“Y la literatura no es sino una declaración de amor a la vida”, leo en un momento determinado del volumen La cosa en sí (Pre-Textos, 2006) del diario en marcha Salón de pasos perdidos de Andrés Trapiello. Y ahí me detengo; me llama la atención la página: la 111.
Tales circunstancias me han llevado a pensar en la cualidad higienista de la literatura. Y ello por saberme enfangado en un texto más o menos largo que me trae revuelto los humores y, especialmente, la bilis negra de la más melancólica tristeza y el imparcial enojo.
Y es que la cosa puede operar también en su forma contraria; es decir, que la desatención de ciertas manifestaciones literalias bulímicas es, igualmente, una declaración de amor a la vida. Pero una afirmación por defecto y retardada, ya que su cualidad más noble se nos revela ya habiendo concluido su escritura, y es que nos sabemos en la obligación de evitarle la publicidad y defenestrarla al pozo negro del olvido.
Así, amar la vida es también hacer literatura de nuestras miserias más repugnantes, pero con el propósito de expurgarnos los intestinos y quedarnos en la serenidad necesaria para pergeñar una literatura ya sí comunicable.
Una de las pocas alegrías que nos ha deparado la prensa cultural durante este verano han sido las crónicas que el cineasta catalán Albert Serra ha ido mandando puntualmente a la redacción de la Vanguardia para que salgan en el suplemento cultural de los miércoles, el Cultura/s. Por alguna razón que desconozco, Serra lo ha diseñado formalmente al modo del diario, y cada una de las notas está escrita un mismo día de la semana: siempre jueves.
Allí en Kassel, Serra prepara el proyecto cinematográfico Los tres cerditos -aquí-, una cinta de 200 horas de duración en la que se intercalan extractos de diálogos privados de Hitler, del libro de Conversaciones con Goethe, así como comentarios de Fassbinder extractados de diferentes entrevistas. La idea es que Serra esté rodando durante los cien días que durará la muestra de la dOCUMENTA (13). Cada día se presentan -en dos pases- dos horas de la filmación en crudo en los cines Bali.
Serra reflexiona en sus Crónicas desde Kassel sobre distintos asuntos: la imbecilidad de los actores profesionales, nos cuenta un encuentro en el que se pelea con los alumnos del California Institute of the arts pues estos no conciben como deseable que ningún trazo de originalidad espontánea aparezca en la obra de arte, baraja distintas posibilidades de montaje para las imágenes o se cuestiona la construcción dramática de la película, pero también habla sobre los problemas intrínsecos del rodaje y la incompetencia de los operadores alemanes encargados del montaje de los descorados o acerca de la necesidad de que el arte contemporáneo abandone los discursos ideológicos vinculados a la(s) obra(s) para que estas se encuentren con la soledad del espectador y el silencio de su destino (para así, irónicamente, ganar en fuerza e intensidad).
En general, como todo lo que hace Serra, los textos son una adminición en favor de cierto caos creativo, de la irrenunciable libertad estética y algo muy importante, un canto en favor de lo híbrido, lo heterogéneo y lo estrictamente personal. Y no porque ese gesto de bravura, que se sabe falible contra el aire inmenso de la nada del mundo, del artista sea algo político (como muchos siguen creyendo), sino por algo mucho más simple: porque es el único gesto subversivo (por subjetivo) que le queda al artista hoy: ese desafío a lo técnico, a la previsibilidad de los cánones que marcan ya las tendencias artísticas, habiendo caído hoy en la cuadrícula pautada de lo científico (la objetividad de la conciencia lo llama Serra; lo que no es sino una mala deriva cartesiana).
Todo es, al fin, nos dice Serra, una cuestión de performance, pero no en el sentido de chifladura, despelote o necia extravagancia, sino en lo que esta tiene de ejecución no mediatizada por la objetividad de la idea (pre)concebida.
En otras palabras, no se trata de sinceridad, sino de verdad personal.
La sinceridad per se es propia de idiotas y no tiene el menor valor; sin embargo, la valentía de expresar esa verdad íntima de uno, en su sencillez despojada es, sí, un acto supremo de amor, y la meta a la que se debe encaminar el arte nuevo de hoy (en su versión bellas artes, pero todavía más en el ámbito de la literatura).
“olvidamos muy pronto lo que no hemos pensado a fondo, lo que nos ha dictado la imitación, las pasiones circundantes. Éstas cambian y con ellas se modifica nuestro recuerdo” [1]
De otro modo, se podría decir que es aconsejable nunca volver a los lugares en los que se fue infeliz, por la razón de que los aledaños vistos con la novedad del olvidazo tienden a eclipsar ese sufrimiento pasado con la benevolencia de unos ojos que desean siempre lo excitante que toda novedad nos aporta.
Haciendo esto lo que conseguimos no es borrar las trazas de nuestro periplo vital, sino algo muchísimo peor: las embellecemos, igual que cuando se le da lustre a una máquina de guerra antigua y desvencijada por el tiempo. Así: les quitamos su texto (y su contexto), inutilizándolas.
Siendo esto así, sucede que nada aprendemos de nuestras antiguas aflicciones; lo que queda, por tanto, de aquella tortura penosa que estaba ligada a unos días y a unos lugares antiguos, no es sino una admiración museística, no memorialista ni mucho menos personal.
Y esto tiene su analogía práctica en un invento mefistofélico llamado Paper Passion, un perfume que Karl Lagerfeld ha creado inspirándose en unos comentarios del editor alemán Gerhard Steidl, quien dejó dicho que su fragancia preferida era la de un libro recién impreso.
Si quieren saber más sobre el tema (y horrorizarse), cliquen aquí.
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[1] Marcel Proust, La prisionera, traducción de Carlos Manzano, DeBolsillo, Barcelona, 2006 (p.39)
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CONTRA-PROGRAMACIÓN:
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Octubre: “Déjame en paz (o la insoportable levedad de lo cool)”
“los escritores fragmentarios tienen pulmones débiles o, quizás, sean tímidos, incapaces de secuestrar la atención del lector durante mucho tiempo. Ante todo, no desean molestar”.
Javier Moreno, Alma, Ed. Lengua de Trapo, Madrid, 2011 (p. 16)
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2.
Y dice Juan Carlos Onetti:
“Releía viejos libros como si estuviera logrando unirme de verdad a los autores y el placer se mezclaba con la tristeza de sentirme ausente, tal vez para siempre, del mundo de verdad, del mundo que yo había conocido y donde en la adolescencia fui formando con días y noches mi personalidad”
Juan Carlos Onetti, Cuando ya no importe, Ed. PuntodeLectura, Madrid, 2008 (p. 59)
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3.
De lo leído se puede sacar una conclusión rápida y una objeción.
La conclusión primero: que los escritores fragmentarios viven en la realidad del mundo palpable, afuera de la literatura. Y es por ello por lo que pierden la atención del lector con rápidez, por la razón de que el lector ya vive en la realidad y justamente lo que busca en un libro es que le saquen de esa realidad, aportándole una visión nueva o un prisma diferente desde el que mirar lo ya de sobras conocido. Lo último que quiere el lector es que le recuerden lo que ya sabe.
Y ahora la objeción: la timidez no tiene nada que ver con la gallardía, pero sí con la ambición.
Lo que les falta a los escritores fragmentarios hoy es precisamente tal ambición.
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4.
Un ejemplo palmario de que la fórmula fragmentación + timidez no está obligada a producir los resultados que pronostica Javier Moreno es Enrique Vila-Matas.
Aprovechemos, pues, para verlo en una entrevista de 2001 en el programa Off the record.
Si pinchan en la foto (que le tomó Vasco Szinetar en Venezuela ese mismo año, justo cuando le dieron el Rómulo Gallegos) y de la que el propio Vila-Matas dijo que su rostro era “joven todavía en 2001″, podrán acceder a la entrevista íntegra que le hiciese Fernando Villagrán cuando -como se dice en la web del programa- todavía no le habían dado ningún premio, más que uno en el colegio y por la razón de ser el único que se había presentado.
Aprovechamos además para felicitar al sr. Vila-Matas por esa crítica tan contundente que firma Jacqueline McCarrick para el Times Literary Supplement y que nosotros ya adelantamos aquí.
Javier Molinero, “Diario de trabajo” (2003) [pp. 1 & 2]
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[aquí en La soledad del deseo nos vamos de fin de semana; sean felices hasta el lunes]
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ADDENDA:
Los dibujantes del colectivo madrileño Ultrarradio ofrecieron el pasado mes de marzo dos performances en la cristalera del café del museo ABC ilustrando el legado de Charles Dickens en el bicentenario del nacimiento del famoso escritor inglés.
Y por si necesitan algo en lo que andar rumiando durante el fin de semana y ya están hartos de que si la prima de riesgo, que si los recortes, la decepción del equipo olímpico español de fútbol y todo eso, échenle un vistazo a estos libros MultiTouch que va a sacar la editorial Cangrejo Pistolero, y ya se piensan si quieren pasarse de una vez o no al ipad (yo no lo tengo claro, todavía).
La frase no es mía, sino que la dice Kenneth Slawenski. biógrafo de Salinger y autor de J.D. Salinger: una vida oculta (Editorial Galaxia Gutenberg). Y es, cómo no, de Salinger. Y la frase se la dice a Victoria Cotino, en una entrevista para el número 3 de la revista Tónica editada por el CEC (Centro de Estudios Contemporáneos) -aquí-.
