos sobre los que debería versar la escritura de una novela, en esta caso la primera de su autor: La asesina ilustrada.

La novela es disparatada, divertida y es la única novela en muchos meses cuya lectura me ha mantenido despierto en la madrugada.

Diré, no obstante que, en esta mi segunda lectura, me ha sucedido que mis sospechas de la primera vez (y que me hicieron abandonar la lectura de la obra) se han visto confirmadas.

Estas eran a) que hallándose uno en la juventud ardorosa está inhabilitado para reconocer la ironía y la rechaza tajantemente y b) que el marco formal de conferencia de tres días en el que se fuerza a la obra es innecesario y resta, en lugar de sumar.

Y todavía una intuición:

es imposible escribir una obra de formación del artista cuando el artista aún no está formado. Y lo mismo sucede con la lectura si es el artista el que está en proceso de formación.

O dicho de otro modo: “sabido es que todo llega o acaba llegando y que a veces llega cuando menos lo esperas” [2].

Y me viene bien poner esto porque así se me aclaran lasa ideas y puedo expresar otra intuición que lleva acechándome hace tiempo.

A saber, que hay dos tipos de artista:

el artista digamos que ya se halla en la condición de, por decirlo así, ser un muerto ya en vida (y, por lo tanto, se permite ironizar, puesto que está más allá de todo), alguien que es “una memoria sin dueño” [3] y que tanto puede ser un niño como un viejo (o una suma de ambos),

y el otro tipo de artista, una suerte de joven perpetuo, en constante estado de formación; imbécil pues, sin remedio.

Huelga decir que la gran mayoría de los así llamados artistas jóvenes pertenecen a esta segunda categoría, navegando siempre “sobre un papel sin bordes” [4], como diría Carmen Plaza.

Pero bueno, ya saben que dice el dicho común que la juventud son dos días.

Se les pasará, sí, bueno…; ejem, o igual no.

Quién sabe…

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[1] & [3] Félix de Azúa. Historia de un idiota contada por él mismo (o El contenido de la felicidad). Ed. Anagrama. Barcelona. Decimoprimera edición. Noviembre de 1987. [pág 124 & 120]

[2] Enrique Vila-Matas. París no se acaba nunca. Ed. Anagrama. Barcelona. 2ª edición. Noviembre de 2003. [pág 65]

[4] Carmen Plaza. Línea intermitente. En La Bolsa de Pipas. Esporles (Mallorca). Julio-Septiembre de 2010. nº 78. [pág 15]

Escritor en Allak – Colaboraciones

La otra noche,

ya bien entrada la madrugada, se escucharon desde mi balcón los aullidos de un bebé. Ya sé que debería ser de cautos el pensar que el maullido de los gatos en la noche podrían confundir hasta el más precavido y empujarlo a creer que se trata de un bebé que solloza. Y acaso hubiera yo pensado lo mismo -y que es lo que siempre pienso en estos casos-, de no ser por el añadido de los gritos de una mujer: su madre, claro (eso pensé).

No una mujer histérica o borracha o una amante en trance, que tratase de retener –con artes sicalípticas- la huida de su pareja.

Qué va.

Pues esa voz… esa voz a medio camino entre la severidad y la indulgencia, el regaño y el ánimo, me dije, reflexionando minutos después, esa voz (así lo quería yo) no podía ser más que la de una mujer hablándole a su hijo, deseándole feliz travesía en su recién estrenada vida de huérfano.

En tanto que quise asomarse al balcón para comprobar si había realmente una mujer que le susurrase una última y tierna carantoña a su hijo , pensé en que “las suposiciones también nos retratan” [1] y, aterrorizado, quise llamar a la policía, a la hipotética y terrible policía del espíritu.

Pero de repente me alertó lo que José Emilio Pacheco llama “Los elementos de la noche” [2] y que son el veneno y las palabras que se rompen contra el aire. El veneno y las palabras que se rompen contra el aire. En esto pensé mientras me acordaba del filósofo Tischner diciendo “sé que existo porque sé que existe ese otro”.

Pero yo, de momento, a estas altas horas de la madrugada, no podía garantizar mi existencia, pues no había comprobado todavía si la mujer que yo escuchaba debajo de mi balcón y ese niño que sollozaba desconsolado estaban realmente allí, debajo de mi ventana.

