Prescriptores

Leo en un artículo de El País firmado por Andreu Manresa -aquí- y que lleva por título Formentor cultiva los mitos literarios ante el tsunami de la crisis lo siguiente:

“Para frenar un previsible “tsunami” se reclamaron acciones coordinadas de libreros, autores, lectores, editores y gobiernos. Distintos ejecutivos culturales y vendedores vindicaron dar protagonismos, nuevas alas a los que llaman “prescriptores”, personas que sugieren libros desde los diarios, tienen liderazgo en la red o atienden en vivo al lector en las librerías, tras haber hablado con el editor o el autor.”

(las negritas son mías)

Y me parece correcto, justo e inteligente.

Sin prescriptores, la cultura se vuelve un campo minado. No se trata de buscar popes, pero sí de personas que criben, personalidades con una sensibilidad y unos criterios claros, una línea de opinión y una manera sistemática de enfrentarse estéticamente a la realidad de la cultura.

Así, entusiasmado (e ingenuo), miro la lista de participantes en las Conversaciones Literarias de Formentor.

En el listado de participantes (que se puede consultar íntegro aquí) solo aparecen escritores, periodistas, editores, investigadores y libreros.

¿Y los prescriptores? ¿No eran tan importantes?

Confesiones y guías, de María Zambrano

Una de las preocupaciones fundamentales de la filósofa española María Zambrano (1904-1991) en su exilio –por causa de la guerra civil– y que se prolongó durante 45 años, y que la llevó a peregrinar desde México y Puerto Rico hasta La Habana, pasando por París o Roma, es la de cómo reparar el abismo infranqueable entre razón y vida. En Confesiones y Guías, Zambrano nos ofrece dos modos literarios (o formas del pensamiento) con los que perseguir una forma del pensamiento distinto del filosófico, incapaz –en su opinión– de transformar el conocimiento puro en conocimiento activo. La primera de esas formas es la Confesión que, como género literario, es propio y exclusivo de la cultura occidental y aparece en momentos decisivos, en esos momentos, nos dice Zambrano, “en que parece estar en quiebre la cultura” (como hoy mismo, cuando el hombre ha perdido la intimidad consigo mismo). La Confesión es palabra, viva voz y a diferencia de la novela, que crea otro tiempo (el tiempo del mito), y de la novela autobiográfica, en la que el sujeto revela una cierta complacencia sobre sí mismo, es el lenguaje del sujeto en cuanto tal.

La Confesión surge de una desesperación que antes fue queja, en aquel sujeto en estado de confusión y dispersión y es “salida de sí en huida”. Y ello porque el sujeto se siente humillado, por sentirse en abandono, “fuera de un orden” y la Confesión le ofrece una esperanza: la sensación de unidad que no posee la fragmentariedad de la vida humana.

La Confesión, que se suele producir por una evidencia, se nos ofrece así como salvación a la pérdida de la realidad que hemos sufrido por causa del post-racionalismo, pues según Zambrano, nos pone en situación de recibir a la vida y de alguna manera, recobrar “algún paraíso perdido”. Por ello, es necesariamente contraria a la búsqueda romántica y postromántica (y en la que se diría que todavía nos encontramos hoy) de los paraísos artificiales y que supone “una nostalgia terrible de una vida donde la realidad responda exactamente al deseo”. Y las Confesiones no son solo útiles para quien las escribe, sino también para quien las lee, pues según Zambrano, “obligan al lector a verificarlas, le obligan a leer dentro de sí mismo” (y tal condición ejecutiva es su única exigencia para ser considerada Confesión). El exceso de conciencia de los surrealistas revelaría, según Zambrano, su método y haría del surrealismo la forma confesional de nuestros días. Una forma confesional, sin embargo, más valiosa por su método que por sus logros.

La segunda de las formas de pensamiento de las que nos habla Zambrano es la Guía y que, a diferencia de la confesión, está polarizada al que lee, y en ella se da cuenta de una situación vital de la que se quiere hacer salir a alguien. De lo que andaría más cerca, formalmente, sería de un tratado filosófico, pero dirigido a aquel que no sabe filosofía y es incapaz de hacerla. Así, tendría la Guía la pretensión de sistematizar las experiencias de la vida, en una suerte de método, servido en base a una idea que sirva de inspiración. Puesto que “vivir bien no es solamente cuestión moral sino de estética”.

El volumen consta de cinco textos, de los cuales solamente uno es inédito (el que lleva por título “La Guía”); texto que se trataría quizá, nos dice Pedro Chacón, compilador del volumen, de un ensayo preparatorio para su proyectado libro –pero nunca escrito– sobre las Guías españolas. En él, Zambrano viene a decir que el Quijote sería la Guía máxima de “la intrincada vida española” y nuestro mayor libro de moral y “aun de metafísica”. De los otros dos textos restantes, uno lleva por título “Una forma de pensamiento: la Guía” y no sería más que una suerte de híbrido o resumen de los dos primeros textos (los más largos), una sobre la Confesión y otro sobre la Guía (a los que nos hemos referido antes), cerrándose el volumen con un artículo dedicado al místico español Miguel de Molinos y motivado por la aparición en 1974 de la Guía Espiritual, en edición de José Ángel Valente.

El volumen trae además unas bellas (y sobrias) ilustraciones de Miguel Ángel Moreno Gómez que sirven como separadores de los diferentes textos, dándole al volumen ese toque vivaz y humano –poético– que demandaba Zambrano para su filosofía.

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Confesiones y Guías, de María Zambrano. Edición, introducción y notas de Pedro Chacón. Ilustraciones de Miguel Ángel Moreno Gómez. Editorial Eutelequia, Madrid, 2011, 166 páginas.

*Esta crítica, con el título de “Razones para vivr la vida” se ha publicado en la revista argentina BocadeSapo -aquí- [12-Septiembre-2012]

El joven Hemingway, en Boca de Sapo

Se acaba de publicar el artículo “El joven Hemingway: la construcción del héroe” en la edición impresa (nº 13 // pp. 72-73) de la revista argentina BocadeSapo, artículo que tomando como base el libro Sobre París (Elba editorial, 2012), indaga en la primera época del escritor norteamericano, su formación como periodista y escritor y sus primeros años parisinos.

El artículo se puede leer aquí.

Como siempre, confío en que sea de su agrado.

(A vueltas) con la novela de la vida

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El río de las edades, quinto libro que se publica en español en los últimos dos años y medio del escritor francés Pierre Bergouniux, reúne en un mismo volumen dos textos: El río de las edades (2004) y Universos preferibles (2003), introducidos por un extracto de una entrevista de 1998 que lleva por título “No escribe uno lo que quiere”. Tal preámbulo sirve para establecer el tema central de todo el volumen. Aquí, Bergounioux se refiere a la vieja fórmula flaubertiana y que podría resumirse así -en palabras del propio Bergounioux-: “la dominación de la burguesía de los negocios, la primacía del puro interés económico devalúa de forma brutal el trabajo de los artistas, que se sienten desclasados, malditos”. De ello se colige el tema de este libro: un intento de exposición de una idea del mundo, impermeable, autónoma, que comprometa únicamente al escritor.

El primero de los relatos, El río de las edades (24 págs.), resulta una suerte de tratado sobre cómo nuestra interioridad se configura gracias a ciertos arcanos del pasado y de cómo el conocimiento de tal pasado remoto, que sucede -si es que sucede- con algún hecho relevante y que acontece con el correr del tiempo, nos inserta en la conciencia el mal del tiempo. O dicho en otras palabras, que nuestra individualidad personal no es, en el fondo, más que un detalle irrelevante para la naturaleza y que las leyes de los hombres solo sirven -si es que sirven- para agudizar tal verdad que evidencia la “divergencia entre lo ideal y lo real”; o entre “el orden de la naturaleza y los propósitos que conciben las criaturas”. Aquí, como siempre en su literatura, Bergounioux se sirve de un recuerdo de infancia para ensayar una teoría general, que tiene tanto más de poética que de estatutaria.

El niño Pierre se encuentra con la nada, antes del alba y yendo un día cualquiera a la escuela, con esa voracidad del tiempo que borra nuestros rastros y que “camina sin ruido pisándonos los talones”. Y esa experiencia de confrontación con “la resurgencia de la era diluviana”, esa vuelta de la realidad genesíaca, se materializa en una gran riada que “duró tres o cuatro días”, convirtiéndolo todo en un “paisaje anfibio”. Un hecho tras el cual desaparecen “las trazas materiales de la catástrofe”, pero no así su recuerdo; su herida, por así decir, que provoca que se extinga “una parte de nosotros, la primera y, seguramente, la única”.

En el segundo texto, Universos preferibles (59 págs.), Bergounioux incide con más precisión en la idea flaubertiana de la maldición de la economía y así, el texto la confronta abiertamente, oponiendo a ésta la ociosidad de la más pura imaginación. La idea central, y que sufre cualquiera que viva en una ciudad (o pueblo, o aldea) pequeña y tenga un mínimo de sensibilidad, es la siguiente: qué se puede hacer cuando uno no encaja en un lugar determinado y se siente fuera de sitio. Este es el propio conflicto de Bergounioux, y que él (en tanto que no puede salir de Brive-la-Gaillarde) solventa con paciencia, tomando un punto del espacio ligeramente alejado de su pueblo, “una casa grande en la curva de Cressensac”, e imaginando de qué modo podría ser su vida allí. Un lugar (la casa), inspirada en el “sentido de la proporción” de las casas de labor, y que le permite la ensoñación arcaica (afuera de la tiranía moderna del trabajo). Un punto equidistante entre “un contexto casi inalterado desde tiempos del Antiguo Régimen” y los ruidos y las informaciones que le llegaban desde la lejana gran ciudad. Y se planta Bergounioux en ese lugar inestable por la razón de que la estrechez del lugar y la imposibilidad de encontrar ningún hombre “que respondiera a la idea que me hacía yo ingenuamente de los hombres” le dejan sin modelo al que poder imitar o enseñanza recta que poder seguir, y queda así felizmente abocado a la escritura mental de fabulaciones. El texto da cuenta de la pugna entre los dos yoes: el yo del cuerpo, el de la existencia real y aquel “otro yo”, el del pensamiento, la existencia imaginada, el universo paralelo. Y aquí se reincide en la idea de que la personalidad se crea desde fuera-adentro, y el peligro de que los lugareños “te incorpora[sen], sin acuerdo tuyo, al texto que creaban ellos por su cuenta”. En definitiva, una lectura de la vida en clave imaginativa, con el abandono a la crédula fantasía con la que se lee una novela. Una prueba de lo difícil que resulta “tener una idea personal y actuar en consecuencia”.

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Pierre Bergounioux, El río de las edades. Traducción de María Teresa Gallego Urrutia. Barcelona, Ed. Días Contados, 2012

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*Este texto se ha publicado en la revista argentina de literatura BocadeSapo (03-Agosto-2012) -aquí-.

Chaparro Madiedo: el Joyce del trópico

La mitología que siempre se asocia con las muertes tempranas ha venido a servir de vínculo para la obra de dos escritores colombianos jóvenes de finales del siglo XX. Nos referimos a Rafael Chaparro Madiedo (1963-1995) y Andrés Caicedo (1951-1977), éste muerto de propia mano a los veintisiete años y aquel muerto a los treinta uno por la enfermedad del lupus. El hecho de que a ambos se les conociese apenas una sola novela y que, ambas pudiesen interpretarse como realizaciones lingüísticas de una cierta melodía o estilo (la música salsa en el caso de Viva la música de Caicedo y el rock en Opio en las nubes de Chaparro, amén de la pasión de ambos por los Rolling Stones), pero también la vivencia de la noche, una posición juvenil contracultural y lisérgica, de niños avejentados que no quieren crecer, y el uso de las drogas, o más bien la representación textual que dicho uso –y abuso- produce en los sujetos y en la alteración de sus percepciones, han sido suficientes para que se juzguen ambas obras (y así sus autores) como cercanas en sus poéticas. Sin embargo, el reciente descubrimiento y publicación de un manuscrito inédito de Rafael Chaparro Madiedo ha venido a la necesaria matización de este emparejamiento en el que el canon colombiano ha dispuesto a ambos autores, y que, según Luz Mary Giraldo, vendrían teniendo como compañeros de viaje a Manuel Giraldo Magil y su novela Conciertos del desconcierto, así como a Álvaro Robledo y su libro Nada importa. De manera más o menos periférica, Orlando Mejía Rivera ha señalado a Rafael Chaparro como posible miembro de la generación mutante de nuevos escritores colombianos, pues según éste, su poética contribuiría a ampliar esa imaginación moral del espectro de manifestaciones literarias colombianas últimas (y ello a pesar de haber muerto en 1995).

Antes de 2012 conocíamos de Chaparro Madiedo únicamente su obra Opio en las nubes (Tropo editores, 2010), así como una recopilación de su obra periodística que se publicó en Colombia y que compilase Alejandro González Ochoa, titulada Zoológicos urbanos: Historias mutantes de Rafael Chaparro Madiedo (Universidad de Antioquia, 2009).

Opio en las nubes recibió el premio nacional de Colombia en 1992. Hasta entonces el autor apenas había ganado una mención en un concurso universitario de poesía y escrito para los periódicos, en su función de redactor cultural. A partir de aquí, sin embargo, se produciría una mayor visibilidad pública (dentro siempre de un ámbito relativamente underground), y así Chaparro comenzaría a trabajar como libretista para programas de televisión.

Opio en las nubes es una obra que es difícil de juzgar si nos atenemos a un criterio estrictamente narrativo, y quizá de ahí que los primeros críticos de la obra se viesen forzados a vincularlo a la literatura de Andrés Caicedo, por una cuestión temática y de aliento.

Y es que, si los buscamos, podemos encontrar paralelismos entre ellos: donde Caicedo dispondrá de un Cali desolado y ardiente para su ficción, Chaparro se servirá de una Bogotá delirante, enferma, eternamente lluviosa y con un mar soñado. En el plano estructural, los personajes que conforman ambos mundos son igualmente irreflexivos y viven en un cierto caos desenfrenado, representado por una fuerte carga de oralidad servida a borbotones (y en la que se insertan de manera más o menos natural extractos de canciones e iconografía de los mass media). Los personajes de ambas obras son, también, igualmente planos. Del mismo modo, comparten el uso del recurso al travestismo literario. Y es que, si Caicedo muda su voz autoral hacia la de una improbable jovencita rubia, melómana, siempre alborozada, proveniente de la burguesía adinerada caleña, caprichosa y perdida en la noche, Chaparro presta su voz a la de esos seres liminales, marginados de la sociedad, que transitan por las periferias. Así, donde Caicedo sigue –muy libremente- cierto espíritu libre de los beatniks, Chaparro se vendría a alinear con un modernismo (post)Joyce. En Caicedo,  además, hay una tristeza melancólica, una suerte de “nostalgia de la agonía”, en tanto que Chaparro ya está en ese probable (post)apocalipsis, donde no queda sino la imprevista confraternización de quienes andan condenados a vagar; así, habita ya un nihilismo imposible de gobernar, interpretar o (re)conducir. En resumidas cuentas, la diferencia fundamental entre ambos es que Caicedo utiliza su ficción para retratar un ambiente y así aventurarse –aunque lo haga de manera (a lo que parece) casi inconsciente- en el ámbito de lo político, mientras que Chaparro tiene una intención ética que se supedita a la voluntad de estilo.

No en vano, se puede decir que Opio en las nubes es una novela que surge como consecuencia de las largas caminatas que Rafael Chaparro se daba por Bogotá a la búsqueda de esas historias de la vida urbana y que le servirían para retratar su ciudad en sus columnas para los periódicos. Así, la novela se destaca por el uso de imágenes (hiper)reales, grotescas, exageradas y que se expresan en constantes juegos del lenguaje, haciendo que ese travestismo mencionado con anterioridad sirva a la (auto)referencialidad, para la pluralidad conceptual, descentrada y postmoderna, que vendría a dar cuenta de la fractura abismal que se produce en las ciudades globalizadas contemporáneas. Una Bogotá de chicle en este caso, cuyas calles se estiran y hacen eternas, cuyas distancias se acortan mágicamente, una Bogotá convertida en el no-lugar del tránsito de unos sujetos que no van a ninguna parte, esos espacios de la circulación de los que habla Marc Augé, y que son los espacios “de la incomunicación o del consumo en los que coexisten las soledades sin que creen ningún vínculo social ni tan siquiera emoción social”. Y en ese deambular van apareciendo diferentes personajes: la personificación de los gatos Pink Tomate y Lerner, y las despersonalizaciones de Sven y su novia Amarilla, Max y su compañero de cárcel Gary Gilmour, un narrador (innombrado) que refleja ese nosotros que mira(mos), Harlem la stripper, Marciana o el dueño de uno de los bares que los personajes visitan, Alain, y con cuyo diario concluye la narración, amén de otros varios secundarios.