El propio Kenneth Slawenski relata un encuentro entre Salinger y Hemingway de la siguiente manera (y que se publica por primera vez en castellano en la Revista Tónica; se trata de un fragmento finalmente excluído -en la versión española y en algunas norteamericanas- de su biografía de Salinger):
“En la negrura de Hürtgen, Salinger vislumbró un raro instante de consuelo. Durante la batalla por el bosque, Hemingway trabajaba como corresponsal de guerra y estaba parando junto al 22avo Regimiento por poco tiempo, a sólo un par de kilómetros del campamento de Salinger. Una noche, durante una pausa en la batalla, Salinger se dirigió a su compañero Werner Kleeman, un traductor del 12avo Regimiento de quien se había hecho amigo mientras entrenaban en Inglaterra. “Salgamos”, lo instó Salinger, “Salgamos a ver a Hemingway”. Los dos hombres se pusieron sus abrigos más pesados, juntaron sus armas y linternas y se hicieron camino a través del bosque. Un par de kilómetros después llegaron al cuartel de Hemingway, una pequeña casilla iluminada por el extraordinario lujo de un generador propio. La visita duró dos o tres horas. Tomaron champagne en las tapas de una cantimplora de aluminio. Kleeman escuchaba mientras Salinger y Hemingway hablaban de literatura. Fue un momento singular en el bosque, uno que dejó a Salinger renovado y a Kleeman impresionado. Cuando cinco meses después mencionó la visita en una carta, Salinger todavía sacaba fuerzas de ese recuerdo.
La elección de Salinger de su acompañante fue quizás una expresión de gratitud. Entre sus superiores en el Bosque de Hürtgen había un oficial al que Kleeman describía como alguien que había sido “un gran bebedor” y cruel con sus tropas. Este oficial le había ordenado a Salinger que permaneciera durante la noche en una madriguera sabiendo que Salinger no contaba con el equipo adecuado. Cuando la temperatura bajó a niveles peligrosos, Kleeman temió por la vida de su amigo. Tras escabullirse y encontrar a Salinger temblando en el hoyo cubierto de nieve, Kleeman le entregó en secreto dos elementos de las pertenencias de Salinger que lo ayudaron a sobrevivir: una manta tomada de un hotel luego de la Batalla de Cherbourg y un par de las ubicuas medias de lana de su madre.”
La primera vez que se habló de este encuentro de manera pública fue en 1961, en un artículo que John Skow publicó en Time magazine titulado “Sonny, an introduction”. Además, se conserva una carta de Salinger de 1961 (después de la muerte de Hemingway), escrita a su amigo de toda la vida, Werner Kleeman, donde le habla de este suceso, mencionando la deuda que siente que tiene con Hemingway, y habla también de la amabilidad de éste. El encuentro lo ha relatado también el propio Kleeman, asegurando que se encontraron en Zweifall.
En una carta de 1946, Salinger le escribe a Hemingway que sus charlas significaron para él los únicos minutos de esperanza que encontró en toda la guerra.
Sin embargo, se produjo otro encuentro, al parecer más relajado y largo, en el Ritz, después de la liberación de París, o así se desprende de una carta que le escribió Salinger a su editor Whit Burnett (de la revista Story Magazine) [1]. En la misma, Salinger le dijo que encontró a Hemingway más blando de lo que se le suponía según su mito de tipo duro, pero que también le pareció un tipo generoso, simpático y nada impresionado por su propia reputación.
Al parecer a Salinger le dijo Hemingway que ya le conocía, por uno de sus relatos publicados en Esquire, y que le gustaría leer nuevos relatos suyos. Así que Salinger le dio “The last day of the last Furlough”, publicado en el Saturday Evening Post. Y al viejo Hem, según relata Salinger, le gustó. Pero no hace mención a su encuentro anterior.
Por parte de Hemingway quedan menciones hechas en una carta de 1945 al escritor y crítico Malcom Cowley, a quien le habla sobre un chico en la Cuarta Division llamado Jerry Salinger. Comenta el deseo de Salinger de convertirse en escritor y dice que es, de hecho, un buen escritor. También dice que detestaba la guerra.
La verdad es que uno no imagina dos escritores con caracteres e ideales más contrapuestos que los de Hemingway y Salinger.
Por ello, se hace interesante tratar de barruntar en qué se sustentaron sus conversaciones literarias, pues parece ser que sí las hubo (y se especula con más encuentros ulteriores entre ambos escritores; todavía sin documentar). Por si les interesa el chismorreo, aquí se citan algunos posibles temas sobre los que hablaron (y las influencias literarias de los mismos).
Cada uno elige sus métodos y la forma práctica en la que da resolución a sus problemas.
Para mí es el blog lo que me permite dar salida en primer lugar a ciertas incomodidades que me estorban para la vida práctica, señalarlas a base de posts, para obligarme a pensar en ellas, a reflexionar sobre el porqué de su incomodidad. Para, en resumidas cuentas, limpiar la mente de estorbos crepusculares.
Entiendo que haya quien prefiera ser más expeditivo (o que lo sea por carácter y necesidad) y da carpetazo a cualquier asunto que le perturbe. Así: echando a correr y yéndose hacia páramos embellecidos con cristales más hialinos. En fin, cada cual es libre de acomodarse a lo que le sea más benigno.
A mí, ya digo, a pesar de resultarme trabajoso y lento (digo el pensamiento que fluctua en cada uno de los posts de este blog), me suponen una forma de liberación y comprensión de mi entorno que prefiero. Y no solo porque obliga a que uno se proporcione un argumento coherente contra su mal, sino por la rapidez con la que se obliga uno a dar salida a tal o cual preocupación; ergo: la inmediatez de una respuesta (y hablo de rapidez medida con mi propia vara, claro, una escala de valores -por lo general- bastante lenta, si he de ser sincero). Así que obligarme a tal presteza, me resulta beneficioso.
Y viene todo esto a colación de las vacaciones que parece estar tomándose todo el mundo.
A mí el concepto “vacaciones” siempre me ha parecido sospechoso. Por varias razones, porque justifica los planes previos y las mil disquisiciones en torno a las vacaciones mismas (asuntos entretenedores máximos de lo que realmente importa). De otro lado, me produce recelo pues sé que tras su consecución vendrá el largo dialogar sobre las vacaciones mismas (que habrán de soportar -por suerte- únicamente las personas pertenecientes al círculo íntimo del vacacionador -no veraneante, que eso es otra cosa-). En resumen: que no es más que un pasatiempo para alargar el paréntesis con la vida.
Sin embargo, la vida sigue fluyendo con su impulso irremediable.
Y es que aunque uno esté hamacado frente al más bello cristalino mar con un daiquiri en la mano, el pensamiento (al menos el mío) no se detiene y las incomodidades surgen por doquier. Y sí, hay que despacharlas con alguna prueba razonable de su carga fatigosa.
Sebastià Miralles, “El acento con el que dices las cosas” (2008-2009)
1.
Sobre el conjunto creativo de Sebastià Miralles (Vinaròs, 1948) que adoptó el nombre de El acento con el que dices las cosas (2008-2009), dejó escrito Assumpta Rosés -aquí- en el catálogo para la galería Kessler-Bataglia que:
“Creo ver claro que sus obras, casi todas las que ha hecho a lo largo de muchos años, tienen unos referentes iniciales muy estables: constructivismo, minimalismo, abstracción. Todas ellas tendencias amigas de la geometría”.
Pero, de otro lado, habría también una segunda línea:
“aquella que da protagonismo a los valores sensibles de la materia, la leve irregularidad o naturalidad de las formas, el tratamiento de las superficies, digámosle pictórico, orgánico, sensible y expresivo”.
Entre ambas líneas, sin embargo, opina Rosés, queda una zona de misterio, y en esa fisura “los sistemas lingüísticos cuelan los dictados inconscientes, la síntesis de creencias y pensamientos, ayudando a configurar un corpus simbólico propio”.
El acento con el que dices las cosas se componía de un conjunto de dibujos, esculturas y un libro de poemas (que no se llegó a publicar).
La idea que, a mi parecer, es la más representativa del proyecto (y que también menciona Rosés) es la de la reversibilidad.Y ello por la fuerza de los arquetipos que la componen, significaciones que funcionan al modo del flujo de boomerang.
Porque nada en este conjunto artístico es mezquino, puntualiza Rosés.
Dice el propio Miralles que “la abstracción conforma una alternativa a la angustia con que percibimos el mundo”.
Cierto, pero esa misma angustia se percibe en el conjunto, en la fisura por donde se cuela lo personal, que atenta contra la idealización de la forma y la geometría.
En resumidas cuentas, es una obra que basa su fuerza expresiva en el (re)conocimiento del espectador; en conocer dos veces lo ya sabido (por intuición, herencia genética y/o evolutiva de la especie o acaso por la sabiduría de los arcanos universales). Un conjunto de dibujos, esculturas y poemas que se mira y (re)mira con el placer de saber que la contemplación nos va a devolver algo de nosotros mismos, cierto ideal perfecto cuya idea anida en nuestra conciencia, pero que sabemos inalcanzable, deseable y siempre esquiva.
Por ello, las diferentes modalidades significativas que la obra es capaz de asumir (y que se cuelan por esa fisura que menciona Rosés) las pone no solo el autor sino el espectador.
Es una obra que, por tanto, requiere de una participación activa, y no en el hacer o en el decir, ni tampoco en el contemplar del espectador, puesto que no requiere de este la mera contemplación o una mirada cómplice. Sus demandas, expresadas de manera clara, concisa y sin dobleces exigen algo más al espectador: le piden que asuma y personalice la obra; que la dote de un énfasis individual.
*
2.
Estamos acostumbrados a que en España se haga hincapié en la valentía, independencia y autonomía de los jurados de los premios literarios. Estamos demasiado acostumbrados a que el empaque de la voz severa que se utiliza en la comunicación de tal idea, la pomposidad y, por qué no decirlo, la pedantería con la que se nos notifican los resultados de tales premios cree una nebulosa tan fuerte y letal que aparque a un lado lo realmente dicho, es decir, el nombre -y las circunstancias del nombre- premiado.
Así, se vanaglorian los jurados que comunican sus decisiones a la prensa de ese mismo decir, ampuloso y fatuo, en ocasiones de intención doctrinal.
Pero, ah, luego queda el hacer (que debería ser más importante que el decir). Y ese hacer está tan hueco como una lata vacía de hojalata en la que resuena infame y tortuoso ese decir, decir, decir (acuérdense aquí de Juan Ramón y de la prosodia fútil).
Siendo prosaicos: los jurados se llenan la boca diciendo que las obras que premian son magníficas, que han leído con interés los manuscritos, que han sido libres en su decisión y, convencionalmente, presentan la obra adornándola con unas sentenciosas medallas de una guerra inventada.