Así que, tratando de resolver mis dudas, cerré los ojos.

Mientras me iba durmiendo aviesamente, en total perjurio, desentendiéndome del niño huérfano y la pérfida madre, me acordé de Norman Mailer, cuando se escribió para sí mismo, aquel libro de 1959 (Advertisements for myself) y que he vuelto a leer estos días.

Dice Mailer: “what makes a novelist great is that he illumines each line of his work with the greatest intensity of experience” [3].

Será que la experiencia no tiene siquiera que ser algo que haya efectivamente sucedido,  tal que así, como dice Marcos Giralt Torrente: “sólo contamos lo que nos llegamos a creer que contamos” [4].

Entonces, no sé si así efectivamente sucedió (que la otra noche, debajo de mi balcón, una madre, desconsolada y triste, abandonó a su hijo recién nacido), pero el caso es que ya lo he dejado escrito, y así fue. No hay otra, porque “La ficción, aunque se inspire en la realidad, se atiene a sus propias reglas” [5].

Es mi tendencia al yo trágico, pensé.  Mi propensión dickensiana, tal vez. Sí, eso me dije. Será eso, claro, esa cosa terrible de sentir cualquier desgracia como una amenaza y que le sucedía también a Juan Giralt, el padre de Marcos Giralt Torrente y que cuenta éste último en su libro Tiempo de Vida.

Mis fabulaciones sobre la realidad son de la misma índole que las que cuenta Marcos Giralt sobre su padre, Juan Giralt,

hombre de escasa fortuna, Juan Giralt, pintor -igual que mi padre-, pero con “un aura de romántico malditismo” [6] que, sin duda, no tiene el mío.

Es el libro de Giralt Torrente un libro que retrata la competición con su padre, sus ausencias, el desdoro –incluso la infamia- del comportamiento de éste; pero, por sobre todo, me he encontrado con un libro valiente y,  lo más importante: verdadero, en el sentido más auténtico de la palabra.

Me gustaría explicar un poco esto.

Había en París, la novela que ganó el premio Herralde, primera de su autor, un libro escondido. París era, en efecto, el envoltorio de Tiempo de Vida. Por eso no me gustó, porque me pareció, ya desde muy al principio (y ello sin apenas saber nada de su autor) que todo era celofán. Y así lo demuestra Tiempo de Vida, donde habiendo afrontado ya la veracidad de los hechos a narrar, Giralt Torrente puede, de una vez, dedicarse sin cortapisas a la ficción.

Y este uno de los grandes errores del novelista primerizo: el utilizar con desmedida profusión los artificios ficcionales para enmascarar una realidad doliente. Pues así lo confiesa (de modo implícito) Marcos Giralt Torrente en Tiempo de Vida, al contar cómo su padre se vio retratado en los padres que él hubo de dibujar en sus anteriores libros.

Normal, se dice uno. Normal, piensan los lectores. Normal, acaba reconociendo el buen escritor. Tiempo de vida, por ello, será un libro imprescindible en la carrera del novelista madrileño, porque confiesa la impericia de la producción anterior del autor.

Es un libro hermoso, Tiempo de Vida, por lo tentativo de la primera parte (y que son más de veinte años de desavenencias entre padre e hijo) y también poético, por la simbología final y la comunión, permutación incluso, de padre e hijo. Porque los papeles, paulatinamente, se acaban intercambiando.

Es como que padre e hijo colaboraran para que esta cadena que es la que mantiene, siguiese con un eslabón más. El padre, pues, en un último acto generoso (y que le hubo de escatimar durante toda su vida), le ofrece el testigo de la continuación de la vida.

Y así, hay ilusión y enfermedad en este libro, pero más impotencia y sacrificio que encarnecimiento o reproche.

Se trata, por ello, de un libro circular y definitivo, porque el hijo no sólo acaba amortajanado al padre, sino que él mismo se convierte, a la vez, en padre (la novela acaba mientras Marcos Giralt Torrente aguarda su primer hijo, que llevará el nombre del abuelo, Juan).

O sea, que todo cambia, para que todo siga igual.