La novela no tiene ninguna trama reconocible ni tampoco la demanda ni necesita y no es más que una suerte de corte transversal de un momento y un espacio (el Bogotá de los años noventa) ejemplificado en las voces de unos personajes cuyas líneas de la vida intersectan de manera más o menos tangencial, unos personajes exentos de profundidad psicológica. Ello no ha de verse como un demérito sino que debemos tener en cuenta que Opio en las nubes trabaja de una manera más fuerte su carácter olfativo, buscando las sonoridades y sinuosidades de la prosa, forzando la monotonía de las inúmeras enumeraciones y las listas heteróclitas, y dejándose preñar por múltiples simbologías visuales; en este sentido, investiga las posibilidades del lenguaje y la (post)identidad, quedando más del lado de la narrativa de la imagen, en el sentido de lo que dice Richard Sennett, de que “prevalece la imagen sobre el discurso”. Los personajes dudan constantemente sobre quiénes son; sus opiniones y actos quedan, por ello, en nada más que en un gesto volátil, efímero, personajes sin deseo que van brincando de aquí para allá empujados por la fatalidad de ese ingobernable caos postmoderno. Por esta razón, lo que se nos cuenta es forzosamente rocambolesco y delirante y está exento de toda lógica (y, por ello, resulta absurdo incluso mencionarlo con visos a su mejor comprensión). Así, una de las características de la poética de Chaparro -y que lo singulariza- es que su tono no es irónico (no está debidamente distanciado), pero sí cínico y que, en el fondo, sus personajes, como bien ha señalado Albeiro Arias, “todavía tienen la necesidad de cierta trascendencia”. De ahí que, a pesar de habitar un cierto simulacro performático, no se pueda afirmar categóricamente que esta novela sea un pastiche, a pesar de presentar una realidad deformada, en un retrato estilísticamente diseñado por referentes de significado elástico y que podrían considerarse estrategias (post)surrealistas. Más bien se habría de considerar que Opio en las nubes, siendo una fiesta desmedida de artificios retóricos, fraseos y divertimentos lingüísticos, se propone como posible versión experimentalista para una improbable (post)vanguardia latinoamericana de finales del siglo XX. Sí que es cierto –también- que se le podría criticar a Chaparro la desmesura y la cargante musicalidad extrema, pero no por excesiva, sino por redundante, una expresividad desbordada (que parece escapársele de la mano) y que, por momentos, exaspera y agota. La novela, empero, recuerda al Apollinaire de La muerte de un poeta y en su adjetivación se pueden vislumbrar trazas de la sintaxis severa de Jorge Luís Borges. En contra de un argumento convencional, podríamos resumir las intenciones de la novela con el siguiente leit motiv: “En efecto, cumplimos con la última cláusula del reglamento que decía que si no podíamos detener el paso de los días debíamos mandar todo a la mierda, al cielo, al fuego”.

Si Opio en la nubes podía considerarse una novela errática que indaga en las posibilidades formales de la arquitectura novelesca, El pájaro speed y su banda de corazones maleantes, recientemente publicada por Tropo Editores y gracias a la obstinación del editor español Mario de los Santos, que convenció al padre de Chaparro para publicarla, sería un beatífico muestrario de revelaciones lingüísticas, funcionando así como continuación del interés de Chaparro por la figura proto-surrealista de Guillaum Apollinaire, pero ahora en lo que se refiere a su versión poética, es decir, sus Caligramas. Y es que en El pájaro speed… Chaparro se da a investigar con el diseño textual, buscando la representación visual de ese aliento poético (influenciado por la droga y alentando por la bravura del alcohol interminable) que ya aparecía en su primera novela, dándole al ritmo un swing particular, más envolvente y certero que en Opio en las nubes y maridándolo con una imago dibujada por el diseño léxico de la página.

Le contaba Claudia Sánchez, la última novia de Chaparro, al escritor Andrés Felipe Solano en una reciente entrevista que El pájaro speed.. se comenzó a escribir en 1993 y que cuando Chaparro por fin la tuvo lista “me la llevó a mi casa […] llegó como a las once de la noche emocionadísimo. La leí de un tirón y luego hablamos por dos días enteros sin parar, literalmente. Comimos perros calientes y bebimos vodka y jamás he vuelto a ver a nadie más entusiasmado con algo que haya creado”. Y es del todo cierta esa impresión que la novela deja en el lector, la de embotamiento y asfixia, la de una carga memorable de la que el lector desea desembarazarse cuanto antes, hablando de ella, sacándosela de las entrañas, porque le huele a gasolina y teme el lector que se le prenda fuego. Y es que la novela se caracteriza por ser algo así como “un partido de fútbol entre la nada y la tristeza”; una alucinación vertiginosa que sucede en el interior de una náusea (post)existencialista, “como si te hubiese caído un rayo en la mitad de tus sueños”.

El pájaro speed del título se refiere a un drogota callejero, “un pájaro sin alas”, alrededor del cual pululan una serie de prófugos, homeless, putas, travestis y demás fauna delincuente del callejero urbano, con especial protagonismo del trío formado por El Lince, Adriana Mariposa, y el que podríamos considerar narrador vertebrador de toda la historia, un chico sin nombre, del que se nos dice que “estuve a punto de llamarme Jairzinho” y que es quien abre y cierra la novela, y sirve para enunciar –además- una suerte de voz coral, un nosotros múltiple y que englobaría a toda esa pandilla de alacranes bogotanos que tratan de sobrevivir a esa “eterna carnicería” que es la vida en las calles; “ese mundo extraño, que tal vez no es mundo, pero que era nuestro mundo”, nos dice hacia el final el mentado narrador.

La narración avanza en forma de volutas que se repliegan y dan el testigo a otras nuevas, y así, como ese humo azul de los cigarros, se van consumiendo los once capítulos de la novela, cerrados y (auto)conclusivos. De entre ellos, por su endiablado ritmo perturbador de la prosa, habría que destacar dos: el sexto (“Tu primavera cero sabe a gasolina”), que cuenta una noche loca de las Kiss, una “banda de chicas renegadas” conformado por Adriana Mariposa, Lucy Dinamita, Susy XX y Roberta Talla X, y el séptimo (“Tu sonrisa down brilla con rosas y pistolas”) y que cuenta el asesinato de Perro Skin, cuyo cuerpo inerme, permaneció toda una madrugada en el suelo de la avenida Surfin Chapinero.

La novela se abre al alba de un viernes y se cierra en sábado, y a pesar de contar con retrocesos y avances (que sirven para que algunos de los protagonistas de la novela nos cuenten su historia en primera persona), se podría considerar igual que una epopeya (post)joyceana, pues ese viernes y ese sábado son la acumulación de un montón de viernes y un buen montón de sábados, pero sin dejar de ser no más que un día entero y una larga madrugada que concluye, de nuevo, en la resaca brutal de las seis de la madrugada.

Aquí las referencias a la música pop/rock son más veladas que en Opio en la nubes, es decir, que no son literales sino que andan insertas en el fraseo del idiolecto de los narradores, trufado –por lo general- de aliteraciones interminables y barbarismos y que producen cierta sensación de vigilia ebria y pagana, ininterrumpida por el efecto del speed, el aliento de la gasolina de la noche, la dinamita de los corazones tristes y cierta angustia existencial vivida no como destino sino como azar irrelevante. El ritmo de la prosa tiene un aliento a poesía sonora, como con voluntad de ser convertido en una pieza de spoken word.

La novela, en su constante entrecruzamiento de lo onírico con lo patético, y lo poético con lo narrativo, crea una simbología fuerte que convoca en la memoria del lector ciertas reminiscencias como de rezo o letanía nocturna, levemente faulknerianas. Tal sensación viene agravada por la pulsión thanática que gobierna todo lo que se cuenta y es que los capítulos están llenos de muertes, de asesinos, víctimas y moribundos. Como para contrarrestar tal agobio depresivo, se sirve Chaparro Madiedo del recurso a la ternura de las flores amarillas, que representan la búsqueda incesante de los protagonistas, una búsqueda –imposible- del amor del otro, expresada de la siguiente manera: “El amor es una lluvia de florecitas amarillas que caen sobre tus manos”. Así, el reclamo constante a la virtud y pureza de esas flores amarillas (que crecen en los parques, entre la desolación de la ciudad) otorga a los personajes una dosis de ternura, la conciencia de una humanidad desarraigada y, así, una grandeza y hondura de la que carecían los personajes de Opio en las nubes.

El narrador innombrado protagonista de El pájaro speed… expresa tal estado de la siguiente manera: “esa sensación de saber que cada vez que caminaban por una calle no hacían camino, porque no había camino, no existía camino  […] lo que había simplemente era la sensación de que todo era una encrucijada […] y lo que les quedaba en el centro del cerebro era un aturdimiento continuo, un abatimiento incesante”.

Un aturdimiento que forma un palimpsesto de resonancias anti-utópicas en la cabeza del lector, días y días después de la lectura del libro, una suerte de performance mental en la que los personajes siguen y siguen hablando y hablando y hablando, mientras fuman y fuman y toman incontables tragos de licor en una madrugada eterna, agónica, y se pelean y sufren y la lluvia pegajosa de la ciudad les cae sin cesar sobre los cuerpos frágiles y, eventualmente, reciben (o no) algún ínfimo gesto cariñoso, una chispeante flor amarilla que les ilumina fugazmente el rostro, un aturdimiento contemporáneo que no deja(rá) indemne a quien por él transite.

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*Este artículo se ha publicado en la revista FronteraD (31-07-2012) -aquí-.

Camilo José Cela – Antoni Vilanova / Correspondencia

Bharti Kher, “Rich man, poor man, beggar man, thief” (2010)

En una entrevista de 1954, publicada en El Noticiero Universal, Néstor Lujan entrevista a Camilo José Cela y éste último le cuenta lo siguiente, dice:

“la novela ha de ser el reflejo de la realidad en un espejo cóncavo o convexo. El talento del novelista consiste en echar agua literaria al agrio vino de la vida. En una época en que han existido los campos de concentración, en que se ha inventado la bomba H, en que se han hecho pantallas de piel humana, los novelistas no podemos inventar nada. Concretando, la novela es el freno que se mete al potro desbocado y maleducado de la vida”.

Las declaraciones las cita Adolfo Sotelo Vázquez en el prólogo del libro que recoge la correspondencia entre Camilo José Cela y el crítico y profesor universitario Antonio Vilanova, recientemente editado por PPU (Promociones y Publicaciones Universitarias) y cuya edición está a cargo de Blanca Ripoll Sintes.

La correspondencia incluye un buen número de años, desde 1954 hasta 1991. Un total de 91 cartas, con algunos intersticios marcados por cartas inencontrables, así hay cartas que no obtienen respuesta y cartas que responden a otras que no podemos leer. Sin embargo, percibe el lector una coherencia y una cierta evolución en sus contactos y en el desarrollo de su propia amistad que, sin embargo, es ya desde el principio íntima, pues se hace mención en las primeras cartas a asuntos sentimentales que habrían sido tratados previamente en persona.

Y es raro porque se trata de una relación en principio rara, la de un escritor con un crítico que se ocupa de sus novelas. A este respecto Vilanova cuenta su satisfacción por constatar en aquel que -con el correr del tiempo- será futuro premio nobel las virtudes que éste ya le confería con anterioridad. Es decir, que habiendo leído sus libros y sabido de él, de su trabajo estético, Vilanova ya pensaba bien de Cela, pensaba de él que era un hombre virtuoso, honesto y serio. El conocimiento personal, así, no viene sino a corroborar tal presentimiento de Vilanova.

El grueso de las cartas (67) data de los años 1954-1959 y que coinciden con la época en la que Cela trabajaba en lo que se llama su novela venezolana, La Catira, y la repercusión de la misma en los medios, el ingreso de Cela en la Real Academia Española, la creación de la revista Papeles de Son Armadans (en la que Vilanova será el responsable de la sección de crítica literaria) y las Conversaciones poéticas de Formentor, así como las intrigas por la cátedra de la Facultad de Letras de la Universidad de Barcelona en las que se ve inmerso Vilanova, la enfermedad de Lolita (la mujer de Vilanova) o las penurias económicas del crítico literario y profesor.

Ese año, el de 1959 finaliza con la muerte del padre de Cela, y la aceptación de Vilanova de un puesto de profesor visitante en la universidad de Wisconsin. A partir de ahí las relaciones parece que comienzan a agriarse o, cuanto menos, toman un tono más severo, a veces incluso de reproche velado. Disputas menores por dineros o la rocambolesca compra y desastroso envío de una vajilla de La Bisbal son los temas que se tocan en las misivas de los años siguientes. Luego ya no hay nada hasta 1974, cuando a Cela lo hacen presidente del Ateneo de Madrid, otra de 1987, una más de 1991 en la que Vilanova le pide consejo sobre su interés por ingresar en la Academia. Y ya.

En general Cela escribe sentencioso y corto, diligente y seco, sin que por ello se deje de notar el especial afecto que le tiene a Vilanova. Las cartas del crítico literario barcelonés, por contra, son largas, minuciosas, detalladas y con una prosa hermosa y escogida. Si Cela da un trato más bien de gestión comercial a las cartas, se diría que las de Vilanova son mucho más personales, introduce en ella confidencias y sentires más íntimos, diserta sobre literatura o hace suaves y elegantes esbozos pictóricos de los lugares en los que se encuentre viviendo o visitando en el momento de la escritura de la carta.

El volumen viene con un apéndice en el que se incluyen las dedicatorias manuscritas de los libros de Cela a Vilanova, desde La Familia de Pascual Duarte hasta Madera de Boj, así como una serie breve de seis fotografías (3 retratos de Cela, uno de 1961 y dos de 1954, uno de Vilanova de 1954 y dos fotos de grupo en las que aparecen Cela, Vilanova y sus respectivas esposas, así como algunos amigos -A. Kerrigan, Pepe Caballero Bonald, y Américo Castro-, ambas también de 1957).

En definitiva, se trata de una magnífica oportunidad para adentrarse en las respetuosas intimidades de la amistad entre un premio nobel y su crítico, sus intereses y estrategias, sus cuestiones personales y sus pareceres estéticos. Pero, además, nos da la oportunidad de ver de cerca acontecimientos hoy ya lejanos pero cruciales como fueron la revista Papeles… y las conversaciones de Formentor, entre otros.

Sueños, etc

1.

Escribe Marcel Proust en La parte de Guermantes:

“Con el sueño ocurre como con la percepción del mundo exterior. Basta una modificación en nuestras costumbres para volverlo poético, basta que, al desvertirnos, nos hayamos quedado dormidos sin querer sobre la cama para que cambien sus dimensiones y se sienta su belleza” [1]

*

2.

Cae en mis manos el libro Diario de sueños (FCE, 2011) del poeta mexicano Homero Aridjis.

Es una recolección de sueños en tono poético que, nos dice el autor, surgen de que “el viernes 14 de enero de 2005 mi hija Chloe me sugirió escribir el sueño que había tenido esa mañana” .

Gran parte de los sueños están escritos en París, y fechados mayoritariamente en 2009, pero también algunos lo han sido -fechados- en México, San Francisco, Berlín, Nueva York o Los Ángeles. E incluso los hay escritos en trenes o aviones.

Se diría pues que muchos de ellos surgen de ese sentir la belleza proustiana que proviene de una leve modificación de la costumbre (aquí por causa del movimiento del viaje y, se supone, los despersonalizados hoteles del mundo).

*

3.