Pero, resulta muy extraño que la casi totalidad de esas obras pertenezcan a nombres reconocidos, a nombres vinculados a los propios jurados o a la editorial. Hombre, podría ser; mas, si aceptamos que es así, la literatura española estaría rompiendo moldes internacionalmente y dictando la vanguardia. Pero esto… como todo el mundo sabe, no es así -ni de largo.
Por eso llama tanto la atención declaraciones como las de Peter Stothard, jefe de los jurados del Man Booker y editor del Times Literary Supplement, al decir que:
”Who published a book, and indeed even the author, is of very little concern to Man Booker judges. We were considering novels not novelists, texts not reputations” [1]
A lo que añade:
“We’re not looking for books that you can pick up in a shop and say ‘I must have that’. We’re looking for books that are good value for money, that you don’t leave on a beach, that you read again and again,”
Escuchen: en la long list del Man Booker se han incluído 4 escritores noveles con ficciones innovadoras y han dejado fuera pesos pesados como Martin Amis, Ian McEwan o Zadie Smith.
Se trata -como ven- de decir, sí, y de decir bien (lo cual es importante), pero más importante todavía: de hacer.
A ver si esta crisis profunda general española, pero específicamente del sector editorial, sirve para que, de una vez, se comience a hacer, y a hacer bien, de manera elocuente y con dignidad, y se dejen de tanta verborrea pueril y de tanta obra previsible y y anodina y se apuesta de una vez por algo tan sencillo como por libros que de veras valgan lo que se nos pide pagar por ellos, libros que te dan ganas de leer no ya varias veces, con que den ganas de terminarlo yo ya me conformo y me doy con un canto en los dientes.
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[1] Alison Flood. Booker prize 2012: new guard edges out old in wide-ranging longlist. The Guardian. 25-July-2012.
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ADDENDA:
Sobre el tema del precio de los libros (hay que bajarlos, hay que bajarlos, ¿cuándo se darán cuenta?), Manuel Gil (del blog Antinomia Libros) ha dejado escrito un largo post que merece la pena leer y que lleva por título La zona cero de la crisis de las librerías -aquí-.
Leo unos versos del poeta Antonio Orihuela que me dejan sin habla, lacónico;
dicen así:
“Bebe aquí el poeta / para hablar / de lo que ya no es / como adivino / al que la nada / permite / que reposando junto a ella / pueda / conservar algo. / Fundar un reino” [1].
Rilke opinaba que, de ningún modo, el intenso trabajo poético le dejaba a uno extenuado y vacío, sino “altamente recompensado”, le escribía en una carta de 1926 a Marina Tsvietáieva.
Sin embargo, creo yo que los puentes quedan igualmente derruidos.
Y esto porque la ligazón con la obra ha quedado demolida (normalmente por la voluntad propia de la mano del escritor, que sirve con sus punzadas para que queden los huecos exactos donde depositar la dinamita).
Dinamita, de esto va todo; de la dinamita.
*
2.
Siempre me ha producido un intempestivo recelo el hecho de que en este país, llegado el verano, quede prácticamente todo paralizado (todo lo que no sea beneficioso para el ocio y encubridor de la vagancia, claro). Si uno pretende realizar la menor gestión ya puede ir olvidándose, si uno necesita que se le realice un trámite con la mayor celeridad, olvídese.
Ni modo.
Llegado el verano (pero también las vacaciones navideñas y el parón por las festividades de la Pascua, y sin olvidarnos de los puentes interminables – si no acueductos) los puentes de la vida regular se rompen y yacen derrumbados, las piedras bajo el agua del río, sirviéndoles a los bañistas holgazanes cual tocón listo para flotar sobre él, impulsarse o darle patadas sin propósito.
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3.
Y hablando de puentes derrumbados, me quedo estupefacto al leer el artículo “When university press fail”, de Jeffrey R. Di Leo.
El comienzo del mismo no deja lugar a la duda:
“American literature is slowly going out of business” [2]
La base del ensayo es el estado límite en el que muchas editoras universitarias se encuentran en USA. El más grave de ellos es el cierre de la mítica University of Missouri Press (funcionando desde 1955). La Universidad de Missouri ha preferido destinar su dinero al entrenador de fútbol en contra de mantener funcionando la editoral.
El punto aquí importante es el siguiente:
“Most of the monographs produced by scholars have a limited audience — and very few make their publishers any money. However, their publication is still an important aspect of scholarly activity and knowledge dissemination”.
Es decir, hay muchos textos académicos que, de no ser publicados por esas editoras, no llegarían al público interesado. Claro que para ello ha de darse una segunda condición y es que otras universidades de otros países compren esos libros y los pongan a disposición de la comunidad universitaria local.
Los responsables de la Universidad de Missouri dicen que las publicaciones académicas son importantes y que por ello están (re)evaluando y pensado de qué modo reflotar la editorial. Jeffrey R. Di Leo se pleantea si acaso ese paso pudiera ser convertirse en editoriales digitales.
Según un miembro anónimo del comité de la editorial de la Rice University (que hizo ya un intento de tornarse digital y tuvo que cerrar) el problema de las editoriales universitarias es que han puesto el foco en lo comercial; y añade sentencioso:
“there is no commercial viability”.
La conclusión de Di Leo es bien clara también (conclusión que aquí secundamos sin titubeos):
“What does it mean when a university press fails? It means not that its authors are not successful or that its press was not run well. Rather it means that its university has abandoned part of its scholarly mission: namely, supporting the publication of books that are the lifeblood of its faculty — and academia itself.”
Hace unos cuantos días hablamos aquí de un testimonio valiosísimo (las cartas cruzadas por el premio nobel Camilo José Cela y el crítico y profesor de la Universidad de Barcelona, Antoni Vilanova). Si tal libro no se hubiera publicado a través de la PPU (Promociones y Publicaciones Universitarias) no hubiéramos tenido jamás noticia de él. Ninguna editorial comercial lo hubiese publicado.
Y es que hay algo que todavía no se entiende: no todo se mide con la vara del dinero, hay muchos otros modos del capital que no pasan por su conversión inmediata en moneda de curso, bienes intangibles quizá mucho más valiosos que el vil metal.
Es hora de que (re)construyamos esos puentes que la economía ha venido destrozando en los últimos años, unos puentes necesarios que mantienen un flujo recíproco entre la cultura y el ser humano; en otras palabras: el malhadado humanismo.
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4.
Ed Ruscha, The Los Angeles County Museum on Fire, (1965-68)
Y entre orden de cosas, por si no lo saben hay un lío importante montado con el MOCA (Museum Of Contemporary Art / Los Angeles). Otra vez más se han roto los puentes de la financiación y la liquidez está en números rojos.
La cosa comienza primero con la llegada en 2010 de Jeffrey Deitch desde Nueva York para dirigir la institución (una decisión ampliamente criticada), y más recientemente saltan las alarmas debido a la imprevista renuncia de Paul Schimmel, el comisario jefe de exposiciones. Tras la marcha de Schimmel (después de 22 años en la casa) por desaveniencias con Deitch, el MOCA manda un comunicado y dice que no cubrirá la plaza y que confiará en comisarios freelance. En ese momento ya las sospechas aparecen en los medios, que comienzan a hablar de la -supuesta- incapacidad de Deitch de conseguir fondos (ha de notarse que históricamente el MOCA siempre ha tenido problemas financieros). Pero no acaba ahí la cosa, pues a la semana siguiente de la renuncia de Schimmel, los cuatro miembros del consejo de administración en pleno, formado por los artistas John Baldessari, Catherine Opie, Barbara Kruger y Ed Ruscha, presentan su dimisión. Y para colmo, ahora parece ser que Deitch prepara una vuelta de tuerca populista para el MOCA y ultima los preparativos para una exposición sobre las discotecas y el arte (¿?).
El problema aquí, de nuevo, es el mismo de siempre: Deitch (quien no es historiador del arte ni tiene formación necesaria, en principio, para realizar la tarea del comisariado) ha tomado el rol de comisario jefe y, contra el rigor académico por el que se ha caracterizado siempre la institución, ha optado por megaestrellas para tal función, además de realizar maniobras feas, como el hecho de incluir en sus exhibiciones a artistas de los cuales había sido galerista en el pasado.
En un artículo del New York Times publicado hace unos días en la sección de Critic´s notebook, Roberta Smith hacía el siguiente llamamiento:
“The Los Angeles cultural world cannot turn its back on an institution that has been so central to its stature as one of the world’s greatest art capitals.”
Para dar cuenta de la situación y contextualizar esta tremenda crisis del MOCA, la revista angelina de arte East of Borneo ha publicado un magnífico especial titulado “Museos en crisis” donde reune una serie de ensayos, documentos históricos, entrevistas y editoriales de opinión al respecto de lo que ellos denominan “la controvertida historia de las instituciones culturales y el patrocinio privado en Los Angeles”.
Campaña conjunta del Ministerio de Asuntos Exteriores Español y el gobierno de Perú para promover la cultura (2009) con el fin de crear concienciación sobre el hecho de que la cultura es un gran medio para luchar contra la pobreza.
El pasado sábado 21 de Julio se celebraba el 113 aniversrio del nacimiento de Ernest Hemingway, al tiempo que se cumplían 195 años de la instalación del bar Floridita en La Habana, así como el 50 aniversario del nanimiento del museo de Finca Vigía. Para conmemorar tanta efeméride, se elaboró un daiquiri gigante (como se muetra en las fotos), de 270 litros y dos metros de alto que permite 466 dosis sencillas de daiquiri, preparado en una copa de cristal, especialmente confeccionada por el artesano local Lázaro Navarrete.
Entretanto aguardan por ver si les conceden la entrada en el libro Guinnes de los Records, sepan que nuestro amigo Frank Louderback (¿se acuerdan?) acabó clasificado para la segunda ronda de finales en el concurso de parecidos de Hemingway del Sloppy Joe´s Bar en Key West -aquí-. Al final, sin embargo, acabó ganando el señor Greg Fawcett, de Cornelius -aquí-.
En fin, sirva este breve post como recordatorio afectuoso para con el viejo Hem, estés donde estés.