He aquí la universalidad de este libro, y su carácter también de libro literario, pues más allá de la anécdota, de los nombres que apenas se señalan y de algunos hechos comprobables, lo que nos importa es que ha sido escrito con la colaboración de las armas ficcionales: emoción, estructura, diseño y simbología propias de la intención poética.

Porque sí, el libro tiene intención de trascender, y aquí creemos que así será.

Siguiendo con las voces que han venido esta semana a visitarme (y que parecen querer ser anagramáticas), me he encontrado en uno de estos insomnios míos, al dar un manotazo para encender la luz,  de madrugada, con el libro Ese modo que colma, de Daniel Sada.

En él, más que múltiples voces me he encontrado con variopintas historias, narradas por una voz más omnipotente que omnisciente, hasta cierto punto grotesca, de puro alambicada, jocosa por momentos e incluso febril que, cómo no –y para escarnio de postmodernos-, hace pensar (slightly, slightly) en Foster Wallace, pero más destartalado, eso sí.

Los relatos rezuman abundancia verbal, y no me refiero a aquella complementaria del adjetivo, sino el puro movimiento del verbo, que da hachazos aquí y allá.

Zas, zas, zas.

Este es el mayor sustento del libro: la pura –e imposible- isocronía gramatical que,  de súbito, aquí y allá,  rompe la sintaxis y da la bienvenida a la aparición de la turgencia del rayo, en frases cortas y severas que van clavando el flujo de la narración hasta llegar siempre al severo fin de cada una de las narraciones, la conclusión, empero, de una voz que no puede concluir y que por eso muta hacia otro personaje, en el relato siguiente.

Así, la voz se hace muchas voces.

Y no un concierto, sino una algarabía de seres perturbados.

Aquí yace, pienso, pues, el mayor logro del libro: el de retratar ese Méjico variopinto y brutal, histérico e hiperrealista.

Ese modo que colma es un libro raro y bravo y, hasta cierto punto, exagerado y único. De prosa no tanto barroca como salvaje, e insatisfecha, y ello en el sentido de que se resiste a ser domada; y menos exuberante que catatónica.

Una quimera imposible la que se propone Sada, igual que la expresa uno de sus personajes: “sé que si me mantengo acostado no me pasará nada y mis ideas cambiarán” [7].

Entre la galería de personajes,

nos encontramos narcos vulgares examinando cabezas cortadas (vulgares también), niños caprichosos que se aburren (vulgarmente), chicas (zafias) que quieren bailar, burócratas ejemplares (y anodinos) que pelean son sus mujeres (chabacanas) y duermen al raso…

un pabellón psiquiátrico, en suma, disfrazado de realidad y que consigue el efecto de que sintamos “lo presente distante y lo distante ambiguo” [8].

De alguna forma, lo que hace Sada (al menos en este libro) es una suerte de realismo mágico mostrenco y bizarro, a lo loco.

Muy al gusto de la reciente experimentación formal de los escritores latinoamericanos últimos, especialmente los mejicanos.

A mi modo de ver, la extraordinaria victoria de Daniel Sada es la de transformar toda esa excéntrica vulgaridad mejicana que el libro retrata, en algo portentoso. Hay aquí una labor titánica y gloriosa, les digo.

Léanlo, pero sólo si tienen arrestos (o padecen insomnio, como yo).

Les digo que, seguro, les colabora al sueño, por agotamiento.

Así, les confieso que yo, ya hoy, gracias a Dios, esta noche, no he vuelto a oír mujeres desleales ni bebés renqueantes,

ni nada de nada,

más que el silencio de mis ronquidos.

*                                                                                                                                                                                 *

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[1], [4], [5] & [6] Marcos Giralt Torrente. Tiempo de Vida.  Ed. Anagrama. Barcelona. 1ª edición. Mayo 2010.  [págs 116, 193, 54, 97]

[2] José Emilio Pacheco. “Los elementos de la noche”, de De algún tiempo a esta parte (1960-1961], incluido en Tarde o Temprano [Poemas 1958-2009]. Tusquets Editores. Barcelona. 1ª edición. Abril 2010.  [pág 19]

[3] Norman Mailer. Advertisements for myself. Signet Books. New York. November, 1960. [pág 340]

[7] & [8] Daniel Sada. Ese modo que colma. Ed. Anagrama. Barcelona. 1ª edición. Junio 2010. [págs 33, 42]