En general, los poemas tiene cierto aliento mítico y se presentan más o menos desdibujados, a veces con personajes que no se sabe bien quiénes son o acaso buscan su estructura en asuntos recordados, pero, eso sí, la ambición -bastante razonable- de sus temas tiene que ver con una idea más o menos básica de lo arquetípico (lo natural y esperable, por otra parte). También se muestra preferencia por hacerse eco de un instante, de un chispazo, de una breve iluminación que puede resultar perfectamente reticular, sin más trascendencia  (un color, una imagen única, una mirada, un olor, etc)

Otra cosa que llama la atención es la composición aliterativa, la reduplicación con efecto de bravata final, los paralelismos, las anáforas y un uso ufano de los parónimos.

Y luego hay un número notable de textos que bien podrían ser sueños, sí, pero también no serlo. O sea, que se pueden considerar perfectamente ideas desarrolladas en la vigilia, pero que se presentan en la noche; o ideas imprecisas presentadas en la noche que son desarrolladas conscientemente en la vigilia.

*

4.

De entre todos los poemas, a mí el que más me ha llamado la atención y no sabría decir muy bien por qué, supongo que por su urgencia, por su afán meteórico -como de petardo brutal- y por su estructura completa, como de manual de instrucciones o ficha de catálogo (pero también por servir como lema al poeta, al ser puramente denonativo y, de alguna manera, anti-poético), es el que lleva por título “Primer sueño”, poema que -sin embargo- aparece el último en el libro.

Viene el poema escrito en castellano e inglés y, al final, se nos obsequia con una explicación (es de los pocos casos en los que se habla explícitamente del contenido del sueño que provocó el poema, apenas hay un par o tres más en los que se explicita de dónde procede el sueño, o lo soñado o acaso sus razones).

*

5.

Dice así:

Contra el hostigamiento político,

contra la violencia criminal,

contra el miedo

he levantado un muro de poesía

Against political harassment,

against criminal violence,

against fear

I built a wall of poetry.

4:11 del sábado 27 de noviembre de 2010

Escrito después de un sueño en el que políticos y criminales se emboscaban y mataban, y yo me protegía de su violencia detrás del muro de poesía que había levantado.

- – - – -  – - – - -  – - – - -  – - – - – -

[1] Marcel Proust. La parte de Guermantes. Traducción de Carlos Manzano. DeBolsillo. Barcelona. 2005. (p. 87)

Ratas en el jardín, de Valentí Puig

Se acaba de publicar la crítica del dietario de Valentí Puig Ratas en el jardín (Libros del Asteoride, 2012) en la revista argentina de literatura Boca de Sapo, con el título de “Extraña forma de madurez”. El texto íntegro se puede leer aquí.

Como siempre, confío en que sea de su agrado.

 

La sombra de lo invisible

Advierte ya Luis Álvarez Falcón en el prólogo de La sombra de lo invisible (Eutelequia, 2011) que del libro, a pesar de tener como centro gravitatorio la obra del filósofo francés Merleau-Ponty (1908-1961), lo primero que habrá de sorprendernos es la heterogeneidad de los siete ensayos que lo componen. A tales ensayos, presentados en dos partes separadas por un interludio -que marca la lección cuarta-, se les ha de sumar un prólogo e introducción del propio Álvarez Falcón (quien es también coordinador del volumen y autor de la segunda lección), y les post-cede un apéndice de Marc Richir. La obra ha sido concebida como una posible suite o un gran mosaico, nos dice su compilador, un trabajo que “contiene siempre pensamiento vivo y en constante modulación”. Para un disfrute verdadero de tal suite, nos recomienda Álvarez Falcón una primera lectura íntegra del texto –o escucha-, de la que podrá seguirse una (re)lectura según el gusto e intereses del lector y, aún más, de sus competencias. Así: familiarizarse con el todo para, al volver sobre él, ser capaces de ir detectando los matices armónicos, la melodía y las repeticiones de ciertos estribillos.

El diseño estructural de La sombra de lo invisible, como ya se ha indicado, toma la forma de la lección y se pretende coloquio. A tal efecto, contribuye la introducción propedéutica de Álvarez Falcón, que busca allanar el camino para entender cómo Merleau-Ponty, partiendo de la filosofía de la experiencia de Husserl, continúa y amplía la disciplina fenomenológica, advirtiéndonos Álvarez Falcón que “su aire incoativo”, es decir, “lo inacabado de sí misma”, no sería el signo de un fracaso, sino “la urgencia de revelar el misterio del mundo y el misterio mismo de la razón”.

La no-filosofía de Merleau-Ponty, en tanto que filosofía de la experiencia, es analizada por Ricardo Sánchez Ortiz de Urbina en la primera de las lecciones, desde el materialismo fenomenológico. Así, tomando como base el primado de la percepción y su estructura (hilo conductor del pensamiento del filósofo francés, nos dice, trufado de “metáforas variadas y difíciles”), se pregunta sobre las razones por las que la fenomenología es hoy la forma que reviste la no-filosofía,  recordándonos cómo ahora la pluralidad indeterminada del fenómeno ha venido a ocupar la zona que antaño pertenecía al ser y cómo éste se ha marchado a la zona de lo visible. Sánchez Ortiz indaga en la reinterpretación merleau-pontiana de la idea de pasividad frente a la de actividad y se detiene en la cuestión de la intencionalidad y su imposibilidad de ser entendida como imposición de sentido, en tanto que se opone a la noción de fenómeno. Para evidenciar el combate contra la filosofía de la conciencia, nos recuerda la estructura trimembre husserliana (aprehensión / aparición / exposición), en la que profundiza con excepcional intensidad, dibujando –con precisión quirúrgica- no solo la matriz básica de correlaciones de la fenomenología actual sino trayendo –además- a colación la inconsistencia de Husserl en lo que se refiere a su reducción por la vía de la subjetividad,  y contra la que se revela(rá) Merleau-Ponty.

En la segunda lección, Luis Álvarez Falcón se adentra en los límites de la vida subjetiva, tomando el fenómeno de la conciencia que se opone a la imaginación y que se conoce como la phantasia (conciencia de imagen y recuerdo, y cuyas apariciones son siempre discontinuas y fugaces, intermitentes). Álvarez Falcón distingue en la vida subjetiva las dos intencionalidades que describiera Merleau-Ponty, la de acto y esa otra “que parece constituir la unidad natural y ante-predicativa del mundo […] la que se exhibe en nuestros deseos”. Así, nos habla del gusto kantiano como una comunicación no conceptual (sin intermediación eidética, de imágenes ni de la lengua) y de la conciencia misma como proyecto del mundo. Siendo el deseo más claro que el conocimiento objetivo, la experiencia estética goza de un nivel privilegiado y transmite lo imprevisible, lo que se sustrae a la conciencia explícita del yo. Con ello, la obra de arte supera el tiempo físico objetivo y rompe su continuidad (la simultaneidad de pasado, presente y futuro exhiben así lo invisible, “la región salvaje sobre la que el mundo ha de constituirse y sobre la que el ser humano ha de instalarse”). La filosofía y el arte, en suma, como la realización de una verdad que solamente puede ser conocida por medio de sus resultados, resultados que no se asemejan a las cosas, ya que existen “sin modelo exterior y sin instrumentos de expresión predestinados”. El arte visto como un modo de reencontrar el mundo en su inmediatez originaria y así no siendo la explicitación de un ser previo sino sirviendo para el acceso privilegiado –siempre evanescente- a “la fundación misma del ser”. En ese “volverse-hacia” el hombre entra en comunicación directa con el hombre, sin pasar por el rodeo del objeto, del concepto o de la ley. A esto lo considera Michel Henry una suerte de “pathos comunitario pre-discursivo […] una relación intersubjetiva primordial”. El reverso del mundo, la vida invisible, un sueño elaborado colectivamente, sin conciencia (en el “grado cero” de la conciencia) al que se accedería gracias a la experiencia estética, donde cesa la vida intencional, nos dice Álvarez Falcón.

La tercera lección corre a cargo de Mª Carmen López Sáenz y ahonda allí en la conciencia dormida, acercándonos a la tarea de la filosofía: reflexionar sobre aquello que es irreflexivo, lo invisible que es la otra cara de lo visible (y no su opuesto), un mundo irreflexivo que, para Merleau-Ponty, posee autonomía. Así, López Sáenz se propone reflexionar sobre la pasividad en el sueño, pasividad entendida como germen de la actividad. Una pasividad sin pasotismo, asumida y vinculante, una tarea apenas pensada por la filosofía, nos dice. Hay dos tipos de pasividades, nos recuerda López Saenz citando a Husserl, la originaria (anterior a todas las actividades de la razón, compuesta por pulsiones, instintos, sensaciones y afecciones) y la secundaria (la sensibilidad que ya contiene algún sedimento de la razón). El sueño es un fenómeno que participa de las dos pasividades, y en él la conciencia perceptiva se deposita en la onírica, produciéndose una interrelación sensible y no meramente visual. Aquí Merleau-Ponty se opone a Sartre quien concebía el sueño como un caso límite de pasividad, un algo que se sucede a la conciencia. Merleau-Ponty, muy al contrario, considera el sueño una regresión al cuerpo indiferenciado, pues en él, se sigue manteniendo alguna relación con la conciencia perceptiva (sin intencionalidad, eso sí). Sucede entonces que al soñar nos ausentamos del mundo y nos introducimos en la inconsistencia de lo imaginario, y nuestra conciencia queda repleta de “vestigios del pasado y del presente”. Según este modo de ver las cosas, el durmiente no retiraría su interés por el mundo, sino más bien estaría completamente entregado a él. “Dormir no es ni presencia inmediata en el mundo ni ausencia pura, sino ser aparte”, nos dice Merleau-Ponty. Por ello, en el sueño no hay juicio, ni tematización, y nada es objeto de deseo ni de voluntad. La conciencia estaría alterada, mostrando un relajamiento del poder subjetivo, instalándose el sujeto en un presente indefinido. Y aquí se hace importante destacar la idea de que el inconsciente no es, para Merleau-Ponty, una conciencia más verdadera, sino que es una pasividad que queda sedimentada en la vida perceptiva y dejar claro que, en opinión de Merleau-Ponty, el que sueña no imagina, sino que percibe y aleja el campo de existencia del mundo común, permitiéndo(se) sobre él variaciones imaginativas, convirtiendo al ser humano en un sujeto-objeto. El sueño así adquiere un “simbolismo primordial”, ya que amplía los sentidos al tratarse de un pensamiento no-convencional y cumple lo que la vigilia no había desarrollado hasta el final. Proust y su A la recherche du temps perdu sería un ejemplo de todo lo dicho, de “cómo el sueño está ligado a todas las experiencias de nuestra vida”. En los casos en los que no se sueña en el sueño, nos dirá Merleau-Ponty, lo que sucede es que se da la única manera posible de pensar la eternidad, siendo esta no un orden más allá del tiempo, sino “la atmósfera del tiempo”. Concluyendo, nos dirá López Sáenz que el sueño “resulta imprescindible […] para que resurja la actividad irreflexiva y para la autoconciencia de la finitud y la encarnación”.

La cuarta lección, dictada por Maryvonne Saison, marca el interludio del curso y trata la relación de Merleau-Ponty con el hecho artístico (su “especificidad” en el conjunto de fenómenos ofrecidos a la percepción y al pensamiento). Siendo que el mundo percibido es también el mundo cultural, la pintura mantiene un lugar de privilegio en él, dice Merleau-Ponty, ya que el cuadro no ha de pensarse bajo el régimen de la representación sino como hecho pictórico (algo que se inaugura antes incluso de que la obra se esboce), sin mediación previa, “a partir solamente de su ser sensible”; siendo la visión del pintor el medio que éste tiene para estar ausente de sí mismo. Toda pintura válida, pues, resultará de la intuición de la paradoja de la percepción que concilia inmanencia y trascendencia, conformando la restitución del vínculo que precede al lenguaje, ese lugar será el de lo irreflexivo y será conquistado por la reflexión. Por ello goza la pintura de un “lenguaje” privilegiado y que tiene que ver con que “el cuadro [como la cosa] está hecho para ser visto y no para ser definido”. Y ese lenguaje especial proviene de la ”pérdida de toda afinidad con el mundo y la soledad” del pintor, entregado a su vocación y abandonado de manera absoluta a sí mismo, atormentado –dice Merleau-Ponty- por la preocupación ontológica. Aquí Merleau-Ponty sigue la idea de Claudel del co-nocimiento/co-nacimiento. O en palabras de Saint Aubert: esto designa el hecho de que el sujeto de la sensación es a la vez activo y pasivo; de hecho, el estilo del pintor procede de una mezcla de actividad y pasividad. Y así, la ontología que preocupa al pintor tiene que ver con que la formulación del hombre “como nacimiento y conocimiento”. La consecuencia es que habría un co-parto del cuadro percibido y del que lo percibe. Con ello, serviría la obra de arte para “alcanzar el mundo silencioso del pintor”. La conclusión a la que nos conduce Saison es la de que “la percepción del pintor […] se adquiere al cabo de un largo ejercicio” y que “instaura la dimensión de lo ficticio”.

La segunda parte del libro se abre con la lección quinta, impartida por Josep María Bech y basada en una orientación analítica de lo que él llama El weberianismo de Merleau-Ponty. Éste quedaría claro fundamentalmente en dos ideas: la de que la historia “vive totalmente a costa de nosotros” (que carece de valor intrínseco, pues), y la concepción ecuménica y omnifundante de la cultura. El culturalismo de Merleau-Ponty, que proviene de Weber, da a entender que la cultura determina en cierto modo todos los fenómenos sociales, convirtiéndose en el determinante primordial de la realidad histórica (entendida como el proceso en el seno del cual el sentido “adviene”, sirviendo así para hacer inteligible el mundo). También es weberiana la idea del “pensamiento no-coincidente“, por el cual el ser humano no coincide jamás consigo mismo sino de manera fortuita. Ello se debe al décalage o desfase entre la realidad y la conciencia. La consecuencia es que cualquier identificación (entre el sujeto y él mismo y la cosa y su posible identidad) es cuestionable. Así, tendríamos que hablar de “coincidencia parcial”. Las consecuencias de tal aserto para el filósofo consistirían en la demanda de que este adopte un modo interrogativo: una actitud equidistante de objetivismo y subjetivismo, conformándose con obtener con la realidad lo que Merleau-Ponty llama “una coincidencia de lejos”. Los conceptos servirían pues para determinar a la realidad relativamente, dando fe así de que es inalcanzable. Esto nos conducirá al pensamiento “radicalmente interrogativo” de Merleau-Ponty, contrario a toda tesis y a toda positividad, convencido de que la realidad “en sí misma” no existe, por lo que hay que denostar todo pretensión de conocimiento “por coincidencia” como así sucede con el cogito, que aspira a coincidir consigo mismo.

La sexta lección corre a cargo de Mario Teodoro Ramírez y sirve para que en ella se investigue cómo la cultura es una forma de experiencia, corporal, vital, práctica, quedando en evidencia que el individuo humano nace en un mundo de cultura y a un mundo de cultura. Ramírez investiga la cultura entendida como fenómeno, aparición y presencia y destaca cómo el arte sería la forma “más próxima, más fiel, al mundo originario de la percepción […] testigo […] de la primigenia contextura de todo lo existente”. El sujeto cultural, en cuanto ser-en-el-mundo, no investiga en las cosas en sí, en hechos o realidades, sino que se le revela el mundo de la percepción a través de la cultura. Ello implica que las obras de arte afirman la existencia, con la afirmación de su propia “existencia”. Así, con su intención de expresar, “el sujeto despierta las potencialidades retraídas en el lenguaje y, a la vez, la lengua operante le permite revelar para sí mismo sus intenciones, su personalidad, su propia existencia”. De ello se deduce que el sujeto estampa de este modo su estilo en el mundo, introduciendo nuevas posibilidades de significar. Y así todo cambia (pues se producen modificaciones de significado en la figura del todo) y todo permanece (ya que todo queda re-significado). La cultura así entendida, se compondría de lo que Merleau-Ponty llama “instituciones” o actos pragmáticos (de praxis) y temporales (a diferencia de las “constituciones”, que serían actos de la conciencia y, de algún modo, inmutables). Las consecuencias del pensamiento de Merleau-Ponty, nos dice Ramírez, en lo tocante a la filosofía de la cultura, serán fundamentalmente que: a) la filosofía se vive y se hace en todas partes, b) no hay manera de superar o anular la diversidad y la diferencia culturales y c) vivimos en un mundo no jerárquico, más horizontal y poseemos una comprensión de los fenómenos culturales más abierta.