Decía Boris Pasternak que lo importante es estar en la obra, no en su autoría, que lo subjetivo es aquello que ha sido escrito por ti, pero que lo objetivo puede ser leído por ti como si hubiese sido escrito por alguien más grande que tú.
De ahí la importancia de lo objetivo.
Y decía todavía algo más, que el texto y el escritor son creados por una tercera dimensión que es la profundidad, gracias a la cual el libro queda separado de su autor.
Y cuando esto sucede (y esto ya lo digo yo), lo que se produce es un instante máximo, puro de felicidad total.
Al respecto de la felicidad, decía Stendhal que los recuerdos del tiempo feliz siguen siendo siempre y en todo momento una forma de felicidad.
He aquí la base para la gloria literaria inmortal.
Algo que no proviene del arreglo o acuerdo de los hombres, sino de la ordenación natural misma de la obra en su hábitat idóneo (este es a veces la más exitosa popularidad y, en otras ocasiones, el secreto oculto). Pero tal consecuencia no pone en valor (mejor o peor) la calidad de las obras, pues la felicidad no se calibra por intensidades, sino que un gramo solo es tan valioso –per se- como la felicidad continuada en un tiempo larguísimo.
Y así sucede con cualquier obra honda, profunda y objetiva; es decir, con todas esas obras que, desgraciadamente, no se están escribiendo hoy día.
Y su corolario: el tedio y la abulia con que nos enfrentamos a la casi totalidad de la literatura contemporánea escrita en castellano.
“Alemania está haciendo un gran esfuerzo por reconstruir su economía y pagar la deuda que tiene con los aliados, e Inglaterra intenta ayudar a Alemania para que pueda pagar todo lo que debe. A Francia le interesa que Alemania pueda pagar, y tiene que darse cuenta de que la recuperación económica de Alemania es necesaria si se quiere que Europa vuelva a normalizarse [...] Nadie que haya tenido algo que ver con esta guerra quiere hablar de otra [...] El pueblo francés no quiere otra guerra. Pero, en este momento, el pueblo francés no tiene el control del gobierno francés. Este es el quid de la cuestión [...] La actual Cámara de Diputados [...] creen que le sacarán todo el dinero que quieran a Alemania si la amenazan lo suficiente, y no se dan cuenta de que lo único que conseguirán es dejarla en la más absoluta bancarrota y que no obtendrán nada de ello” [1]
[1] Ernest Hemingway. “La locura de Poincaré”, publicado en The Toronto Daily Star (4 de febrero de 1922), incluido en Sobre París, Elba Editorial, Barcelona, 2012, [pp. 24 & 25]
Sharon Kivland, “Je suis malade de mes pensées” (2010)
Y es que así no se puede.
Todo este calor atroz que subyuga a la ciudad; no se puede de esta manera.
Y no porque desmonte la estructura del trabajo, la dedicación o el gusto; para nada, sino que lo que perpetra es la enfermedad del pensamiento.
Es decir, el bochorno crea una retícula de inteligencia autónoma que se te inserta en el cerebro y no puedes sino pensar, pensar y pensar. Y esto de manera más acusada en el sueño que en la vigilia; por ello, se le llena a uno la cabeza de sueños, ideas, más sueños: narraciones múltiples, variopintas, a veces ligeramente interconectadas, a veces fugaces.
Y, así, el problema se presenta después, porque los dedos (mis dedos) son infinitamente más lentos que la tal retícula de pensamientos enfermizos y no hay manera de darles salida, de publicitarlos o proveerles el formato de una narración, una crónica o de ensayar una reflexión que reuna a todas estas ideas dispersas en una teoría más o menos lógica, coherente y unificada.
Entonces, ya lo dije, el problema no es el calor sino más bien el qué hacer con los efectos multiplicativos (en lo que a conspiraciones literarias se refiere) de ese calor.
Dice el artista Santi Moix -aquí-: “Aprendí a no buscar explicaciones, a creer en el orden oculto de las cosas”.
Siendo así, y si me viese obligado a explicitar con una sola imagen lo presentido -y sufrido- en estos días, esa enfermedad que no tiene explicación, me parece que no me quedaría más remedio sino que hacerlo con una obra del propio Moix; es la siguiente:
Santi Moix, “Farka” (2006)
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ADDENDA:
Y por si a alguien le quedan dudas del secreto conciliábulo de los vapores de esta canícula feroz, sépase que este post hace el número 966 de este blog.
Frank Louderback es un abogado de St. Petersburgo (en USA) que representa a Jerry Bottorf, un asesino a sueldo, acusado de matar a Thomas Lee Sehorne en 2007.
Pero sucede que, además de abogado, Louderback es fan de Ernest Hemingway. Y no solo eso, sino que, encima, su mayor deseo para este verano era el de presentarse al festival anual de imitadores de Hemingway en Key West (y es la cuarta vez que se presenta ya).
La vista para el juicio contra Bottorf, Christie Sehorne (ahora Christie Bottorf, pues acabó casándose con el asesino de su marido, al que le pagó 60.000 dólares del millón que cobró del seguro de vida) y el hombre acusado del crimen material, Luis López, debía comenzar el pasado 9 de Julio.
Temeroso pues de que se alargara, Louderback, el abogado de Bottorf, le pidió el pasado 22 de junio al juez un viernes libre, precisamente el viernes día 20 de Julio, que es cuando se celebra el concurso, pues dijo que ya tenía los tickets de vuelo, el hotel, y la tarjeta de participación y que venía con él la familia y que iba a ser todo un lío si no iba.
El juez, Steven Merryday, no sin cierta sorna (y quien también parece que es fan de Hemingway), le contestó que “entre un juicio de asesinato por encargo y un concurso anual de imitadores, seguro que Hemingway, un hombre vehemente, admirador de la gracia bajo presión, hubiese elegido atender el juicio”.
El juez Merriday, fan no solo del viejo Hem, sino también de Dorothy Parker, no dudó en citarle un artículo de está de 1929 sobre el viejo Ernest en el que decía que “[Hemingway] trabaja endiablamente, y sin parar… tiene la más profunda valentía… él nunca se ha desviado por el camino fácil, sino que se la ha jugado yendo por el suyo propio. Hay que tener valor para ello”.
Y una floritura final todavía.
Le dijo Merriday al abogado Louderback que “quizá un abogado que evoca a Hemingway sea capaz de resistirse a un juego relajante en favor de una obligación seria”, para acabar citando la última línea The sun also rises, así:
Isn’t it pretty to think so (¿no es bonito pensar que sí?).
Sin embargo, las cosas se le pusieron de cara a Louderback la semana pasada, ya que su cliente se declaró –de manera imprevista- culpable, y mañana el abogado imitador de Hemingway tendrá vía libre para acudir al concurso junto a su familia.
¿Se imaginan que gana?
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ADDENDA:
El documento original en el que juez Merriday deniega la solicitud de aplazamiento del juicio se puede leer íntegro aquí.
“Si se me rompe el portátil / puedo morir de un ataque al corazón” [1].
Los dos versos de Manuel del Barrio Donaire revelan con bastante economía de medios un sentir contemporáneo no solo al respecto de las comunicaciones y la conexión con el mundo -exterior-, sino en lo que respecta al mundo de la cultura -mundo interior-, y que es aquí lo que ahora nos interesa.
Podríamos apuntar ya, y sin demora, que la relación contemporánea de la cultura con el individuo es generalmente de premura y/o ansiedad; una relación incluyente, animal, omnívora, que se alimenta de todo píxel orgánico que le cae a la boca y que, cuando se rompe el cordón umbilical que une al individuo con el mundo de la cultura (el portátil, el teléfono móvil, la tablet que da acceso a Internet) el individuo siente que su engarce con la vida del espíritu (que no necesariamente espiritual) queda interrumpida.
Podemos argumentar que la cultura hoy, al menos la literaria, sigue manifestándose de manera preferencial en los libros (a los físicos, me refiero). Sí, esto es verdad. Pero no es menos cierto que la comunicación de la lectura de los mismos, así como su publicitación o el intento de diálogo con otras personas tomando como base el contenido de estos libros literarios (por habernos provocado éstos una reacción, un pensamiento, una idea, un sentimiento que deseamos comunicar en base bien a la crítica, el halago o la repulsa) se produce de manera casi exclusiva en la Internet, de manera digital. Pues tan importante son las obras literarias hoy como lo que se dice de ellas y los producciones literarias derivadas y/o inspiradas en las primeras y que suele darse a conocer a través de la web. Así, tendríamos hoy a la literatura de un lado, las obras literarias originales, que -como ya se ha dicho- siguen publicándose y circulando mayoritariamente en forma de libro físico, de papel, y de otro lado, una suerte de producto secundario que sería la vida social, por así decir, de tales producciones literarias. Y lo mismo sucede con el resto de las producciones artísticas contemporáneas.
En un reciente artículo [2], venía a decir el profesor de sociología en Columbia, Shamus Khan, que la cultura hoy, al menos la americana y la que se refiere a las élites, imita las actitudes de las élites de la Era Dorada (1865-1890) en el sentido de que -ilusoriamente- borra las fronteras entre las clases, y así hace gala de ser omnímoda, de aceptar todo y de no hacer distinciones snobistas y de no tratar de definirse mediante unos gustos de clase. Sin embargo, tal como advierte Khan esto tiene un truco y es que la cultura omnímoda de las élites norteamericanas aparece como una expresión del yo, como una manifestación extrema del gusto que, contando con recursos y tiempo libre, deviene un ejercicio de (auto)cultivo sumo de una individualidad marcada por los privilegios y el acceso ilimitado a las diversas producciones culturales.
De ahí que el cordón umbilical de la Internet signifique (al respecto del acceso a la cultura) un cordón umbilical irrenunciable. Básicamente porque con el único coste del acceso a la web, el internauta tiene la sensación misma de estar (auto)cultivándose, de estar manifestando la peculiaridad individual de su gusto exquísito (en tanto que lo concibe como único, privativo). Pero, tal como alerta Khan es algo ilusorio, pues igualmente uno con la Internet tiene acceso a esa vida del espíritu secundaria, en la que aparece el producto secundario de la cultura, pero el veto a los contenidos primarios sigue existiendo.