La última de las lecciones, la séptima, es obra de César Moreno Márquez y se propone prestar atención a la última fase del pensamiento merleau-pontiano, celebrando la trascendencia del mundo sensible y su armonía. Para empezar, nos habla del fracaso del cogito cartesiano, por su querer encerrarse en sí mismo perdiendo la exterioridad del mundo y cuyo escollo salva Merleau-Ponty interesándose por lo pre-reflexivo, haciéndose eco de aquel famoso poema de Hölderlin en el que este decía que: “el hombre es un dios cuando sueña y un mendigo cuando reflexiona”. Así, el hombre habrá de hundirse en el mundo únicamente para verlo, sin intentar dominarlo, tratando de averiguar qué es lo que éste en su silencio pretende decirnos. O en palabras del propio Moreno Márquez: “no reducir lo verdadero a lo verosímil ni lo real a lo probable”. Dejándonos guiar por la percepción, esta nos dará “el acontecer en su realidad […] una desconfiada episteme”, ya que, como dice Merleau-Ponty, “lo percibido está y sigue estando […] más acá de la duda y la demostración”. Por ello debemos tener “fe perceptiva”, en el sentido de “creer lo que vemos, creer porque lo vemos”. Dicho de otro modo, el paso del cogito-cogitatum a la ya poseída verdad originaria del mundo sensible; permitir que las cosas comparezcan, reivindicando la inmanencia en un gesto de humildad, reconciliación y reencuentro. Que nuestra actitud vital sea un “permanente éxtasis de congratulación”, nos dice Moreno Márquez. O como sugería Merleau-Ponty, que “entre mi mirada y las cosas [se vislumbre] una complicidad”.

La sombra de lo invisible finaliza con un apéndice de Marc Richir en el que recorre las notas de trabajo publicadas por Claude Lefort en apéndice a su edición de lo Visible de Merleau-Ponty y donde este establece ciertas inadecuaciones, generalizaciones indebidas y puntualiza aspectos bastante particulares del pensamiento de Merleau-Ponty que, por razones de espacio, no entraremos a valorar aquí. Dejaremos apuntando simplemente que indaga, entre otras cosas, en la idea de la reversibilidad del quiasmo y de la carne como fenómeno de espejo y prolongamiento, o en la relación entre el leib (la carne) y la sombra (bild, o imagen).

Sirva esta larga reseña para evidenciar de qué modo el pensamiento de Merleau-Ponty, ese buscar un encuentro originario con las cosas, está aquí vivo y demandando nuestra atención. Quede dicho solamente que, fiel al espíritu filosóficamente interrogativo de Merleau-Ponty, La sombra de lo invisible es un libro que plantea más dudas que resoluciones y abre brechas –muchas veces a quemarropa- en el pensamiento del lector, el cual queda igualmente atónito y fascinado tras su lectura, con una cosa bien clara: que lo más importante de la lectura no proviene de lo dicho (de lo leído, más bien), sino de su misterio, de ese algo con el que nos tropezamos justo un momento antes de encontrarnos con las palabras y que, después, tras su (re)lectura, nos impulsa a indagar en el lenguaje, a descentrarlo, a (re)significar el mundo con nuestro estilo que ya, definitivamente, ha quedado modificado por una emoción salvaje, primigenia, asombrosa (y asombrada).

*

 

La sombra de lo invisible: Merleau Ponty 1961-2011 (Siete lecciones). Luis Álvarez Falcón (coord.). Ed. Eutelequia. Madrid. 2011. 347 páginas.

Remolino(s) [en un estanque soñado]

1.

El pasado, al menos aquel pasado que queremos olvidar (o que acaso ya hemos olvidado), suele tener siempre el rostro de un pedigüeño enfermo y el alma de una guitarra desafinada, normalmente acústica, sin amplificación.

Pensaba en esta brava –y quizá algo pueril- metáfora el otro día, mientras en las playas de Barcelona se formaba una tormenta de arena, un pequeño tornado y, al tiempo, a media tarde, nos vimos sorprendidos en el medio de Plaza Catalunya por un severo remolino de aire que se encarnizó con nosotros, los transeúntes, echándonos las hojas sucias de los árboles contra los rostros, provocando el revoloteo pringoso de una tarrina de helado mal abandonada en una papelera y fumigando de vuelta las cáscaras vacías de insectos porta-enfermedades contra nuestros ojos, nuestras bocas y nuestros oídos.

En eso pensaba el otro día, ya digo, cuando al llegar a casa encontré unas líneas que vinieron a poner coto a mi reflexión. Decían así: “porque no siempre quieres saber ciertas cosas debido a que lo que sabes se convierte en algo de tu propiedad, y hay ciertas cosas que tú no quisieras poseer nunca” [1].

El pasado (el pasado malo, el gravoso y el que aparece como una hipoteca imprevista), visto por un autor argentino que vive en España, como el solar de una casa que se derrumba y sobre el que ya han caído probablemente los rastros de la degradación más putrefacta, esa que viene con el olvido vituperante del transcurrir de los años silenciosos, y así: polvo, polillas, polen, polímeros industriales cargados de mala electricidad puede que algo peligrosa y quizá incluso (filo)plancton pútrido, se han cebado ya con él.

2.

Leo el último número de la revista Ínsula, dedicado a Javier Marías.

Incluye éste un texto del propio Javier Marías que presumo inédito. Lleva por título “Para empezar por el principio”. En él dice, “Cada vez que oigo o leo eso [Basado en hechos reales], lejos de sentirme tranquilizado, o atraído, o intrigado; lejos de pensar que no se me van a contar disparates y arbitrariedades, baraturas y caprichos y coincidencias increíbles; lejos de considerar que se ha añadido prestigio o verosimilitud a lo que me dispongo a contemplar o a leer, me invade una sensación de pereza y de aburrimiento previo, de desconfianza y rechazo, de suspicacia y hasta de escepticismo”.

Y más adelante, prosigue: “Soy de los que opinan […] que la única manera de contar algo verdadero es bajo el elegante y pudoroso disfraz de una invención, precisamente porque el que inventa o fabula […] nunca va a plegarse a las groseras  rocambolescas imposiciones de la realidad” [2].

3.

Pues bien, el último libro de José Antonio Moreno Jurado (Sevilla, 1946), Últimas mareas (Vaso Roto, 2012), explora justamente –pero a su modo, claro- los dos niveles de interpretación apuntados en los apartes uno y dos.

4.

Últimas mareas surge como un milagro después de Las elegías del Monte Atos, de 1997, cuya consumación hubo de sugerir a su autor que su pasión por la poesía se le había terminado.

Sin embargo, diez años después, la poesía volvió a brotar, en forma de breves –pero esperanzadoras- mareas, que vinieron de ese mar “que nunca se pregunta”.

5.

El volumen se concibe como un homenaje sincero al poeta griego Odysseas Elytis (cuya obra ha traducido Moreno Jurado). Y así, en los poemas más largos, se utilizan –igual que Elytis- los asteriscos que separan las diferentes partes del verso, al igual que los espacios versales, éstos para los poemas menos extensos (que vienen numerados). Igualmente, se distribuyen los poemas más breves en parejas, para que queden completos, al modo pictórico, frente al lector.

6.

De un lado, impone Últimas mareas una realidad con su cara más asténica, pero furibunda, pues como se repite en los versos finales de los poemas largos, todo va “hacia la muerte”. Y es por ello que una de estas dos líneas funciona no específicamente como un testamento, pero sí como un recuento de severas dolencias (del alma, se entiende), y que podrían ser expresadas de la siguiente manera: “sentir la atracción impronunciable de la plenitud y, al mismo tiempo, la perplejidad de la renuncia”. Son también estos poemas largos un estudio de la muerte.

Sin embargo, no se piense que es un libro de senectud.

Para nada.

7.

Pues pareja se despliega la segunda línea y que discute contra las baraturas de la realidad y las desoye, re-inventando para ellas “un gesto a la intemperie  / una cierta / utopía un algo para nada”.

Una línea (esta segunda), sin embargo, efímera.

Lo dice Moreno Jurado de la siguiente manera:

“Pienso    con frecuencia   en la vana

intención   de nuestros propios actos  her-

mosos si se quiere   pero inútiles  marchitos

de cara a lo real que nos fue dado  la fragili-

dad imperdonable    de lo perecedero.”

8.

Y una ars poética que lo resume todo:

“He cantado con insistencia * casi en prosa * más el resultado sorpresivo de la acción * que el sentimiento embustero de la lírica”.

9.

Los poemas largos, con su coda final repetitiva, acuerdan una forma de espiral (impulsada muchas veces por un recuerdo); de remolino, en tanto que los poemas más cortos funcionan de modo especular, el poeta tiene de frente al poema (y se da una tendencia a que este suceda en el presente de la escritura), al tiempo que el poema se le enfrenta.

Es por ello que se puede hablar de una estructura bimembre, con dos pilares enfrentados (prosa y poesía / realidad y ensueño / el yo ciudadano pasivo, pero enconado y el yo poeta belicoso, pero grácil), por entre los que un torbellino, a veces apenas una súbita explosión de humo ascendente, a veces un perfecto tornado airado que todo lo trastoca y hace desaparecer, atraviesan las mareas que se le acercan entorno, echando beatífica agua salada en el rostro del lector.

Así, en este libro, escrito en “las órbitas eternas de mi círculo”, “conmigo mismo * a ciegas y palpando“, se muestra “lo que cabe exactamente en el abrazo”; un abrazo hecho de las intransigentes “últimas mareas de la tarde” a las que el poeta dedica su canto jubiloso, a pesar de saber(se) incapaz de doblegar a su sombra disconforme (la incontestable acumulación del tiempo y la estupidez humana y también las injusticias del mundo).

Del resultado de tal precario acuerdo queda como prueba “una bola inmensa de ternura en las manos”, después de que las marcas identificativas del yo sean borradas periódicamente, al modo de la resurrección diaria (o de un bautismo repetido ad hoc), por las mareas, y el yo del poeta no aguarde sino en estos breves versos que nos ofrecen los poemas contenidos en Últimas mareas.

11.

Unos versos que, sin embargo, están hechos de “las palabras más hermosas   las que penetran y encienden la llama de los sueños”.

Porque, lo que se desea, nos dice Moreno Jurado, por mucho que no vaya a ser posible ya, “aún sigue siendo hermoso”.

Así este libro, del que no se puede escamotear su doble vertiente, el de ser una “dura coz * del caballo invisible * que me empuja sin alma hacia la muerte” y, al mismo tiempo, un pertinaz reclamo de la fortuna de haber vivido “como viven los libros”. Esto es: “confundiendo la realidad * con la pasión y el miedo vespertino”.

Pues no es este el libro ni de un cínico, ni de un epicúreo, ni de un cirenaico, como el mismo Moreno Jurado nos dice en el poema con el que se abre el libro y que lleva por título “Confesión personal”, sino el de un hombre idealista y torpe. Es el libro pulcro de un ser humano perdido adentro de sí mismo a quien la ventura de las buenas olas y el chispazo mejor de la poesía más clara y franca, la de los dioses antiguos surgidos de ese gran y viejo estanque helénico  del que hablaba Platón, nos trajeron de vuelta.

El libro pues de un mediterraneista convencido, en cuya garganta enferma –y sin él esperarlo- ha estallado un volcán precioso (obstinado en reavivarle las ascuas).

 - – -  – - -  – - – -  – - – - -  — -

[1] Patricio Pron, El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia, Ed. Mondadori, Barcelona, 2011 (p. 53)

[2] Javier Marías, “Para empezar por el principio”, Revista Ínsula (nº 785-786, monográfico: Javier Marías. La conciencia dilatada), Madrid, Mayo de 2012 (p. 6)

Elogio del texto digital, de José Manuel Lucía

Se acaba de publicar la reseña del libro Elogio del texto digital (Fórcola, 2012), de José Manuel Lucía, en la revista argentina de literatura BocadeSapo.

El texto lleva por título “Un presente maravilloso” y se puede leer íntegro aquí.

Como siempre, confío en que sea de su agrado.

Pensamiento en marcha

“E.A.T.”, Julien Ulvoas

El crítico de arte y comisario independiente Martí Manen (Barcelona, 1976) recoge en Salir de la exposición (si es que alguna vez habíamos entrado) (Consonni, 2012) una serie de textos, algunos previamente publicados y otros inéditos –sin explicitarse en cada caso-, que reflexionan entorno a la idea clásica de la exposición, el “dispositivo de presentación más destacado en el campo del arte”. A este respecto, las formulaciones y pensamientos de todo el volumen están atravesadas por la dicotomía quietud/movimiento y que Manen explicita de la siguiente manera: “La inestabilidad, lo líquido, lo indefinible marcan las vías de funcionamiento, mientras que la exposición y la institución parten de la estabilidad, la voluntad de definición y el deseo de comunicación”.

El libro, que se plantea como un continuum (sin apartes entre capítulos, ni páginas en blanco, ni apéndices, ni bibliografía ni notas a pie de página, ni tampoco fotografías), evidencia en su forma misma esta voluntad de Manen de pensar a la carrera, de que la duda y la incertidumbre no sirvan para la parálisis o que el lamento no quede en solaz de plañidera, sino que sirva para la quiebra, que desestabilice y abra nuevas vías para entender la comunicación, producción y exhibición del arte contemporáneo; que inspire –transpirando-, en suma.

Los textos están encapsulados en 33 capítulos (que son más bien micro-ensayos) y que Manen define como “apuntes, miradas, reflexiones y diálogos que aparecen gracias a las exposiciones”. Tales capítulos vendrían funcionando al modo rizomático, relacionándose horizontalmente, con visiones periféricas y matizaciones sobre un mismo asunto, que se va ampliando, cuestionando y criticando, pero sin acritud ni perfidia, como ya dijimos, sino que el libro vendría a querer evidenciar esa necesidad contemporánea de actuar en directo. Así, Salir de la exposición se constituiría como un largo diálogo/conversación que Manen mantiene consigo mismo, pero sabiendo que tiene un interlocutor –algo silencioso, de momento- atento al lado, y así le deja a este la libertad de tener la última palabra. Por ello no encontrará aquí el lector tanto un pensamiento teórico fundamentado en un análisis sistemático de la situación del arte contemporáneo, como la praxis real de quien vive adentro de este mundo y, en tanto que las cosas suceden en sus inmediaciones, se aleja unos pasos y se pregunta ¿seguro que es así como tendría que ser esto o acaso podríamos hacerlo de otro modo?

Desde el punto de vista del estilo, hay una clara vocación literaria, o más bien diríamos narrativa (de una narrativa oral, quede claro), en todos los textos de Manen (para así ser capaz de situarse afuera del lugar codificado del arte, se entiende) y que queda especialmente patente en varios interludios que propone el texto, experiencias personales como son la preparación de la exposición Raw Ideas y que sirve para plantear las relaciones entre archivo, arte y realidad, el histérico texto autobiográfico Viajes, momentos fuera que da cuenta de la imposibilidad de dejar de lado la mirada curatorial en cualquier contexto  y la crónica Un paseo con David Bestué y Marc Vives, una pura delicia lírica que sirve de (re)cuento de una visita al cementerio del bosque de las afueras de Estocolmo. La impronta literaria y ensayística de Manen (más que de crítico académico u ortodoxo), además, quedaría patente en su idea central sobre el hecho expositivo, y que dice así: “el lenguaje de la exposición es un lenguaje secreto”. Del mismo modo,  su querencia por que la exposición se abra al error, a la experimentación, que se convierta en el lugar no de presentación, sino en el que las cosas acontezcan delata su afán por que los lugares de presentación del arte no se definan por las limitaciones temporales sino por constituir(se) en tiempo activo: “una prueba constante, una voluntad crítica y al mismo tiempo constructiva”.

Fiel a ese ir deambulando en la imperante velocidad del mundo contemporáneo, los textos de Manen se mueven en un zigzagueo constante, vadeando la encrucijada en la que, nos dice Manen, se encuentra el arte hoy: si dejarse llevar por la velocidad o constituirse en un entorno de pausa, y su corolario más importante, “¿es posible pensar de forma constructiva en un contexto de velocidad?”, se pregunta Manen. Salir de la exposición responde a esa pregunta (re)pensando el impositivo tiempo presente de la exposición, sus ansias de poder hegemónico, su (pre)codificación, autocensura y confronta así la megalómana voracidad con la que la institución pretende funcionar, tanto como testaferro de la historia como en término urbanísticos, sugiriendo Manen que, contrariamente, podría convertirse en “ese lugar de encuentro social perdido […] ese lugar de definición ciudadana”.  Pero también se sumerge Manen en los contenidos propios de la exposición, en el vídeo, especialmente, que “marca su propio tiempo, marca los argumentos y las tensiones emocionales”.  Y es que uno de los retos todavía no resueltos, nos dice, es aquel que tiene que ver con cómo presentar la imagen en movimiento en una exposición, pues ello ha implicado un cambio de paradigma, debido a la imposibilidad física de poder verlo todo, a la saturación de la información y el problema del cambio en la comunicación y el consumo de contenidos.

Igualmente Manen reflexiona sobre las actividades paralelas que tiene una exposición y que, de algún modo, hacen que se expanda superando las fronteras clásicas, como puede ser la radio museística o las exposiciones ampliadas en la red. Pero también se ocupa de la performance y las acciones o la dicotomía arte-información o acaso la proliferación del artista amateur. Manen apuesta por el trinomio investigación / conocimiento / educación frente al gran evento que busca los buenos números y, con ello, invita a repensar la idea de los infiltrados, “aquellos que desmontan desde dentro”, esos que “trabajan a escondidas, cubriéndose con la máscara de lo reconocible”, porque, como el mismo Manen declara, en fin de cuentas, para las instituciones “es mucho más fácil justificar un formato como la exposición clásica” cuando es evidente, dice también, que tal exposición clásica ya no parece ser un formato “auténticamente apto para la presentación, o la generación, de la creación artística contemporánea”.

El volumen se cierra con una serie de entrevistas a diferentes agentes del sector (artistas, comisarios, directores de museo, galeristas, activistas) y que funciona(ría) como un intento coral por recuperar la oralidad, en una suerte de salón de visitas, por así decir, y que vendría a dar la voz a los otros (algunos de los que han estado escuchando) y que continuarían el intento de transmisión de ese estado mental, convincente y contagioso que Manen nos ha venido sugiriendo durante todo el volumen. Así, tenemos declaraciones de Nina Möntmann, María Ruido, Solène Guillier y Nathalie Boutin (de la gb agency), Vicente Todolí, María Lind, Rirkrit Tiravanija, Keren Cytter, Jorge Satorre y Kajsa Dahlberg que contribuyen a esa idea del pintor Joan-Pere Viladecans de que el hombre moderno, subyugado por la falta de tiempo físico, contribuye a la creación de un tiempo moral, breves pausas en la carrera del mundo que le sirven para “apuntalar un criterio, para ver, leer, escuchar” y que batallan con la sobreexcitación y la urgencia, “generando propuestas, ideas, renovándose”; en definitiva, “transmitiendo ilusión”, demostrando que “el arte no es otra cosa que animar, es decir, dar vida” [1].

Martí Manen, Salir de la exposición (si es que alguna vez habíamos entrado). Ed. Consonni. Bilbao. 2012. 200 págs.

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[1] Joan-Pere Viladecans.” ¿El fin de la cultura?”, suplemento Cultura/s del periódico La Vanguardia. Miércoles, 30-Mayo-2012. nº 519, (pág. 22)

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*Este texto ha sido publicado también en SalonKritik.net (02-Junio-2012) -aquí-, así como en La Tercera Información (05-Junio-2012) -aquí-.

The sensualist

El judío adolescente que protagoniza la novela The sensualist (Nouvella, 2012) de Daniel Torday –ambientada en el Baltimore de los años noventa- está teniendo un breve flirt (que él piensa ya erróneamente en términos de noviazgo) con Yelizabeta, la hermana de su amigo del instituto, Dmitri Zilbert, un tipo serio –y ruso- que gusta de imitar los personajes de Dostoyevski, teniendo por norma no ocultar sus sentimientos y que se define a sí mismo como “sensualista”. Dmitri, declara en un determinado momento “no me importa lo que la gente diga de mí. Digo lo que siento, cuando lo siento y hago lo que me gusta cuando así lo prefiero”.  Y añade sobre su hermana que “es como yo, en algunas cosas”. Esta actitud sensualista es noble y justa en Dmitri, a ojos del narrador. Sin embargo, la misma actitud, vista en la hermana, Yelizabeta, acabará siendo considerada pérfida y ladina y será la causante final del desenlace funesto con el que la novela finaliza (y que no desvelaremos aquí).

Lo que me interesa, sin embargo, es lo que sustenta la relación entre Yelizabeta y el narrador: F. S. Fitzgerald. Yelizabeta, que está en su primer año en un instituto de Baltimore y que tiene problemas con el inglés (su lengua nativa es el ruso), le pide al narrador que le ayude con su paper sobre El gran Gatsby, conminándole –además- a que trabajen en el mismo en la casa del propio narrador, con la excusa de que su máquina de escribir no tiene rollo de tinta. Un jueves por la noche en el que los padres del narrador no están en casa, se produce la escritura del trabajo, tras una breve discusión entre ellos al respecto de ciertos comportamientos de los personajes de la novela y, finalmente, con el texto revisado y (re)escrito, la reunión de trabajo desemboca en el primer encuentro sexual entre el protagonista y Yelizabeta, en una deliciosa, elusiva y suave escena que finaliza con la fresca fragancia del invierno –que se introduce en la habitación gracias a la venta abierta- cubriendo la piel desnuda de la adolescente rusa.

La referencia no es gratuita, pues durante los cinco años que Fitzgerald vivió en Baltimore escribió Tender is the night (y su esposa Zelda Save me the waltz).

La profesora de Yelizabeta queda tan contenta del paper que le entrega ésta que le pide que para el trabajo de final de curso se concentre en otro aspecto diferente de la novela, así que ésta le vuelve a pedir ayuda al narrador protagonista.

Yelizabeta ha decidido para este trabajo final escribir sobre Zelda (nótese la identificación Zelda=Daisy), así que el narrador le lleva al St. Joseph´s Medical Center, donde antaño hubo una mansión llamada La Paix, la mansión donde vivió durante algo más de un año Fitzgerald con su hijo Scottie, mientras Zelda recibía tratamiento psiquiátrico. En los años sesenta (en 1961, concretamente), cuando el hospital se expandió, la echaron abajo y ahora lo único que ambos pueden ver desde la carretera es una planta generadora de electricidad. El protagonista recuerda la primera vez que supo de la existencia de la mansión derruida, gracias a su padre, que le hubo de llevar al hospital después de haberse roto dos huesos del brazo izquierdo jugando a baseball, y cómo en las cuatro semanas que siguieron a su primer examen de rayos-x, su padre se dedicó a hacerle un tour literario por Baltimore. Contemplaron fotos antiguas del entorno bucólico de La Paix, donde se veían espaciosas terrazas, le dice el narrador a Yelizabeta, “ideales para Daisy y Tom Buchanan” (nótese, de nuevo, no solo la identificación Daisy=Zelda / Scott=Tom, sino la ironía, pues la novela fue publicada en 1925 y Fitzgerald se mudó ahí en los años treinta). Además, visitó el narrador con su padre, le cuenta a Yelizabeta, los lugares donde vivió HL Mencken y el hospital (Church Home Hospital) donde murió Edgar Allan Poe.

En fin, que Yelizabeta, cuando llegan al lugar, se extraña porque allí no queda nada, y se pregunta por qué no le han puesto una placa o algo al lugar donde estuvo La Paix, para recordarlo (sí que la hay –una placa- en el 307 de Park Avenue, donde Fitzgerald se mudó después de La Paix, a causa de un incendio que, dicen las malas lenguas, causó Zelda). El narrador le responde con cierta indolencia, así: “supongo que no le pareció a nadie importante poner una placa cuando la mansión fue derruida”. Pero, de inmediato, ante el reproche de Yelizabeta de que han conducido un largo trecho para nada, para llegar allí y encontrarse con que no hay nada, el narrador matiza: “yo no diría que no hay nada. Aquí es donde Fitzgerald y Zelda vivieron. Todavía puedes escribir sobre ello. No hay nada oficial para conmemorarlo. Ello lo torna, en realidad, más solemne. Me parece, ¿no? “.

Pero a Yelizabeta no le parece nada en absoluto y le pide al narrador que la lleve a casa.

Conducen todo el camino en silencio.

Y ahí acaba su relación (su flirt de una noche, más bien), pues después de este día apenas hay un par de breves llamadas casuales, y después nada.

Todo esto para llegar a una reflexión final, ¿qué ocurre con los lugares cuando nosotros ya no estamos? Porque en la escena referida de la novela de Torday se producen dos actitudes: la del narrador, de índole espiritual (y literaria, personalista, pues), que piensa que la ausencia refrenda el misterio del pasado (incognoscible, por definición), y la de Yelizabeta, más práctica y materialista, si se quiere, que necesita “ver algo” para cerciorarse de la verdad.

De estas dos visiones, además, podrían (pre)decirse dos acercamientos literarios: uno que sería aquel de la memoria y otro que sería aquel de la memorabilia. La literatura derivada del primer acercamiento sería más bien de índole espiritual, vinculada a cierta idea del diálogo personalista con la tradición silenciosa (así sea un diálogo de fantasmas), y la segunda tendría más bien un sesgo culturalista y factual, en el sentido de reflejar el cliché inservible y ello la habría convertido en costumbrista (de un costumbrismo siglo XXI, claro).

Lo curioso es que, siendo la primera –en principio- menos extravagante en sus ambiciones formales, sería la más innovadora, pues propugna el acercamiento personal dentro de los estrictos marcos de la tradición. Sin embargo, la segunda, queriendo ser experimentalista y postmoderna, se queda(ría) en reaccionaria y previsible, en el sentido de ser democrática, de buscar la sobre-determinación del significado (la inscripción de un hecho lo instituye y lo vuelve de significado unívoco y plano). Así, la primera vendría a refrendar la idea de José Ovejero de la crueldad ética, pues nos obliga a seguir mirando más allá de lo soportable, allá donde no hay nada, pues pretende la lectura del mundo no desde la sospecha, sino desde la incerteza. En tanto que la segunda nos regala entretenidos mundos de claras certidumbres sospechosas de andar en alianza con la ideología hegemónica.

O dicho en otras palabras, decir lo que uno siente, cuando lo siente y hacer lo que a uno le plazca cuando así le venga en gana, ya no es un rasgo de autenticidad, sino más bien un falso hedonismo infértil (tele)dirigido por los medios de comunicación de masas, la publicidad y el sentir automatizado, gregario y endogámico de la Internet. Así, la descortesía, el analfabetismo emocional y la ignorancia supina no demuestran ningún tipo de liberación personal sino más bien conforman una cárcel de relucientes barrotes que se acepta voluntariamente, una cárcel en la que la vileza del instinto (y que se manifiesta en proclamas furiosas que no escapan a una impermutable ideología –sea esta de derecha o de izquierda-) domina a la generosidad del sentimiento.

The sensualist. Daniel Torday (Nouvella books, 2012)

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*en la foto: mansión de La Paix, en el 7601 de Osler Drive -aquí-.

Los momentos (des)vinculantes del ahora

El coleccionista de arte y escritor holandés (pero afincado en Barcelona) Han Nefkens sufrió en diciembre de 2001 una encefalitis que le provocó la imposibilidad de recordar, por causa de una afasia temporal. Tal experiencia (y su recuperación), que le duró varios años, la cuenta en su libro Tiempo prestado, noticias de un país lejano (Alfabia, 2011). El libro es a un mismo tiempo un cuaderno de resistencia y un extravío. Y su diseño es el de capítulos breves, con voluntad dietarista, y está trazado en base a una escritura veloz (“escribir es correr sentado”, nos dice Nefkens), metonímica y con querencia por los símiles. Es decir, una escritura que prefiere la fuerza de la imagen a la descripción, el ritmo o la sugerencia. El mismo Nefkens nos dice que, para él, en este estado afásico, similar al de un niño de doce meses, “las imágenes son menos complicadas que las palabras. No son tan fáciles de perder y a veces son más claras”.

El periodo que refiere Nefkens se caracteriza por lo que él siente como un alejamiento de sí mismo, la experiencia de ser otro, y que viene aderezada con incontables enfados y malhumores (“lo mío es el enfado, siempre estoy enfadado”, dice en un momento), temblores y olvidos. Así, nos cuenta desde su primer temblor, en octubre de 2001, sentado en una terraza de Plaza Catalunya, hasta el momento en el que -por fin- consigue mantenerse “firme en el suelo sobre ambas piernas”, sin riesgo de caída, ni tambaleos, ni posibles ataques de pánico. Es decir, hasta el momento en el que, de nuevo, consigue gobernar su vida. Entre medias hay dolores, espantos, hospitales, frustraciones, engaños y una inagotable sensación de angustia por pensar que está perdiendo el tiempo, un tiempo valiosísimo. Pero, eso sí, todo ello contado con la ternura de quien se sabe (y se quiere) ganador de una partida en la que, desafortunadamente, las cartas le han venido mal dadas. De todos modos, es privilegiada la situación de Nefkens, quede eso claro, con la entrega total –y a veces desesperada- durante largos meses de su novio Felipe, cuidándole y mimándole y, por supuesto, sin los pedestres problemas que le hubiese conllevado el sufrir una falta de liquidez monetaria. Por ello, se trata de un libro emotivo, pues se concentra en el yo, en un yo que ya no está porque es un yo nuevo. Así, en muchos momentos Nefkens reconoce que se echa a sí mismo de menos; aunque, eso sí, sin saber exactamente qué es lo que echa de menos, pues no acaba de acordarse de lo anterior.

Ese tiempo en el que manda la afasia es un tiempo insertado en el puro presente, en el que no cuenta más que el ahora. Nos dice Hefkens: “me resulta complicado entender a continuación y tampoco entiendo muy bien entonces. Lo único que comprendo es ahora”. Por ello, dice, “no quiero analizar, no quiero entender, solo quiero vivir”. Y Tiempo prestado es así no un libro de enfermedad, dolor o penas, sino un tierno despertar a la vida, de nuevo. Pues, al haber perdido la memoria, todo es como si lo hiciera por primera vez, y ello le produce regocijo, a Nefkens. Así, escribe: “¿Quién tiene en la vida la oportunidad de experimentar por segunda vez algo por primera vez?”.

Tiempo prestado es consecuentemente un libro que se pretende dulce y suave, que permanece más sobre la piel que adentro de la inteligencia del lector, igual que ese emotivo susurro de la belleza que podemos comprobar en las artes visuales (que Nefkens adora) y que sin darnos apenas cuenta, nos eriza el vello, produciéndonos un excitante, aunque leve, escalofrío en la columna vertebral.

Han Nefkens. Tiempo prestado, noticias de un país lejano (Alfabia, 2011)

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*la fotografía superior es un detalle de la obra Little children (1988) de Jeff Wall, la primera obra que Nefkens compró para su colección después de haber sufrido la encefalitis.

La administración del miedo, de Paul Virilio

Se acaba de publicar la reseña del último libro de Paul Virilio publicado en España, La administración del miedo (Barataria/Pasos Perdidos, 2012), en la revista argentina BocadeSapo, con el título de “Cuestión de ritmo”.

El texto íntegro se puede leer aquí.
Confío en que sea de su agrado.

JFK, de Sergio Galarza

 

Se acaba de publicar la crítica del libro JFK (Candaya, 2012) del escritor limeño afincado en Madrid, Sergio Galarza, con el título de “El otro JFK”. La novela se corresponde con la segunda parte de lo que Galarza califica como su trilogía madrileña, y cuya primera parte era Paseador de Perros (aquí se puede leer la crítica, también aparecida en HC).

El texto íntegro puede leerse aquí.
Como siempre, confío en que sea de su agrado.

Opiniones de un cínico

Algunos críticos le han venido reprochando al escritor libertino Fougeret de Monbron (1698-1760) que se equivocase con el título de su libro de memorias El cosmopolita (o el ciudadano del mundo), editado ahora por primera vez en español por Laetoli. Tal reproche, nos dice Julio Seoane (que es quien firma la traducción y el epílogo) vendría justificado por la desviación hacia un cierto cosmopolitismo de raíz cínica, y que no encontraría buen acomodo en el canónico cosmopolitismo estoico de Kant (basado en la igualdad moral de la condición humana). Y ello porque, en realidad, no era Monbron un auténtico cosmopolita, sino más bien un viajero curioso, nos dice Seoane.