Por ello es importante llamar la atención sobre dos conceptos clave: el gusto y el criterio. El gusto es personal, caprichoso y libre y unifica el status de los seres humanos, pues todos tienen -o mejor dicho, creen tener- un gusto (no entraremos, de momento, en si este es bueno o en la necesidad de entrenar el gusto). Sin embargo, el criterio sancionador exige una responsabilidad, proviene del razonamiento y la comparación y el estudio continuado y la reflexión y trata de ser justo, equitativo. El criterio, por lo tanto, no es equivalente, en tanto que todos los gustos -se supone que- sí lo son.
Y aquí nos encontramos de nuevo con otra de las trampas del gusto que exhiben, en opinión de Khan, las élites norteamericanas. Tal franqueza del gusto y el talento necesario para tenerlo (pues se da por supuesto que el gusto personal proviene de cierto talento para la selección, el contraste y la observación) esconde una triste realidad: el talento cuesta que se desarrolle, la capacidad para discernir entre la marabunta de producciones culturales lleva tiempo y dinero. Así, por ejemplo, ser un estudiante modelo, dice Khan, no depende solo de lo listo e inteligente que uno sea ni de la dedicación o esfuerzo, sino que necesita una buena escuela, buenos maestros, y un hogar confortable, seguro, y tiempo libre para dedicarse a cultivar el yo.
Y esto no está al alcance de cualquiera.
Pero bien, transplantemos ahora esta idea de Khan esto al contexto europeo o más específicamente al español.
Aquí el acceso a la universidad es amplio y diverso, de igual manera que las entradas de los museos son asequibles, y así el acceso a los libros (aunque estos cada vez se están poniendo más caros; sin embargo, contamos con una buena red de bibliotecas) y hay una clase media que ha ido en franco aumento en las últimas décadas. En principio, el acceso a la cultura, el entrenamiento del yo, la capacidad de juicio y análisis, se diría que se ha democratizado. Se diría que existen las condiciones materiales para que se hubiese creado una masa crítica notable de ciudadanos responsables, juiciosos y entrenados en el gusto. Pero esto no acaba de ser así, y aquí los medios de comunicación de masas (especialmente la televisión) han jugado un papel crucial. Al venir presentándonos (al menos desde la última década) a una serie de sujetos que, supuestamente, provienen de ciertas élites, culturales, económicas o sociales expresando salvajemente las preferencias de sus gustos, se ha difundido la idea de que los gustos son equivalentes y equiparables. Así, siendo que el gusto se deriva (aquí, en norteamérica y en sebastobol) de un criterio, de un entrenamiento (y no al contrario), se ha tomado la línea de llegada por la de partida.
Claro que el mundo de los escritores tampoco ha sido inocente a este respecto, y si no, recordemos una salida de tono del premio nobel español Camilo José Cela:
Cela dice esta boutade en televisión, que para cualquier persona inteligente y cultivada es eso, una boutade, y en principio debería quedar ahí, en el afán provocador de un hombre serio, instruido y que ha gozado de toda clase de privilegios culturales, económicos y sociales. Así, el esfuerzo de Cela, que nadie se lo niega, y su dedicación al trabajo (su talento, en suma) le permiten esta salida de tono. El problema viene cuando el gusto deviene coso exclusivo para tales ordinarieces.
Y eso es, en resumidas cuentas, lo que ha pasado en España, pero también en Europa y en USA.
Así, las élites culturales, económicas y sociales hoy, por causa de la vergüenza -y, se supone, también por cierto sentimiento de culpa- referida a sus privilegios adquiridos, hacen gala del gusto como si ello les equiparase al resto de la población, igualmente equipada con la capacidad para decir cualquier cosa que se les antoje, y sin el menor sonrojo. Lo que late detrás de ello, sin embargo, es esa prerrogativa que les ha venido a permitir simular confundirse con la masa, expresando igualmente un estilo personal, identitario y de afán único. En otras palabras, las élites, en un intento por disimular su condición, hablan de estilo sabiendo que ello proviene de un gusto entrenado y de un criterio, sabiendo que es un efecto. La consecuencia de ello es el embrutecimiento progresivo de la población y su confusión al respecto de qué es el gusto y qué es el criterio. Así, cualquier ciudadano piensa que la realidad de la vida de su espíritu, habiéndose abierto un blog o un twitter o un facebook, consiste en opinar a diestro y siniestro, de lo divino y lo humano, sin la menor consideración. Pero lo más perverso: que tal actitud le asemeja, piensa este ciudadano desnortado, de alguna manera oblicua, a las élites que igualmente opinan, dicen y se comportan en lo que se refiere a su gusto y estilo de vida, con la mayor insolencia, caradura y fanfarronería.
De ahí también ese sentir contemporáneo de que si nos quitan Internet, si nuestro portátil falla, o nuestra tablet se rompe o se extravía nuestro teléfono móvil quedamos afuera del círculo privilegiado de la cultura. Pero esto, como ya ha quedado claro, es radicalmente falso, porque los contenidos originales de la cultura están en otra parte, y en Internet solamente hay ese producto secundario que se deriva de aquel. Las élites han conseguido engañar a la población de tal modo que les han hecho pensar que lo original, lo que vale la pena está aquí, cuando cualquier persona avispada intuye y sospecha que en realidad, todo lo que vale la pena está en otra parte y que, además, para cuando queremos darnos cuenta, ya ha sucedido y nosotros, como siempre, nos hemos quedado afuera, aplaudiendo desde las gradas.
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[1] Manuel del Barrio Donaire, “Documento I”, incluído en el libro ¿Por qué hay un plato que gira dentro del microondas? (Ediciones Liliputienses, 2011) [se puede leer aquí].
Se pregunta Álex Nortub en su post La pregunta del verano -aquí- al hilo de una foto veraniega de Faulkner:
“¿Puede uno escribir algo digno de ser escrito en pantalón corto y con el pecho al aire y observando cada letra a través de unos cristales oscuros y tecleando mientras duda continuamente de si lo que está escribiendo es algo digno de ser escrito en pantalón corto y con el pecho al aire y observando cada letra a través de unos cristales oscuros y tecleando mientras duda continuamente de si lo que está escribiendo es algo digno de ser escrito y continuar haciéndose esta misma pregunta hasta que el otoño se asome por el horizonte?”.
La respuesta (que, como habrán adivinado, es obviamente afirmativa) merece un par de matizaciones.
En primer lugar, debe ser mencionado el insoslayable proverbio latino de Apelles: “nulla dies sine linea”. Es decir, que no pase un solo día sin escribir al menos una línea. Que sea buena o mala, útil o relleno, ya es un juicio secundario. Pero que la línea quede, es algo -para mí, al menos- imprescindible. Claro que ya no es necesario -por suerte- llevarse una pesada máquina de escribir manual encima. La línea puede quedar escrita en un cuadernillo, en un portátil o en los márgenes de un libro (o incluso en la mente misma, si es que uno tiene la fortuna de poseer una memoria fiable; no yo).
En segundo lugar, no podemos pasar por alto aquello que decía Eudora Welty de que uno siempre “escribe ante su propia emergencia”.
Resumiendo, para mí tanto da si en pantalón corto, en pijama, con traje de gala, en vaqueros o en calzones. La cuestión es que las líneas siempre quedan escritas. Y, a veces, incluso con el calor son mejores estas líneas. Sin embargo, tendría que precisar algo al respecto: en la actualidad escribo una serie de relatos ambientados en verano, por lo tanto, el mejor momento para escribirlos es ahora; sin camisa, con pantalón corto, con una bebida refrescante al lado y envuelto en una música suave, de aires mediterráneos, preferentemente. Por ello, de entre todas esas decenas o centenares de líneas escritas ha habido unas cuantas (las suficientes, las justas que arman un relato) que me han salido buenas; bastante buenas, si se me permite la modestia.
Así, te respondo de nuevo, Álex, sí, sí se puede escribir algo que valga la pena; dadas las condiciones adecuadas para ello, claro.
Siempre que se haga uso de lo que yo llamaría escritura por capas.
Y es una práctica que algo de pictórico tiene. Aunque, diría yo, que más bien de índole contraria a la pintura figurativista.
Pues si las capas en la pintura sirven para ir (re)cubriendo un vacío, a mí me valen justamente para hacerlo más gravoso y llamar la atención sobre él, sobre todo lo que ha quedado afuera del marco del lenguaje (pero que yo sé que, de alguna manera que no podría precisar, quedan en el relato, como en suspenso, esperando por ser descubiertas o pre-sentidas). No se trata del iceberg hemingwaiano, de que solo una parte quede visible. No es eso, pues cada una de las capas que yo voy aplicando al personaje, al ambiente, a la trama, a la historia, van quedando, aunque quedan -sí- expresadas de una manera mínima, violenta, pues. Y esta práctica, veraniega por más, es contraria a la que -me he dado cuenta- uso en el invierno.
Así, en el verano, las historias vienen congestionadas, atropelladas, múltiples e inquietas. Ante tal estado de cosas, se trata de que solamente quede un hueso quebrado, expuesto apenas la médula ósea, el alimento del calcio y el fósforo. Y que cada uno de los interiores particulares de cada hueso vayan añadiendo sus glóbulos blancos y rojos, aquí un regurgitar de una costilla, allá el estornudo de un esternon vecino.
Y así, las historias queda(rá)n idealmente en el ánimo del lector como esas lágrimas forzadas, sin premeditación, del que pela una cebolla y se le van quedando, además, leves filamentos en las manos, en las uñas, en la carne muerta de las muñecas, en las costras de los eccemas del codo, etc
Así, para que tal tipo de escritura suceda necesitamos (necesito yo) de la presencia de esa cebolleta lozana y proverbial que es el verano. Y sí, sus pantalones cortos y su pecho descubierto y,por pura coquetería, unas gafas de cristales oscuros.
Al respecto de lo que dirimíamos el otro día, sobre el futuro de la literatura, tiene razón Darío Rodríguez -aquí- cuando dice que: “La literatura no murió. Sólo está muy ocupada como para acudir a tantas insulsas y estridentes fiestas”.