Y es importante mirar esta suerte de memorias en forma de relato de viajes desde ese punto de vista: desde la de aquel cuya identidad se constituye a través del forzado movimiento fluctuante de la vida, no buscando la hermandad con los otros, sino vacilando por el mundo, como un ciudadano errático, confundido en su veleidad. En este sentido, la propuesta de Monbron, huye de aquella idea del cosmopolitismo que se tiene hoy (amplificado hiperbólicamente por la globalización) de que el mundo es nuestra casa, de que no hay diferencias fundamentales entre los hombres. Por ello, recuperar hoy la propuesta de Monbron sí puede tener una actitud política, puesto que lo late atrás de El cosmopolita es algo muy sencillo: viajar no es solo un modo de conocimiento, sino también la forma inexcusable gracias a la cual el ser humano evoluciona de individuo a ciudadano (así sea para convertirse en un ciudadano cínico, como el caso que nos ocupa).

Fougeret de Monbron es hoy un autor poco conocido o mentado; sin embargo, El Cosmopolita fue un libro bastante leído en su tiempo (alcanzó cinco ediciones en 11 años: 1750-1761) y ejerció influencia en Diderot o Voltaire. El mismo Byron declaró que era su libro preferido. Además, otro de sus escritos le hizo célebre: Margot, la remendona, por causa del cual fue acusado de pornografía y encarcelado en la Bastilla. En cualquier caso, si algo unifica todos sus textos es una idea sardónica de la vida y los seres humanos (basada en el conocimiento de sus bajezas e hipocresías), un juzgar constante al mundo al modo de la parodia y la sátira que, en los últimos años de su vida, desencantado y solo, de vuelta a su ciudad de nacimiento (Péronne), devino en amargura y moralina; convirtiéndose –como dijo Raymond Trousson- en un “moralista gruñón”.

Monbron compuso El Cosmopolita al salir de su primera estancia en la cárcel (estuvo dos veces) y basándose en una serie de viajes realizados entre 1742 y 1748 y que incluyen Constantinopla y Bizancio (hoy Estambul), Flandes, Quíos, Malta, Italia (Roma, Nápoles, Venecia, Bolonia, Florencia, Pisa, Livorno, Génova), Berlín, Dresde, Leipzig, España (Barcelona, Zaragoza, Madrid), Portugal (Lisboa) e Inglaterra (Portsmouth, Londres). En él, se nos describe Monbron como “un ser aislado en medio de los vivos”. Para Fougeret, el universo es un espectáculo continuo y son los seres humanos tirititeros que, dice, a veces le hacen reír, pero a los que “ni amo ni estimo”. Su estilo de escritura se basa “en el laconismo y la sinceridad” y está compuesto el texto a las órdenes de su “imaginación vagabunda”, incompatible con el orden metódico, nos dice. Así, las diferentes experiencias se nos van explicando con cierta ligereza, de pasada, y sin razones voluntariosas ni marcos temporales. Pues el propósito del libro, nos dice Monbron, “es plasmar en papel las reflexiones que me hago mientras paseo, tal como me las sugieren el azar y la ocasión”. Como ya se dijo antes, esto es eminentemente falso, pues el libertino francés escribe desde el futuro, o sea, con el zurrón de la memoria. Y ahí se halla la razón primordial para que Monbron desatienda la arquitectura de los lugares y se centre más en las menudencias de las relaciones sociales con la gente que va encontrándose en el camino. Esto permite, de alguna manera, que el libro se convierta en una suerte de autobiografía del espíritu, entendiendo como tal la confesión de los pecados de la mirada y el sesgo privativo del sentir individual, atendiendo a la siguiente norma básica: que da igual que sean apropiadas o no las ideas de uno, en tanto que sean justas y sensatas.  Siguiendo tal axioma (visto desde su perspectiva egotista, claro), nos confiesa el autor que “de todas las criaturas vivas soy la que más amo”, pero nos confiesa igualmente que “no valgo nada, y que la única diferencia entre los otros y yo es que tengo la valentía de desenmascararme”.

El cosmopolita podría considerarse así como unas memorias a la contra, pues el único sentido que en ellas se halla es la paradoja de que el legado que destila Monbron de su experiencia viajera es que ahora odia con la razón “lo que ya antes odiaba por instinto”. O sea, que le sirven sus viajes únicamente para constatar su prejuicio. La consecuencia de ello son sus constantes maledicencias, invectivas y pullas. No en vano, ya dice en algún momento que los franceses (a quienes detesta con toda su alma, prefiriendo –con mucho- a los ingleses) “son la gente con más prejuicios que ningún otro país del mundo”. Este libro, así, es la constatación fehaciente del pensamiento de Monbron, que “todo aquí abajo [en el mundo] es igualmente ridículo, y […] la perfección de las cosas consiste sólo en la opinión que se tiene de ellas”, comenzando por el propio Monbron quien asegura que “cada uno vive sólo para sí y sólo se ama a sí mismo”. Y esta es la razón por la que, tras leer El Cosmopolita, uno no puede dejar sino de darle la razón a Monbron, cuando al final del libro dice: “les permito que me devuelvan desprecio por desprecio. Se lo ruego, incluso”. Solo un apunte, miren lo que dice de España: “España es la más orgullosa de las naciones y la que tiene menos motivos para serlo, a menos que las cualidades monacales –a saber, la beatería, la holgazanería y la mugre- sean títulos para enorgullecerse”. Dixi.

 

El discreto encanto de la subversión, de Alberto Villamandos

 

Se acaba de publicar en la revista chilena de literatura SobreLibros una crítica larga del libro El discreto encanto de la subversión: una crítica cultural de la gauche divine (Laetoli, 2011), del profesor Alberto Villamandos, con el título de “Realidad utópica del burgués disipado”. El texto íntegro puede leerse aquí.

Confío, como siempre, en que sea de su agrado.

 

La interpretación de un libro, de Juan José Becerra

Se acaba de publicar en la revista Hermano Cerdo la crítica de la última novela del escritor argentino Juan José Becerra La interpretación de un libro (Candaya, 2012) bajo el título de “Textualidad del Universo”.

El texto se puede leer íntegro aquí.

Confío en que sea de su agrado.

Escritos breves, de James Joyce

 

Para conmemorar el día de San Patricio, publicamos ayer en Hermano Cerdo la crítica del libro en edición bilingüe de James Joyce Escritos Breves (Escalera, 2012) y que incluye los textos “Epiphanies”, el ensayo “A portrait of the artist” (germen de Stephen Hero) y el único texto que Joyce ambientó afuera de Dublín, en Trieste, llamado “Giacomo Joyce”.

La traducción y el interesante estudio preliminar que completa el volumen corren a cargo de Mario Domínguez Parra.

El texto lleva por título “Joyce en corto” y se puede leer íntegro aquí.

Confío en que sea de su agrado.

Escenas de la vida gaseosa

Dice Pierre Bergounioux refiriéndose a su vinculación con Millevaches, en el Lemosín, donde la presencia del hombre se acaba (después de veinte siglos) que “lo que ha sufrido un daño profundo [en mí] es el fundamento subjetivo del tiempo, el íntimo sentimiento de la existencia”. Y podríamos decir que esto es lo que caracteriza la realidad de nuestra época; la evaporación del líquido propuesto antaño por Zygmunt Bauman ya en su forma gaseosa. La levedad soñada por Calvino vuelta espasmo último. Tras el fluir intenso del agua de la hipérbole del crecimiento de los últimos 15 años, se nos estancaron las aguas y así, detenido el deambular natural de los copiosos cauces, el agua se ha ido evaporando recursivamente: a fogonazos lentos; al modo de los fuegos fatuos. Y lo mismo se ha de decir del crédito en la economía, o acaso del esfuerzo en la cultura, la excelencia, la innovación e incluso el nivel provechoso de la productividad en el mundo del trabajo. En consecuencia, no nos queda sino el fogoso recuerdo trágico, una sola imagen única de ese pasado y un sentimiento de pérdida; ese mismo recuerdo del que habla Bergounioux al decir en su libro Un poco de azul en el paisaje (Minúscula, 2011) que “todo desmiente el humor alegre al que nos abandonábamos [de niños]”. Y de niños adolescentes a punto de lanzarse al precipicio de la vida adulta, es decir, en ese defenestrar su eternidad, es de lo que va el último libro de relatos del boliviano Rodrigo Hasbún (Cochabamba, 1981).

Los cuentos de Los días más felices (Duomo, 2011), estilísticamente, guardarían parecido con las poéticas de la adolescencia de Harold Brodkey y Grace Paley; una dialéctica franca y esperanzadora en el caso del primero y cierto gusto por la sordidez urbana en el caso de la segunda. En cuanto a la estructura, diríamos que no son sus modos los propios del minimalismo realista (como se sugiere erróneamente en la contratapa), sino que deambulan en un territorio más inhóspito, o sea, menos concreto y más etéreo; más irracional, pues. Donde los realistas sucios echaban todo el hormigón en las acciones de los personajes (al modo aristotélico, confiando en que fuese posible colegir su personalidad y actitudes narrativas de tales acciones), Hasbún dibuja su poética al modo del fogonazo o el flash, al que perfila el contorno gracias a detalles poéticos referidos a la singular apreciación de la realidad por parte de los protagonistas, o bien por mano de la mañosa psicologización de los personajes. Dicho en otras palabras, no es tanto que se trate de una estética minimalista, sino que lo único que se nos muestra es la parte visible (la más rugosa y escarpada) de un palimpsesto, bajo el que gritan muchas otras voces. Por ello, en todos los relatos se tiene la sensación de ir avanzando fluidamente en una fatal nebulosa de vapores, sin tener claro hacia dónde vamos, sin ser capaces de ver los límites del cuadro. Y, de repente, sin el menor aviso, un rayo fulgurante nos permite visibilizar al personaje, al que no conseguimos entender, aunque lo comprendamos en su insolente presentismo. Los relatos, así, nos transmiten una sensación, fugaz, como la de haber quedado a solas frente a un patético fantasma.

Todo lo dicho carecería de importancia de no ser por la mano del escritor. Es decir, relatos construidos con fragmentos, textos quebrados, aposentados en estructuras lábiles y antojadizas, narraciones que yerran por el capricho de una realidad fútil, los hay a patadas. Sin embargo, es la mano maestra de Hasbún lo que eleva estos relatos de instantáneas de la contemporaneidad más vacua a síntesis de ésta. Y esto lo hace el escritor boliviano gracias al uso preciso de las negaciones parciales, equívocas. Pero también con vacilaciones que afirman, que no cuestionan. Dos ejemplos: “sentí una rabia inmensa. O quizá era otra cosa” / “Pude hacer preguntas, pedir aclaraciones, insistir en algún detalles suelto […] pero perdí la oportunidad […] y a lo mejor nada de eso tenga la importancia que le otorgo”. También ha de destacarse su uso de las descripciones, iluminadas por un tropo final: “No dijo nada. Casi nunca decía nada y eso me enamoró, su distancia, la manera en la que se movía alrededor de las cosas de las palabras, que parecían cosas cuando ella estaba cerca. Y también su tristeza. Como si estuviera recordando siempre una casa que luego fue demolida”. Y, por último, su uso majestuoso de las elipsis, gracias al recurso del cambio del punto de vista súbito. En resumen, leyendo los relatos de Hasbún uno se abandona al calor del sentimiento de hermosa tragedia adolescente que los embarga y, sin darse cuenta, entre los elusivos vapores de sauna con los que se construyen los textos, la belleza salta frente a los ojos del lector: una pequeña gota de sudor que nos cae a los ojos, nos ciega y, zas, desaparece.

Ladislao, el protagonista del cuento del mismo nombre, lo expresa así (y sirve esto, además, como poética para todo el libro): “El principio está ahí, en ese recorrido inútil y sin embargo necesario, en esas horas muertas, en lo que está a punto de suceder. El principio de la alegría y el principio del dolor. El principio de las cosas que parecen para siempre y luego se acaban”.

Así se me antoja a mí que es hoy nuestra realidad: vidas en espera aguardando por un próximo acontecer mágico que nunca llega y que, en las pocas ocasiones en las que se presenta, no dura más que un fugaz instante que nos deja trastornados y temerosos. Judith Butler (siguiendo a Isabell Lorey, pero especialmente a Lauren Berlant) llama a esto precariousness y dice que las manifestaciones en las calles de todos los indignados del mundo significan justamente un decir “hola, estoy aquí”, un reconocimiento del valor de esas formas líquidas de vida que se nos van evaporando hacia la desprotección, la pobreza, el desamparo. Dice Butler que todo el mundo tiene el derecho de “aparecerse”, de ponerse por un instante al frente del foco de la cámara y declarar que es el sistema quien ha fallado, no ellos. Es lo que pasa también en los relatos de Hasbún, que los personajes se inmolan (al matar su inocencia) y así quedan desterrados a los territorios inciertos de la madurez. La gran noticia es que la indolente vida líquida de la (post)postmodernidad y su banal cinismo que ya habían sido desterrados de la vida cotidiana gracias a los movimientos de los indignados, por fin comienzan a verse desplazados en la literatura contemporánea. Textos como los de Hasbún nos confrontan con una realidad que -permítaseme la boutade- poco tiene de literaria, a pesar de que nos lo cuente Hasbún utilizando la simbología poética de esos seros precarios que son los adolescentes. No en vano, decía el recientemente fallecido Jorge Semprún en sus memorias Adiós, luz de veranos… que “la muerte no es sino uno de los rostros del ardor juvenil”.

 

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* Este texto ha sido publicado en la revista Inventio Magazine [09-03-2012] -aquí-.

Los lugares de la memoria

Una de las revelaciones vitales de las que da cuenta Paul Auster en su Diario de invierno (Anagrama, 2012) es la de descubrir que “podías apañártelas con casi nada, y con tal de que fueras capaz de escribir, te daba igual el sitio en el que vivieras” (p. 85). Tal aseveración no deja de ser verdadera, pero, sin embargo, no es menos cierto que, como el propio escritor sugiere contando una anécdota vivida a los 14 años, y que le hace olvidarse de su rostro de hombre blanco al andar trabajando un verano en Jersey City con negros, el contexto hace la identidad (p. 176), pues no somos sino reflejo de los otros que (nos) miran.  A este respecto, uno de los recursos más originales e interesantes de Diario de Invierno es que Auster recurre a un listado pormenorizado de las diversas casas en las que ha habitado.

Conforman la serie un total de veintiún domicilios permanentes (sin contar estadías de profesor o writer in residence en diferentes universidades, así como las breves estancias en el extranjero o las vacaciones): Nueva Jersey, Columbia, Manhattan, París, Var, Berkeley, Stanfordville, Brooklyn y Vermont son los lugares que ha venido habitando. Lo primero que a mí me llama la atención es que se acuerde no sólo de las calles donde se hallaban los apartamentos, casas o habitaciones, sino incluso el número exacto. Auster nos describe arquitectónicamente los lugares y sus aledaños, y también parcela perfectamente cada época de su vida en la que vivió en cada uno de los lugares (número de meses o años, edad) como si se tratase de cajas de una mudanza con la indicación sobre su contenido clara en el exterior. Amores y desamores, estudios y trabajos diversos y, lo más importante, la escritura. Nos dice dónde y cómo comienza su primera novela, sus primeros poemas, sus traducciones, etc aunque, desgraciadamente, no lo hace de una manera sistemática ni exhaustiva. Al recuento de los espacios habitados, no obstante, le dedica Auster la nada desdeñable cifra de cincuenta y ocho páginas (pp. 67-125).

Sobre el trabajo de escribir dice Auster que en el momento en el que escribe –y ha escrito todos sus libros- el único espacio que ocupa es el de la página que tiene delante de la nariz, que los cuartos y las habitaciones en las que se ha sentado a lo largo de los últimos cuarenta años, le resultan invisibles (p. 116). Siendo cierta tal aseveración, cualquiera que más o menos haya seguido su trayectoria y guarde en la memoria los lugares en los que transcurren sus novelas, se dará cuenta de que, a pesar de que puede que en el momento efectivo del trabajo (cuando aparece la música de las palabras) resulten irrelevantes las coordenadas geofísicas en las que se encuentre, no son – ni pueden ser- descartables las coordenadas psicogeográficas. Y es que la gran mayoría de los espacios que Auster nos describe en Diario de invierno como habitados en diferentes fases de su vida aparecen de un modo u otro en sus novelas.