En esto pensaba mientras leía un poemario de la nicaragüense Claribel Alegría que compré esta mañana, se llama Otredad (Visor, 2011) y en él hay un poema que lleva por título “Invocaciones”. Dice así: “Invoco a la muerte / sin cesar / pero también invoco / a la poesía / que sé que me aleja / de la muerte”.
Moraleja: pues que lo que se ha muerto -si acaso- es una cierta concepción de la vida, no la literatura.
Entonces me he acordado de aquella serie que hicimos en La soledad del deseo -aquí-, la de Especulación del talento, al leer un extracto del dietario Ratas en el Jardín (Libros del asteroide, 2012) de Valentí Puig y que dice así:
“el nuevo rico nunca elige el esnobismo de la literatura porque eso le obligaría a leer. Se pierde demasiado tiempo. Vale más interesarse por la pintura actualísima: es más cómoda, también es decorativa y tiene un valor especulativo. No hace falta saber nada más: solo pagar y colgar el cuadro en casa” (p. 40)
Y leyendo un poco más, me encuentro con la siguiente solución:
“la cultura, como organismo, no vive de sustituciones ni de progresos que desplazan efectos anteriores. En la cultura siempre hay un ricorso, un retorno a las cuestiones esenciales del hombre ” (p. 68)
O sea, que es algo muy sencillo, se trata de hablar de esas cosas que nos son fundamentales, del amor y la muerte, los afectos, la ilusión, el goce, el deseo, la alegría y las penas, las incomodidades y el bienestar efímero y dejarnos de tanta cacharrería meta-conceptual y tanto victimismo latoso.
En tanto que haya un solo hombre o mujer preocupados por las inclemencias del estar vivo y se decida a indagarlas y piense sobre ellas y decida comunicarlas de una forma bella y verdadera (es decir, honrada), seguirá existiendo una literatura que de veras merezca llevar tan ilustre nombre; todo lo demás son monsergas y distracciones.
Tenemos que tener en cuenta el descrédito que la crítica académica sufre en los últimos años: por abtrusa y oscura, por escudarse en múltiples fórmulas teóricas huecas y por desatender -algunos arguyen que por una cuestión snob- ciertas tendencias de la literatura contemporánea.
Teniendo esto en mente debemos ver lo que contesta la acémica Sarah Dillon, en una entrevista reciente -aquí- para el Guardian, al hilo de la publicación de su libro sobre ensayos académicos acerca de la obra de escritor David Mitchell.
Sobre la crítica literaria académica dice Dillon:
“It’s a personal thing. There are some people who are happy to use a watch and don’t care to know how it works. How this magical thing tells you the time. I’m one of them. But when it’s a text, I want to know how it works. Perhaps some people feel about texts the way I feel about watches. As long as you have the emotional impact, you don’t want to go further than that, and that’s fine. Some people like to take them apart and understand them more and some people want to leave them whole.”
Relojes y literatura.
La comparación puede parecer vistosa, pero es falaz.
Es decir, que no se trata -exclusivamente- de una cuestión de voluntad, de interés del que busca, por así decir. Porque el interés, tras haber desbrozado unos cuantos bosques, se agota.
No va al centro del asunto, Dillon, me parece.
Pero, bien, escuchemos a ver qué nos dicen desde los periódicos españoles.
En el suplemento Babelia del diario El País del 27 de Agosto en un artículo titulado “Huele a torta de salvado de avena” -aquí- se refería Manuel Rodríguez Rivero a la crítica literaria, y lo hacía en los siguientes términos:
Con la multiplicación de las bitácoras (literarias o no) y la difusión de la opinión personal a través de las redes sociales el espacio del añorado crítico-árbitro (el que servía de referencia a los lectores, se estuviera de acuerdo con él o no) se ha visto todavía más reducido. Y, sin embargo, con tanto ruido, la crítica es hoy más necesaria que nunca.
Rivero no hace sino reflejar la idea del sociólogo húngaro Karl Mannheim (1893-1947) según la cual hay una correlación entre la abstracción de los símbolos que se utilizan en la comunicación y el carácter democrático de la cultura [1].
Es decir, que cuanto más gente hay hablando de algo, más inexacta se vuelve la comprensión de ese algo (los libros, en nuestro caso, o más apropiadamente, el comentario y/o crítica sobre esos libros).
La idea de que la crítica está en crisis, no ya la académica sino la profana, es una idea extendida, extendidísima, de hecho.
Vayamos por último a la web y fijémonos en la conversación publicada por el portal literario Libro de Notas y que lleva por título El estado de la crítica literaria (Parte 1 / Parte 2 / Parte 3) en la cual dos de sus colaboradores, Carlos Acevedo y Jónatan Sark , discuten sobre el particular.
Carlos Acevedo comienza la conversación afirmando que “la inexistencia de la crítica, en prácticamente todas sus formas, tiene que ver con una dinámica cultural determinada por el mercado y por lo que Guillem Martínez llama la CT (Cultura de la Transición): una dinámica que elimina tensiones y aplaza polémicas”, a lo que Sark, replica, que tal vez se deba la culpa a la carencia de una Industria Cultural sólida.
Sobre el asunto de los blogs, Carlos Acevedo opina que “lo que ha sucedido es que el tema emocional se ha llevado al paroxismo, porque ya no se trata de vender las emociones que puedes encontrar en un producto “X”, sino que encima se trata de vender las tuyas propias”. Pornografía emocional, en suma.”Llevar lo de la opinión subjetiva al terreno de la hipérbole”, añade Acevedo.
En la falta de credibilidad de la crítica es donde anida una de las bases de su inutilidad, por la razón de que, como bien dice Sark: “los mismos nombres se repiten en todas partes”. La credibilidad perdida, tal como señala Sark y en lo que estoy absolutamente de acuerdo, sufrió un gran golpe mortal con el asunto Monteagudo, lo dice Sark de una manera mucho más prosaica: “Nada reciente ha hecho tanto daño a la crítica como la entronización de esa hedionda bola de estiercol llamada Fin. La… cosa… de David Monteagudo en Acantilado pareció gustar a los críticos más allá de la masa crítica haciendo que los lectores se lo compraran.”
Así, la crítica hoy, en opinión de Acevedo, se definiría por la “falta de ganas y el exceso de ego”, pero también por el vergonzoso autobombo de escritores que publicitan críticamente (a la manera de la sinécdoque) las obras de sus amigos o la de aquellos que forman parte de su grupo de intereses.
Todo ello imposibilita que se generen “nuevos protocolos de lectura”, como sostiene Acevedo, quien , de manera optimista piensa que tal vez fuese el humor quien pudiera venir a salvar “esa sensación de homilía constante” que asola el medio literario.
Pensando en todo esto, se hacen elocuentes las palabras del prólogo que Jordi Costa escribió para el libro Escritores contra escritores (El Aleph, 2006) de Albert Angelo (se puede leer aquí), cuando decía que “El Escritor vive apretujado en la tensión existente entre la pomposidad y el desamparo” y que es un ser que vive en “la patética autocompasión y la agresiva soberbia”.
El libro, recoge citas en las que escritores arremeten contra otros escritores. Cosas que antes ocurrían. Pero esto es cosa del pasado, nos advierte Costa, pues ahora se lleva el Escritor Políticamente Correcto, que sustituye “la tollina por la adulación”.
Quizá ahí esté la clave.
Hablan de ello también Acevedo y Sark en su interesantísimo diálogo (que confiamos en que tenga continuación en una cuarta entrega): la cultura [en España] se entiende como una fiesta de pueblo, “donde se conocen todos y todos bailan lo que les pongan porque pa eso han llegado al pueblo, pa bailar lo que les pongan con todos los conocidos”.
En dicho contexto, desgraciadamente, la crítica solamente se puede ejercer sotto voce.
En su libro de memorias, el crítico inglés (americanizado) Christopher Hitchens dice, refiriéndose a los grupos generacionales que:
“sin que yo fuera consciente de ello, me he convertido retrospectivamente en parte de un “grupo” literario o intelectual [...] [pero] los grupos no se forman deliberadamente ni se construyen, sino que, como dijo Oscar Wilde, “sencillamente ocurren”" [2].
En España, sin embargo, las generaciones se fabrican.
Y ahí radica su debilidad, y su falsa relevancia y el (des)interés crítico que provocan, creo.
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[1] Citado por Herbert Read en su ensayo “El secreto del éxito” incluído en su libro Al infierno con la cultura (Cátedra, 2011). [p. 193]
[2] Christopher Hitchens, Hitch-22. Ed. Debate. Barcelona. Junio de 2001. [p. 22]
Quizá tenga razón el escritor argentino Juan Terranova [1] al decir que en estos tiempos digitales importa más la metonimia; que ésta habría desplazado a la metáfora en su centralidad como figura retórica de poder.
Llama la atención igualmente cómo en los medios periodísticos se considera la metáfora inútil (por incapaz de dar cuenta de lo excepcional que sigue ocurriendo en nuestro presente mediocre).
Fijémonos en el siguiente extracto en el que el cronista Julio Villanueva Chang habla del director de orquesta venezolano Gustavo Dudamel.
Dice:
“Dudamel es de esos hombres que cuando entra en un lugar hace que casi todos vuelvan sus cabezas: el pelo le baila y ríe por su cuenta, y su sonrisa se inocula en tu estado de ánimo. El director de orquesta más pop del mundo es ya un proyecto de estatua, y su escultor del futuro tendrá serios problemas para domar su cabello. Dudamel es dueño de esa energía luminosa y magnética que es inútil traducir con metáforas de compañías eléctricas” [2]
Una apresurada conclusión sería la de entender que las relaciones de identificación ya no son productivas y así el mundo contemporáneo es aquel que necesita de las relaciones semánticas, establecidas al modo del wishful thinking.
Es decir: esto implica que la magia de las asociaciones habría venido a sustituir a la identificación real de las cosas.
2.
La labor del escritor cronista de la actualidad, según yo lo veo, sería idealmente la de ver lo igual en lo distinto, y no la de cartografiar las particularidades de todo lo distinto.