Siendo así la cosa, uno le pediría a cualquiera de esos investigadores académicos ocupados en la obra de Auster que se dedicase a un estudio detallado de los lugares habitados por el escritor y las novelas que surgieron en tal o cual momento de su vida y el lugar en el que fueron escritas. Es decir, sería magnífico que alguien se tomase el trabajo de relacionar la escritura con los lugares que refleja esta misma escritura (pues en el caso de Auster hay un fuerte componente experiencial) para tratar de comprobar dos cosas: primero, si el contexto afecta a la escritura de un modo en el que el escritor desconoce (pues operaría de manera inconsciente) y se puede dar el caso de que un escritor sea capaz de escribir –sin poder remediarlo, al no hacerlo conscientemente- sobre su contexto más cercano (lo cual demostraría que no se escribe con la imaginación o la memoria, es decir, que no habría escritura inmanente, sino que se produciría una suerte de diálogo –subliminal- con el entorno) y en segundo lugar, ver si el estudio demuestra lo contrario, si solamente se puede escribir desde la memoria, o sea, que los lugares solamente pueden ser apresados -artísticamente- una vez que han desaparecido de nuestro alcance inmediato y habitan ya de manera privativa (e ideal, claro; libres para fantasear en y sobre ellos, pues) en nuestro recuerdo.  En el caso de que no se pudiese demostrar una preeminencia efectiva de cualquiera de las dos posibilidades, sería igualmente interesante descubrir de qué modo ambas dialogan, debaten, pelean o se alían.

Dicho queda.

Dibujos animados

Nicolas Party, "Dinner for 24 Elephants" (2011)

1.

Veía estos días el brechtiano documental de Joaquín Jordá El encargo del cazador. No sé qué hubo antes en mi relación con Jordá. Y es que recuerdo cuando la Filmoteca de Catalunya programó hace no demasiados años (quizá hace un par) un ciclo completo de sus documentales. Pero algo se me resistía. No sé bien qué. Sus problemas con el lenguaje (de los que huía como al diablo, quizá por temer el contagio), el haber oído hablar de él a las personas inadecuadas, el rechazo visceral que me producen algunos de sus temas; el de la pederastia en el barrio chino, particularmente… quién sabe, es difícil acertar motu propio con la obra de arte.

Por esa razón, suele ser la obra de arte la que nos encuentra.

Así sucedió este fin de semana pasado para mí con El encargo del cazador. Aunque no es menos cierto que la llegada del documental a mi ribera, vino de la mano de Alberto Villamandos y de su libro El discreto encanto de la subversión (Laetoli, 2011). El análisis que hace Villamandos de la cinta no solo es primoroso sino iluminador, sin embargo, leyendo este mismo fin de semana también Dibujos animados (Anagrama / Compactos, 2012) de Félix Romeo (libro con el que me ha pasado lo mismo que con Jordá) se me ha hecho presente de nuevo ese modo en el que las obras dialogan necesariamente entre sí (conspirando, de alguna manera, contra la tradición individual) y forman parte de constelaciones que, una vez formadas en la psique, se le vuelven a uno ineludibles a la hora de abordar otras nuevas obras. Y es que igual que el personaje/narrador innominado de la novela de Romeo, Jacinto Esteva, protagonista de El encargo del cazador, cineasta de la escuela de Barcelona, perdido en África en los años 70 y en el alcohol y en las drogas después, atraviesa un camino de soledad y depresión que le conduce a convertirse en una caricatura de sí mismo, en un parodia: en un dibujo animado, pues.

Lo mismo sucede, como he dicho, con el protagonista de Dibujos animados, un personaje atrapado en el terreno de la posibilidad, en un infantilismo fundamentado en su carencia (por temor y miedo, entiendo uno) de objetivos plausibles. Un personaje confinado en su pasado, del cual quiere huir, pero no puede. Un pasado que quiere borrar, porque “cada vez el pasado es más grande […] es como una piedra en el centro de la cabeza” (p. 60).

2.

Así se  nos define el protagonista de la novela de Romeo:

“Los peces no tienen secretos. Ni guardan secretos. Yo miraba los peces de los donuts. Me gustaba mirar los peces después de meterme cola. Era la mejor manera para estar en ningún sitio” (p. 97).

La línea principal del argumento de Dibujos animados guarda un subtexto narrativo que tendría que ver con una segunda línea argumental; línea que es, por definición, inagotable. Se trata los dibujos animados que dan en la televisión, pero, más concretamente, los de Coyote y Correcaminos. Romeo juega con la yuxtaposición de significantes, y así poco a poco ambos se van contagiando. “Sólo soporto a los animales de la Warner” (p. 25), nos dice el protagonista bien al principio, rehusando lo real de la vida y cayendo cada vez más en la neurosis repetitiva del formato narrativo de las series de dibujos animados. En este sentido, guarda cierta armonía con la vida de Jacinto Esteva, tal como nos la cuenta Jordá. La de alguien que opta por la teatralidad de su vida, por representar el papel de divino Peter Pan chapoteando en una ciénaga de alcohol, ansiedad y neurosis. Un viejoven a quien tanta memoria le deja la voz ronca, quebrada y dubitativa. Un viejoven que, de tanto repetirse, ha perdido el referente y es ya calco de no se sabe qué, eco lejano de ese personaje colectivo que fue la gauche divine.

3.

La escritura de Romeo no es una escritura lacónica, sino concentrada, epifánica. Instantes sentenciosos, divertidos, absurdos, incomprensibles, pero contados con cierta suficiencia, con la descarada usura del superviviente, del que sobrevive un segundo más a su destrucción meditada, consentida y final.

El cine de Esteva, tal como se ha repetido tantas veces, no es un cine que cuente historias ni que se ciña al argumento. Es más bien un cine de instantes, de sensaciones apresadas por la cámara, sentimientos particularmente vinculados a la soledad de la infancia. “Estábamos solos incluso en nuestros sentimientos” (p. 64) dice el protagonista de Dibujos Animados sobre esa indefensión pre-púber.

4.

El encargo del cazador es de 1986 y Dibujos Animados se publicó originariamente en 2001. Si en la cinta de Jordá el protagonista se parodia a sí mismo y acaba siendo una caricatura de lo que fue, los personajes de Romeo se mimetizan al modo de actuar del cómic infantil: piensan en el presente eterno y discontinuo de los dibujos animados (con breves incursiones al pasado, al modo de la viñeta aislada, igual que un fotograma descartado). El padre del protagonista de Dibujos animados ha sido expedientado y suspendido de empleo y suelto durante ocho meses en su trabajo (un trabajo asquerosamente real) de policía. A partir de ese momento se queda en casa, todo el día sentado en el sofá, viendo todo, lo que sea que echen en televisión. Llega un momento que no hace más que repetir “y no olviden vitaminarse y supermineralizarse”. La madre del protagonista, por su parte, “se comía las migas y las cortezas de pan que habían quedado en la mesa […] como Piolín” (p. 132). El protagonista dice con la voz del gato Jinks “Mardito roedore” (p. 132).

El leitmotiv de la novela de Romeo se puede encontrar aquí:

“el deseo es así, uno se pega toda la vida esperando algo y cuando ese algo llega la vida se te queda como rota” (p. 21).

La novela finaliza con un accidente de coche, con el 124 de Ramón y que deja al conductor “como Coyote después de ser aplastado por un tren” (p. 133). El deseo, pues, de que la vida sea igual que los dibujos animados se consuma. El pasado desaparece, de una vez.

Pero lo que entra en juego es la muerte, real para Ramón y simbólica para el protagonista de la narración.

“Todo lo que se parecía a la vida se parecía a la muerte y eso me reventaba” (p. 17), nos ha dicho el protagonista al comienzo de la narración. El accidente del 124 de Ramón podríamos decir, igual que le sucede a Esteva con el suicidio de su hijo (y que provocará la aceleración de su decadencia), que es la destrucción de un postmodernismo alargado malamente y supone la ineludible confrontación con la realidad de la vida, finita y falible, pero también feraz y espléndida.

 

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ADDENDA:

Manuel Delgado impartirá una conferencia el próximo 21 de marzo en el auditorio del MACBA a las 19:30 sobre Jacinto Esteva.

+ info: aquí.

Dissipatio Humani Generis, de Guido Morselli

Se acaba de publicar la crítica del libro de Guido Morselli Dissipatio Humani Generis (Laetoli, 2009), bajo el título de “Animalidad humana”, en la revista mexicana de literatura Hermano Cerdo. En ella, se trata de leer a Morselli como tímido precursor de las ideas vila-matianas expresadas en Chet baker piensa en su arte (DeBolsillo, 2011).

El texto íntegro se puede leer aquí.

Confío en que sea de su agrado.

El poeta asesinado, de Guillaume Apollinaire

La revista argentina BocadeSapo acaba de publicar la crítica del libro El poeta asesinado (Barataria, 2012) de Guillaume Apollinaire, con el título de “Los enemigos de la poesía”.

El texto íntegro se puede consultar aquí.

Confío en que sea de su agrado.

Al vuelo de la página: Diario (1990-2000), de Juan Malpartida

Se acaba de publicar en la revista chilena de crítica literaria SobreLibros la reseña del libro Al vuelo de la página: Diario (1990-2000) de Juan Malpartida, bajo el título de “La vida como palimpsesto”.

El texto íntegro se puede leer aquí.
Confío en que sea de su agrado.

La literatura: un arte espectral

En las últimas semanas he venido leyendo el libro Un arte espectral: Reflexiones sobre la escritura (BackList, 2011) del escritor norteamericano Normal Mailer (1923-2007). Un poco a salto de mata, pues no hay otro modo de leer a Mailer. Y no solo por mi propia voluntad, ni tampoco obligado por la ortopédica traducción de 2008 de Elvio Gandolfo, sino porque así es como parece obstinarse en operar la mente de Mailer. Cosa que podría –quizá y solo quizá- habérsele pasado por alto a los lectores de sus novelas y crónicas, pero que les resultará meridiana para quienes se hayan visto en la obligación de desbrozar la jungla que es otro libro suyo de características similares: Advertisements for myself.

Un arte espectral agrupa textos que comprenden un amplísimo periodo de 40 años (1963-2003, grosso modo). Michael Lennon (dueño del archivo de donde se extrajo el material) nos dice que para el volumen se hizo una  primera criba de 800 artículos, de los cuales Mailer eligió 150 y a los que sumó 50 más, escritos para la ocasión. O sea, que en principio, habría 200 artículos con los que han conseguido llenar 425 páginas.  En Un arte espectral hay de todo: prefacios a libros, simposios, extractos de entrevistas, artículos de prensa, conferencias,  extractos de los borradores de sus antiguas novelas, etc amalgamados en un imposible patchwork que viene impreso con escasísimas indicaciones de su procedencia. No en vano ya se disculpa el propio Mailer en el prólogo, diciéndonos que el libro no tiene unidad estilística.

El hecho de considerar a la escritura como un arte espectral proviene, para Mailer, de la idea de que lo único que tiene el escritor es la página en blanco cada mañana, “y nunca sabes de dónde vienen tus palabras” (p. 111), nos dice; una profesión esta de la escritura, para la que el escritor debe tener una “filosofía personal”, según Mailer. Sobre los destinatarios ideales del libro se nos dice que serían

“hombres y mujeres que ya han descubierto cierta vocación para escribir en la universidad o en la escuela de postgrado, que quizá han tomado cursos sobre la técnica de la novela, y son incluso estudiantes avanzados que han empezado a enfrentarse con los peligros y obstáculos de la vida de escritor”.

El volumen es más que nada un libro de experiencias y opiniones, más relevantes las primeras (por ser únicas) que las segundas. Y es que el libro trae un sesgo primordial: las opiniones de Mailer son las de un dinosaurio, las de un varón americano ya anciano (el libro se publicó originariamente en 2003, contando Mailer entonces con 80 años), naïf, simplón y creyente en la batalla casi de cómic entre el Bien y el Mal. Tal sesgo de beatería, culpa, contrición y fracaso, es también el de uno de aquellos muchachos que estuvo en la segunda gran guerra y no puede (des)acatar ese tufillo al aroma de la moralina, pero que, sin embargo, “no [es] capaz de creer en [su] propio pesimismo demasiado a fondo” (p. 424).

Un arte espectral consta de dos partes. En la primera se nos habla del negocio editorial, del oficio de escritor, de psicología y filosofía. La segunda parte está subdivida en “Género literario” (donde habla de televisión, cine y periodismo) y “Gigantes” (donde se incluyen eso que él llama “franqueza meditada y/o rápida de algunos de mis contemporáneos”; o sea, opiniones sobre otros escritores más bien veleidosas y poco elaboradas). Con mucho, la primera parte es la más interesante del volumen. Especialmente lo que tiene que ver con el negocio editorial y el oficio del escritor profesional norteamericano (las páginas 21-164).

En esta primera parte nos cuenta Mailer que comenzó a escribir su primera novela a los siete años (sic), cómo comenzó a aprender escribir “escribiendo”, en Harvard, acudiendo a los talleres de escritura (y nos habla de sus virtudes y peligros) y que lo hizo gracias, también a la lectura de Tolstoi; así relata lo afortunado que se sentía al “descubrir la pasión de su vida antes de cumplir los veinte años. Quería ser escritor” (p. 29) y de cómo en los años cuarenta los novelistas eran realmente importantes. También nos habla de los escritores jóvenes de hoy (los salidos de las escuelas de Humanidades) que tienen, en su opinión, un defecto: la hipersensibilidad.

Mailer nos habla de la composición de Los desnudos y los muertos (el libro de un joven ingenuo, dice él; y también: “un best seller que fue la obra de un amateur”). Igualmente no elude el fracaso de su primera novela o sus rutinas de escritura (5 horas = 7 páginas con Los desnudos y los muertos / 3 páginas x día con Costa Bárbara, su segunda novela / 4 o´5 páginas por día con El parque de los ciervos / 2 páginas x día de un diario que escribió después de El parque de los ciervos). En esta primera parte hay mucho de pelea: Mailer da cuenta de la necesidad que tiene el escritor de no tomarse demasiado en serio para poder aceptar las críticas, sobre su lucha con la escritura, sus pugnas con los editores y no le llueven prendas incluso en copiarnos un informe privado para la editorial Simon and Schuster (sic) en el que el legendario Jack Goodman le califica de “una especie de F. Scott Fitzgerald post Kinsey” (sic, sic). Además, nos da su versión sobre el modo en el que ha de lidiar el escritor la batalla entre lo consciente y lo inconsciente mientras escribe, entre otras muchas cosas.

Pero le redime la ingenuidad casi bobalicona que demuestra al hablar sinceramente de su impericia como escritor, al considerarse como un autor bueno, pero no grande (por quedarse demasiado cerca de la seguridad del “oficio” y por no arriesgarse a tener un estilo inimitable, yendo así de un estilo y un tono a otro), de las bofetadas que le dieron desde la industria editorial, de su enganche al éxito, de la pérdida de su status como escritor, de que fumaba dos paquetes de tabaco al día, de la mescalina que le dio las últimas líneas de su libro El parque de los ciervos (publicada a los 33 años) o sobre cómo operaban las drogas en su rutina de escritura:

“trabajaba mediante trucos, fumando marihuana la noche antes y después drogándome para dormir con una sobrecarga de Seconal […] Lo que deseaba y lo que las drogas me daban era la carne rápida de las asociaciones” (p. 67).

O cuando declara:

“debo reconocer que sucumbí y pasé unos cuantos años trabajando en el borde del periodismo porque era mucho más fácil [que la literatura]” (p. 261)

También tiene Mailer apreciaciones valiosas sobre el estilo, que nos dice que es el propio carácter de uno, reflejo de la identidad y que se puede construir tanto partiendo de la(s) debilidad(es) como de las fortalezas y que “es la mitad de una novela” (p. 103). Su opinión de que el escritor necesita escribir cuentos para ejercitarse, del “vigor elástico de una frase”, y que quiere decir que “todos los componentes están trabajando juntos […] no puedes cambiar una sola palabra” (p. 124) o sobre la pertinencia de abandonar la lectura de literatura contemporánea; “aparece un punto”, dice Mailer, “ donde no deseas leer demasiado […] distrae […] te mantienes apartado de la obra de los contemporáneos durante un año o dos seguidos: esto ahorra mucho tiempo de lectura” (p. 125).