Por ello, contra la idea de la metonimia, se han alzado voces como la del artista-filósofo franco/canadiense Hervé Fischer que propone una hiperrrealidad, “una ética planetaria frente la inercia de la fragmentación y la ruptura del sentido que arrancó con la posmodernidad y que se potenció formalmente a partir de la última revolución tecnológica” [3].
Porque, tal vez, lo que esté diciendo Terranova -en el fondo- es que nuestra época seguiría siendo postmoderna.
Lo que suena paradójico, habida cuenta de la exposición que el Victoria and Albert Museum de Londres tiene preparada para Septiembre -aquí- y que es la primera retrospectiva que se le dedica al postmodernismo bajo el título de “Postmodernism—Style and Subversion 1970-1990″.
Lo que es absolutamente indiscutible, como decía Ruth Franklin en un artículo de 2005, es que: “En todas partes del mundo [...] los narradores [...] reflejaron la influencia de la posmodernidad estadounidense en su estilo fragmentario, sus juguetonas referencias a la cultura pop o su oscura misantropía” [4].
Pero, la pregunta es: ¿lo siguen reflejando hoy?
3.
En su influyente libro de 1980 “Metaphors we live by” George Lakoff y Mark Johnson decían que el sistema conceptual que utilizamos a diario, en términos de lo que podemos pensar y el modo en el que nos comportamos, es de naturaleza fundamentalmente metafórica.
Dicen Lakoff y Johnson que aparte de las metáforas que ellos llaman “estructurales” y que se basan en el hecho de que nuestros conceptos metáforicos son sistemáticos y, hasta cierto punto, son usados de manera bastante automática, es decir, que un concepto se estructura metafóricamente en términos de otro, tendríamos también las metáforas “orientacionales”: un vasto sistema de conceptos regulado por las relaciones que establece uno con todo el resto del grupo.
El rasgo más relevante de tales metáforas es que, en su mayoría, estarían referidas a características espaciales.
Y no son arbitrarias, las metáforas “orientacionales”, sino que se basan en nuestra experiencia cultural y del mundo físico.
La idea que subyacería bajo tales metáforas es la de que en nuestra cultura la gente se ve a sí misma como seres que tienen control sobre los animales, las plantas y el medio ambiente que los rodea, y su habilidad única para el pensamiento racional situaría a los hombres por encima de todos los demás animales, ejerciendo un poder de control sobre ellos.
Es decir, que la centralidad vendría no exclusivamente por el uso del lenguaje, sino por el hecho de ser hombres y dominar el entorno.
Una narrativa pues, necesariamente antropomórfica y con el hombre como punto medianero fijo.
4.
El poeta americano-israelí Shallom Freedman (1943) tiene un poema con el título “Let´s leave the poems without metaphors” que dice así:
“Let’s leave the ‘poems’ without metaphors
Bare and stark and original
Quiet and sleeping and still
[...]
Let’s leave the poems without metaphors
And go back to the simple words
And let them say all they can by themselves
Until they become metaphors too”.
5.
Si pensamos nuestra contemporaneidad desde el sesgo posthumanista podríamos decir que ahora el disfraz hace al individuo; mejor dicho, que disfraz e individuo son la misma cosa.
Así, creo yo deberíamos mirar la reciente performance realizada en el marco del Based in Berlin 2011 -aquí- “Invisible playground: Hold the line”.
Allí no se pone de evidencia ningún tipo de identificación uno-a-uno, sino que se establecen asociaciones entre los diversos comportamientos del ser humano contemporáneo -y sus ideas- que puebla el medio artístico: un ser infantil, que actúa sin ironía y cuyo propósito es el de volver -igual que le pide Freedman a los poemas- a las cosas sencillas, sin dobleces metafóricas ni paradojas del sentido.
En ella, se haría patente todo lo dicho antes, a saber: wishful thinking (para evitar ser cazados por la luz) [punto nº 1], el absurdo de un mundo que ya no es postmoderno, pero en el cual el postmodernismo se deja sentir de manera fantasmal [punto nº 2], que el hombre sigue dominando el espacio, aunque, eso sí, sufriendo el castigo arbitrario de un dios que crea la luz en la noche [punto nº 3] y que la performance, al tiempo que se despoja de metáforas, crea en sí misma una metáfora bastante elocuente del mundo pre-moderno de griegos y romanos [punto nº 4].
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[1] Juan Terranova. Internet y literatura [Séptima entrega]. Hipercítico.com.
[2] Julio Villanueva Chang. Dudamel: el hijo del trombonista. Cultura/s de La Vanguardia. nº 478. 17-Agosto-2011. [págs 2-5]
A comienzos de julio estuve en una visita guiada por los talleres y las diferentes instalaciones del centro de arte barcelonés Hangar, de titularidad privada, pero sostenido –en gran parte- con fondos públicos.
Las competencias son –hasta cierto punto- bastante flexibles y, a veces, incluso incomprensibles para el neófito, pero, en fin, los responsables de la institución parecen gestionar tal indefinición de manera harto eficaz.
Hangar tiene unos diez o doce talleres bajo la fórmula de subvención encubierta en la baratura del alquiler del espacio.
Y menciono esto porque no sé si en tal venturosa indefinición se halla la explicación a la actitud (auto)coercitiva de lo que voy a decir.
Conocía previamente (no personalmente, sino su obra) a algunos de los artistas allí instalados, y varios de ellos tienen obra de un carácter más o menos combativo y/o narcisista –entendido en un contexto del arte moderno-.
Por ello me llamó fuertemente la atención no tanto la limpieza increíble de la gran mayoría de los talleres, ni su orden inquebrantable, como la sensación de hallarme frente a lugares de impostura expositiva, como esas casas en las que da la sensación de que no vive nadie. Con una diferencia, en tales casas, suele haber un pequeño ejército de empleados de limpieza. En Hangar ya les digo yo que no lo hay.
Y esto me llamó mucho la atención, porque no he visto tal pulcritud ni siquiera en las límpidas e impersonales oficinas de algunas grandes corporaciones. Hasta en tales templos del capitalismo voraz se pueden intuir la sombra del eventual desorden debido al trabajo cotidiano.
Yo entiendo que la idea del artista enclaustrado, loco, en su estudio no es adecuada a nuestros tiempos, pero de ahí a que los talleres se conviertan en una suerte de espacios expositivos –pulcros y cuanto más neutros mejor- en sí mismos, va un trecho.
Es decir, que el taller del artista deje de ser un lugar de prueba y trabajo, de búsqueda y reflexión, y que se convierta en algo permanentemente abierto a la ciudadanía, pues mira, que no.
Dice la gente de Hangar: nosotros promovemos que los talleres estén abiertos, para que se produzca una buena interacción entre los artistas. Coño, si quieren interacción, pues que pongan una cantina.
Se diría que la idea marcusiana del arte convertido en “engranajes de una máquina cultural que remodela su contenido” ha hecho mella no en la propia obra de los artistas, que al final casi que parece una excusa, sino en la publicitación de su misma praxis, “limpiándola” de todo tipo de actitud (contra)cultural que implique la reivindicación de la individualidad, el derecho básico a no ser mirado en la intimidad de la creación.
Esta actitud de despachos abiertos no se puede decir que sea tampoco original de los artistas contemporáneos, pues ya los diseñadores gráficos llevan años con sus estudios sin pared (incluso Sigueleyendo ha adoptado esta práctica), con infames cristales translúcidos que dan directamente a la calle, y muestran cómo ellos se dedican a pergeñar sus infantiles dibujitos.
En una reciente crónica (algo umbraliana, pero francamente buena) sobre sus experiencias en Norteamérica, como parte de la gira promocional Granta, que el escritor segoviano Alberto Olmos publicó en la edición del mes de julio de 2011 de la revista Qué Leer, diferenciaba éste entre la literatura y la escritura; decía: “la literatura en nuestro tiempo es todo lo que hace un escritor cuando sale de su casa, es decir, cuando no escribe”.
Ya ha habido algunos intentos de volver la escritura algo social y casi sicalítptico, algo a lo que el público pueda acceder con facilidad. La idea de Hotel Postmoderno de los 7 vampiros, por ejemplo.
No tengo ningún problema con que haya literatos, pues alguien tiene que distraer a los empleados de los institutos cervantes de todo el mundo y a los funcionarios de cultura de los miles de ayuntamientos de este país y distraer asimismo a la muchachada fan de la literatura con retruécanos felices.
Ahora bien, lo del trabajo creativo -serio- es otra cosa.
En fin, no quería ponerlo en estos términos, pero me da la sensación de que se está optando últimamente por una suerte de pornografía de la creación, y por mucho que Beatriz Preciado intente vendernos la moto de que la pornografía es una práctica con afán divulgativo, e instructivo y pertinaz, pues mira, que no. No acaso en el mundo del arte.
El autor verdadero, por mucho que se empeñe todo el mundo, es un ser de lejanías.
Y lo de poner el foco de la cámara tan cerca de lo retratado, no es más que evidencia de la pobreza del que mira.
Leo unas declaraciones del poeta y editor Javier Pérez-Ayala -aquí- en las que este dice que cree que “se ha roto demasiado el arte durante el S.XX y va siendo hora de regresar a las formas puras, al hombre”. Añade Peréz-Ayala que, si confiamos en el rumbo que está trazando la poesía europea (más avanzada que la española), la cosa se dirige hacia un etapa “muy nihilista”, dice. En su opinión, la poesía actual está mucho más avanzada que su prima la narrativa.
En lo fundamental, estoy de acuerdo con todo lo que opina Pérez-Ayala.
Mientras pienso en ello me encuentro con otras declaraciones del poeta Juan Carlos Reche -aquí- donde dice que se está escribiendo hoy una poesía sin centro, una poesía del yo, “como fogonazos flotantes”, dice, “una especie de oralidad mental”.
Me gusta esa idea de la oralidad mental.
Y me acuerdo de unos versos de M. Rosa Font, del llibro Un lloc a l´ombra (Premi Carles Riba, 2010), que dicen así: “avançar [...] tornar a avançar / entre la pols, filtrar-me en una gota d´aigua / i volar fins als núvols, / cosir-me al vent i refluir avançant, / sempre avançant, en terra estèril”.