Opina Mailer que es más fácil construir un personaje que desarrollarlo, que con la primera persona se gana inmediatez pero se pierde penetración -por la razón de que “el estilo está sintonizado con el hombre que está contando la historia” (p. 131)-, que los personajes han de estar vivos; nos habla también de los problemas de escribir sobre la gente real, pues según el escritor norteamericano, el material con el que trabaja el escritor (la experiencia) se vuelve valioso “cuando es existencial, con lo cual me refiero a una experiencia que no controlas” (p. 33). Habla Mailer de que uno ha de escribir como si fuera su propio personaje y afirma que se puede escribir sobre cualquier cosa menos una: sobre un novelista con más talento que tú. Y una máxima que todo aprendiz de novelista debería tatuarse en la frente:

“no te metas en los pensamientos de tus protagonistas hasta que tengas algo que decir sobre su vida íntima que sea más interesante que las suposiciones del lector” (p. 145).

Y otro más: por sobre todas las cosas, sigue tu instinto (aunque te traicione), no te dejes afectar por lo que digan los otros. Claro que no es capaz Mailer de no sucumbir al tópico de comparar la novela con un matrimonio o de hablar de la resistencia del escritor y de la necesidad de mantener la fe en uno mismo.

La forma de escribir de Mailer (igual que sus opiniones) es bravucona, sentenciosa, a veces incoherente, y está trufada de metáforas pugilísticas y analogías bélicas. Sin embargo, tal belicosidad no le sirve -muchas veces- sino para decir obviedades, como cuando por ejemplo afirma que  “la novela tosltoiana empieza a ser imposible” (p. 422). O esta otra: “¿es Dios lo que uno encuentra o la locura?” (p. 423). Incluso esta otra: “muchísimos artistas son narcisistas” (p. 242). Un ejemplo de su afán moralizador sería –entre muchos otros- este: “Siento que el propósito final del arte es intensificar –incluso, si es necesario, exacerbar- la conciencia moral de la gente” (p. 230). Y una de su beatería:

“Cuando leemos a Proust o Stendhal o Joyce, en realidad a cualquiera de los grandes novelistas, Tolstoi, Mann, o Faulkner, o a veces Hemingway, nos da la idea de que un aspecto especial de la mente de Dios no es extraño al estilo de la mente de ellos” (p. 232).

Es un humorista sobrevenido, Mailer, además, y eso es lo mejor, pues no lo pretende. Y así dice cosas como que “la marihuana es más afín al cine [que al teatro]” (p. 283)”. O muestra su benemérita ignorancia sin el menor recato o pudor, al decir que sí, que fue él quien dijo que “la repetición mata el alma” (p. 279) o se atribuye como propio el razonamiento de que “escribir es útil para la mente si el escritor descubre algo que no sabía que sabía en el acto mismo de escribir” (p. 258). Pero luego hace confesión de culpas, redimiéndose, y afirma –sin paliativos-, refiriéndose a su generación:

“no hemos escrito los libros que deberían haber sido escritos” (p. 233).

De entre los autores que cita (a muchos de ellos más bien de pasada) se encuentran: Proust, Joyce, Beckett,  D. H. Lawrence, La Rochefoucald, Tolstoi, Balzac, Flaubert, Chejov, Dostoievski y los americanos (Fitzgerald, Hemingway, Henry James, Bellow, Gore Vidal, Burroughs, Vonnegut, Capote, Melville, Wolfe, Henry Miller, Twain y alguno más). Esta es la única literatura que parece existir para Mailer.

Y para finalizar, cuatro ejemplos de sus opiniones literarias y artísticas:

(sobre el “borrado de De Kooning” de Rauschenberg):

“Rauschenberg estaba diciendo que el artista tiene el mismo derecho a imprimir dinero que el banquero. El dinero no es más que autoridad impresa sobre el vacío” (p. 329).

(sobre Henry Miller):

“uno tiene que hacer retroceder el inglés hasta Marlowe o Shakespeare antes de encontrar una riqueza de imaginería semejante en intensidad” (p. 369).

(sobre Burroughs):

”hay tristeza al leerlo, porque uno obtiene indicios de una mente que podría haber llegado cerca de Joyce, salvo que una  catástrofe le ha visitado, un golpe con un martillo neumático, la aguja de un adicto que dejó la brillantez cristalina hecha pedazos” (p. 402).

(sobre Franzen)

“Franzen escribe soberbiamente bien frase a frase, y sin embargo, uno no está feliz con el resultado. Está demasiado lleno de lenguaje (sic) […] es excepcionalmente inteligente […] es una máquina intelectual desenterradora […] es rara la página de Las correcciones que no podría ser cinco o diez líneas más corta […] creo que es la sensación de su potencial lo que excita a tantos […] sí, tiene el potencial de convertirse en un escritor importante a un nivel muy alto en verdad” (p. 406-408).

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Norman Mailer. Un arte espectral: Reflexiones sobre la escritura. Ed. Backlist, Barcelona, 2011. 425 páginas.

Tristessa, de Jack Kerouac

Se acaba de publicar la crítica de la novela Tristessa (Ediciones Escalera, 2011) de Jack Kerouac en la revista mexicana de literatura Hermano Cerdo, con el título de “Amor y droga en el DF”.

El texto íntegro se puede leer aquí.
Confío en que sea de su agrado.

(Des)escribir-se

Cuenta el poeta Juan Malpartida en sus diarios Al vuelo de la página (Fórcola, 2011) la anécdota de un “encuentro literario de dimensiones maratonianas” que tiene lugar en 1998 y en el que participan treinta y cinco escritores, con ponencias de diez minutos sobre el futuro de la literatura.
Uno de tales ponentes es Juan José Millás.
Dice Malpartida que la conferencia de Millás (de entre las que él escuchó; apenas siete u ocho) fue la que más le gustó y divirtió. En ella, Millás comenzó diciendo:

“Hoy tuve un sueño. Ese sueño era un pesadilla: escritores que, subvencionados, desescriben sus libros y desescribían los libros de los demás. Sí, la literatura, en ocasiones, desescribe los libros. ¿Acaso Derrida no habla de deconstrucción creyéndose más listo que el autor y, al cabo, capaz de prescindir del mismo?”.

Dice Malpartida que Millás provocó la risa del público, pero que “los ponentes continuaron como quien oye llover”
Esa sensación, más o menos, es la misma que provocan sus articuentos: la de una risa incierta pero gozosa, que no sabes muy bien de dónde surge, pero que ahí queda, y te sirve para el propósito de dejarte limpia de manchas la conciencia.
La editorial Seix-Barral, aprovechando el centenario de su fundación, publicó en noviembre de 2011 la recopilación completa de los articuentos de Juan José Millás bajo el título de Articuentos completos.  Un volumen monstruoso de novecientas y pico páginas.
No están todos los textos escritos por Millás, pues ya nos advierte este en el prólogo que “decidí eliminar los articuentos que guardaran alguna relación con un tipo de actualidad perecedera”, pues, en su opinión, tales articuentos se le habían quedado un poco rígidos. Igualmente, decidió suprimir aquellos textos que ya no le parecían conmovedores.
Sobre el volumen dice Millás que “ha quedado algo incómodo para leer en la cama, aunque apto para ser utilizado como almohada”.
Los textos no vienen ordenados por fecha de composición y/o publicación sino más bien en áreas temáticas (Cuerpo, Mente, Lenguaje, Sociedad, Cajón de Sastre). De todos modos es una división arbitraria, pues perfectamente podrían ir saltando de un cajetín a otro sin mayor complicación. Y esto porque todos ellos suelen guardar parecidos formales y no basan su éxito en el tema, sino más bien en la astucia del narrador, en esa capacidad de Millás para fintar el descalabro, por así decirlo, y hallar siempre el modo de que el texto pegue un brinco en el momento menos pensado.  No exactamente al modo de la sorpresa final, aunque también,  sino dando cuenta de esos puntos en la vida en que “todo comienza un periodo de desrealización” (p. 203). Aunque no es menos cierto que se da un problema de espacio, típico de la columna de periódico y que a veces obliga a Millás a apresurar el final de un cuento que podría tener mayor recorrido. Sin embargo, tal imposición confiere rigor a los textos.

M.J. Casals estudió los articuentos publicados en el periodo 2000-2001 en el periódico El País y llegó a la conclusión de que en ellos predominan los argumentos de carácter inductivo. Así, el procedimiento de estructuración del relato consiste en:

“partir de lo concreto para desarrollar a continuación una idea general, comenzar con una anécdota para acabar en una conclusión que sobrepasa lo particular del principio y permite establecer unos criterios aplicables a situaciones más trascendentes. Esta conclusión puede manifestarse de manera explícita […] o permanecer implícita” [1].

En cualquier caso es el lector el que debe realizar la actividad inferencial, pues pocos son los textos, además, en los que Millás utiliza una estructura deductiva.
La pulsión –o poética- de la escritura de Millás podríamos encontrarla en el texto que lleva por título “Los insectos” y que finaliza así: “Uno siempre escribe de lo que pierde y yo me he perdido ser insecto, qué le vamos a hacer. Por eso mis columnas son artrópodos” (p. 160). O dicho de otra forma: “Escribo a partir de algo que me obsesiona y si me obsesiona sé que tiene algún significado para mí, por eso me obsesiona” [2]
Visto en conjunto, se da cuenta el lector de que hay una serie de temas que se repiten (la fiebre y la gripe, las pastillas varias para el dolor, el dolor de muelas en particular, las ortopedias en general, la lotería, escuchar conversaciones ajenas, ser español, el horóscopo, los insectos, los sueños, las apariciones, las habitaciones de hotel, la lectura, los funcionarios y burócratas, las noticias del periódico, los jefes, las relaciones inter-personales, el gin-tonic de media tarde, etc) y que vendrían a conformar eso que se suele denominar como “el mundo del escritor”.
Los textos suelen estar escritos en primera persona, a veces en tercera y, excepcionalmente, con interludios en segunda y suelen preferir ese tono suave e íntimo como de haber sido escritos en el punto medio que separa la vigilia del sueño, en ese momento del día en el que ni es de aún de día ni es ya de noche. Como dice Millás en uno de sus articuentos llamado “La vida es absurda” (p.391-393):

“compruebas que, en última instancia, sueño y vigilia no son muy diferentes”.

Yo, por mi parte, suelo leer los articuentos también en ese momento incierto y lleno de posibilidades, entre las seis y las ocho de la mañana, cuando nada ha acabado y está todo por empezar. Y los leo de a poquito, para salir de la confusión, como una suerte de tónico que me (des)escribe de los sueños de la noche y me limpia los ojos para afrontar el nuevo día.
Tal que un breviario contemporáneo: salvífico.

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[1] Ana Mancera Rueda, “El ‘articuento’: una tradición discursiva a medio camino entre el periodismo y la literatura”, Revista Espéculo (UCM), nº 43 (Noviembre 2009 – Febrero 2010).

[2] Juan José Millás en entrevista con Fermín de la Calle. “El periodismo no es un género menor que la literatura. En cada reportaje, como en cada novela, te juegas la vida”. Revista JotDown. 02-Febrero-2011.

Por amor a los libros

Nico Vassilakis

 

“Pertenecer a una estirpe que vivía sólo para y por los libros era un idea que me alegraba  y también me envanecía” (p. 104), medita el protagonista de Severina (Alfaguara, 2011), última narración corta del escritor guatemalteco Rodrigo Rey Rosa. A Bolaño le encantaba Rey Rosa. Y leída esta novela breve (que, por otra parte, Bolaño nunca pudo leer), se entiende.
Al respecto de Bolaño, en una conversación vía mail entre Barbara Epler (de la editorial New Directions) y Willing Davidson (editor de ficción del New Yorker) dice la primera que, de entre las cualidades de Bolaño que más le gustan, está el coraje. Pero, sobre todo, además, su amor por la literatura [1].
Severina es también un libro que va esencialmente sobre estas dos cosas: el coraje y el amor por la literatura y los libros. El protagonista innominado mantiene junto a varios amigos una librería que lleva por nombre La Entretenida. Una librería que:

“no era muy grande, pero había sitio, en el fondo del local, para acomodar mesas y sillas para estos actos, que oscilaban entre la mera lectura, la performance y el burlesque” (p. 13).

Nuestro protagonista se nos define así: “me había convertido en un ejemplar más de esa melancólica especie: el librero aspirante a escritor” (p. 20). Pero entonces Ana Severina, una ladrona de libros, entra en la librería, y en su vida. Y así el librero aspirante a escritor, a pesar de saber que Ana Severina le está robando, la deja hacer, intrigado por sus métodos (por cómo consigue burlar las alarmas) y su indolente desparpajo. El protagonista se dedica entonces a anotar en un cuaderno los libros que ésta le roba (Las mil y una noches –volúmenes uno dos y tres-, cuatro libritos rusos, Las palmeras salvajes), como el testimonio de la deuda que con él está contrayendo.
El motor para dejarla hacer, nos dice el protagonista, no era solo que “se deja[ba] llevar por un impulso libresco” (p. 32), como ya le había ocurrido con anterioridad, sino que ahora había algo más: quería vivir de veras una aventura sentimental. Y aquí viene la bravura: “Por primera vez en mi vida –nos dice-, estaba dispuesto a poner todo de mi parte para hacer que una historia sentimental siguiera su curso” (p. 68).
La novela breve Severina es el relato de las peripecias de esa historia sentimental `entre libros´. Primero los desencuentros y, al cabo de los meses en los que Ana Severina y su abuelo retornan a la ciudad, los encuentros. La peripecia (en la que Otto Blanco –el abuelo- queda en estado comatoso por causa de un derrame cerebral y éste y Ana Severina se mudan a casa del protagonista, más un hecho posterior que merece guardarse en el suspenso para no destripar la novelita) le sirve a Rey Rosa para varias cosas.

En primer lugar para cuestionar el fundamento decadentista del amor.

Nos dice el protagonista:

“Una serie de figuras inconexas me llevaron a pensar en que la idea del amor recibida de los románticos, que lo asocian con la muerte y a veces con el diablo-, es demasiado sombría para ser, hoy, creíble y, menos aún, deseable. El nuevo amor, el amor peculiar del siglo veintiuno, tenía que ser distinto”.

Y, en segundo lugar, para ensayar una visión idílica -y onírica- de la vida –como en nebulosa- de los amantes de los libros. No en vano se mencionan varias veces los aforismos de Schnitzler y el librero escritor reconoce que su historia con Ana Severina le parece “un desvarío de mi propia imaginación” (p. 93).

Al respecto de los libros, Otto Blanco y Ana Severina son de esas personas que “lo único que hacemos es servirnos de los libros en general para vivir” (p. 57),

“Nosotros, y ahora quiero decir ella [Ana Severina] y yo [Otto Blanco], navegamos aun hoy día en las mareas, las corrientes de los libros” (p. 58).

El amor que propone Rey Rosa es, pues, un amor que tiene su fuente en los libros y que igualmente se alimenta de la lectura y la imaginación literaria. La novela, como no podía ser de otra forma, finaliza con un engaño libresco y que tiene que ver con un ejemplar del Corán sustraído en 1999 de la biblioteca de Borges, con anotaciones manuscritas que serían el comienzo del cuento “El espejo y la máscara”, un texto cuyo narrador poeta simboliza a todos los poetas. Así sucede en esta suerte de fábula contemporánea que es Severina, con un librero aspirante a escritor que, innominado, simboliza -por extensión- a todos los amantes de los libros deseosos por encontrar en su amada ese amor profundo y criminal por los libros.

Y hablando de Borges, decía este en su ensayo “El primer Wells” (incluído en Otras disquisiciones) que:

“La obra que perdura  [...]  es un espejo que declara los rasgos del lector y es también un mapa del mundo”

Esto es, pues, Severina: un mapa (soñado) de un mundo esencialmente libresco.

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[1] The book bench / This week in fiction: the true Bolaño. The New Yorker. 16-01-2012.