[Avanzar / volver a avanzar / entre el polvo, filtrarme en una gota de agua / y volar hasta las nubes / coserme a viento y refluir avanzando / siempre avanzando, en tierra estéril]
En este sentido hay un poema de Juan Carlos Reche, algo quevediano y bastante divertido, Poema de amor sin artificio (aparente), se llama, y que dice: “Qué triste sería la vida / si no estuvieras tú /para destrozármela”.
Es esa la sensación ambivalente que tiene uno frente a la escritura, a veces (o al menos es la que tengo yo, estos días -sobre todo-, llenos de páginas malversadas), cuando la literatura juega al retruécano y se nos enreda y las páginas se nos convierten en una ciénaga.
En lo que respecta a la narrativa, uno comienza a escribir alegre y dichoso cuando es joven, pero según avanza en edad, pronto se enfanga en un barrizal y ahí le quedan dos opciones: o abandonar o mantenerse en ese lodazal a la espera de que arribe el aliento poético.
Si uno es paciente, en ciertas ocasiones, por sobre las tierras estériles pasa sobrevolando un avión que anuncia la venturosa salida de la ciénaga, dejando caer desde el cielo sus octavillas informativas.
Y es ahí, justo ahí, cuando las tierras estériles nos dejan ver su nacarado fruto: no exactamente una perla de blanquiazulados contornos, sino más bien miles de tarjetas de embarque de entre las cuales sólo una será la gema, en tanto que las otras serán alhajas de menor valía, destinos vacacionales de menor fuste, como quien dice.
La diferencia entre la narrativa y la poesía sería, pues, que la primera siempre permite desvíos felices, así las decenas de octavillas entre las que elegir e ir tanteando, mientras que la segunda, la poesía, es ese avión señero que sobrevuela el lodazal una única vez y que si el poeta no avista, no avistará ya jamás.
Por eso la poesía es más propia de la juventud, es lozana y nace del individuo siempre atento a la exterioridad de los impulsos y los estímulos, en tanto que la narrativa necesita de cierto tiempo, de dejar que las octavillas falaces vayan llenándose de barro y desdibujándose y que las más nobles vayan macerándose.
La narrativa, pues, es más de avanzar, de búsqueda y de ir avanzando, de no cejar en el empeño, desbrozando los matojos, en tanto que la poesía es más cosa de andar eufórico y vigilante.
Por eso la poesía se adecua más al yo, y la narrativa es más propia del nosotros.
Releo esta noche Los detectives salvajes de Bolaño y dice Juan García Madero, el protagonista, en las primeras páginas: “Pero la poesía (la verdadera poesía) es así: se deja presentir, se anuncia en el aire”.
Y pienso que Bolaño tenía toda la razón, que los motores de un boeing son siempre audibles desde la lejanía, pero su aviso, como es lógico, no más que asombra a los chicos más jóvenes e inexpertos.
Hay días, no los más tristes, porque esos son puro castigo insoportable, sino aquellos que son apenas ligeramente tristes, lo suficiente como para destartalarte la progresión (des)ordenada, pero saludable y firme del trabajo y volverlo una tarea fabril; un día, pues, así como hoy mismo, que no pueden ser regalados a la lectura de Franzen o Benet, ni menos aún a la diligente contestación de mails o la edición rigurosa de textos pendientes de publicación o a la escritura de ese ensayo especulativo y maldito que me trae en vilo desde las últimas semanas y no sé si alguna vez terminaré.
No, estos días ligeramente tristes, y que encuentran su más vírica continuación en la perfidia sólida de la noche (ahora, en la madrugada), exigen -como mínimo- un verso solemne, más o menos como este que me encuentro -no sin cierto estupor- de Raúl Herrero y que dice: “en las máquinas se prodiga la crueldad”.
No puedes ser más razonable en menos espacio, pienso, le digo -en silencio- a Raúl.
La tecnología de este ordenador en el que escribo, por ejemplo, no hace más que recordarme, con el insidioso ruidito del motor del ventilador, que a pesar de disimularlo, es una máquina perfecta, perfectísima, un modelo de barbaridad inhumana, sistemático y que funciona con la inquebrantable rectitud de un viejo cronógrafo.
La crueldad de su derechura es su rasgo más intolerable, pienso, porque es todo lo contrario a la melancolía. O mejor dicho: su rijosa aquilatación me niega el privilegio de la nostalgia.
Así, en palabras más claras: la tecnología es la enemiga de lo poético. La tecnología, pues, es tristeza sinóptica. La tecnología, pues, en suma, es un puro asco, detestable y malsana. Ya que, sin la equivocación del hombre, no hay mérito posible. Lo dice Herrero: “la soledad siempre viene acompañada / de grafías indelebles, de huecos entre las palabras / de espasmos olvidados que un día fueron voluntarios”.
La soledad, la melancolía, han de ser necesariamente producto de la acción involuntaria del alma, un alma que ahora, por efecto del caluroso mes de julio, andaría más espesa que de costumbre (la mía, seguro), grávida y pesarosa y bien torpe, como ha de ser.
Un alma en caída libre, para la que me gustaría que le sucediera como a esas empresas mismas poéticas de Raúl Herrero, de quien Antonio Férnandez Molina dice que son “de aparente realización imposible”, pero que acaban “resueltas como por milagro”.
Ese milagro necesito yo ahora mismo, Raúl, para sacudirme esta tristeza así tan insignificante, pero de tan terrible adherencia, y que se quede así la tristeza hecha espejo roto y cristal esparcido en el suelo, pues como bien sabes “los cristales rotos no suben montañas” y pueda darme yo -liviano y feliz- a la melancolía fructífera del sueño.
Releo estos días “El Aleph”, el mítico cuento de Jorge Luís Borges que este incluyó en su libro de título homónimo en 1949.
Lo había leído hace ya unos cuantos años, pero al volver a él me sorprenden igualmente algunas cosas, cosas que andaba buscando, pero que no sólo no sabía que incluía el propio cuento, sino que ni siquiera sospechaba que buscaba yo mismo.
Así, el narrador del cuento, que se identifica con el propio Borges, nos dice muy al principio que “comprendí que el trabajo del poeta no estaba en la poesía; estaba en la invención de razones para que la poesía fuera admirable”. Y pronto, su contrincante intelectual, Carlos Argentino, sobre los críticos, nos informa de que su opinión es la de que [los críticos] son equiparables a esas personas “que no disponen de metales preciosos, ni tampoco de prensa de vapor, laminadores y ácidos sulfúricos para la acuñación de tesoros, pero que pueden indicar a los otros el sitio de un tesoro”.
Un poco más hacia delante, el propio Carlos Argentino le cuenta a Borges que en el sótano de su casa ha encontrado el aleph, “uno de esos puntos del espacio que contienen todos los puntos”, nos dice Argentino, “el lugar, donde están, sin confundirse, todos los lugares del orbe, vistos desde todos los ángulos”.
2.
Así, pensando en estos tres temas (la labor del poeta, los críticos, el aleph) me acordé de un incidente que me sorprendió en su momento, la semana pasada, pero que no pude interpretar de manera correcta entonces.
Sería el martes o miércoles de la semana pasada, espero que me sepan perdonar tal leve imprecisión en este asunto que, como verán trae la magnitud de la infinitud como tema; lo que es seguro es que sucedió en algún momento entre la una y la una y media del mediodía y no duró más que de tres a cinco segundos.
Bien, el caso es que Ángela y yo veníamos caminando desde la librería El Raval, sita en la calle Elisabets y nos desvíamos por el Carrer dels Ángels, bajando en dirección mar hacia el Carrer del Carme.
Así, al llegar al paso de cebra que hay en la esquina del Carrer del Ángels con Pedró de la Creu, nos detuvimos y antes de cruzar, tal como hace cualquier ciudadano, levantamos la vista sólo para sorprendernos de que pasaba por delante nuestro en bicicleta, vestido con pantalones cortos y una camiseta de algodón, negra o verde militar, Eduard Escoffet. Tan pronto éste sobrepasó el punto en el que estábamos nosotros, cruzamos a través del paso de peatones solo para llevarnos la nueva sorpresa de que, en el momento exacto en el que aterrizamos en la siguiente acera, vimos aparecer frente a nosotros esta vez a José María Castellet, que salía de Edicions 62 y que, vestido con una elegante chaqueta azul a cuadros y unos pantalones negros de pinzas, hacía una señal con un atildado (e innecesario) bastón de punta nacarada a un taxista que le aguardaba allí mismo, en la esquina.
Aquello no duró más de, ya he dicho, tres o cinco segundos (lo que se tarda en cruzar de acera a acera del Carrer del Ángels): dos críticos de referencia para su generación, primero Escoffet, veloz y algo esquivo gracias al fulgurante empuje de su bicicleta, signo así de los tiempos rápidos en los que debe moverse hoy la literatura en tv (así él en su apartado final del programa de rtve Nostromo), y pronto la figura anguiliforme de José María Castellet, casi remolcándose a sí misma, como quien, con mirada torva, le recriminase al mundo su trasiego antipático y cruel, vinieron a nuestro encuentro.
Con Escoffet sí que nos quedamos mirando y es que nos hemos saludado en alguna ocasión anterior. Sin embargo, Castellet, premio Nacional de las Letras 2010, ni siquiera se apercibió de nuestra presencia, concentrado como estaba en advertir(le) al taxista de su regreso; supongo que para que no huyese éste acaso por descuido o debido al tedio de la previsbible espera.
3.
Lo que en ese momento no entendí y ahora sí entiendo, una semana después y tras la (re)lectura de “El aleph”, es aquello que dice en él Borges de que “basta el conocimiento de un hecho para percibir en el acto una serie de rasgos confirmatorios, antes insospechados”. Pero la cosa no es exactamente como la plantea Borges, en términos de silogismo truncado; es decir, que afirmar que “el problema central es irresoluble: la enumeración, siquiera parcial, de un conjunto infinito” es hacer uso de una trampa dialéctica.
Porque el conflicto no se halla en la diferente naturaleza de la simultaneidad de la visión y el trabajo del lenguaje, que es sucesivo. De hecho, la poesía, siendo la eternidad de un instante, y funcionando de modo acumulativo, creando múltiples instantes eternos, desmiente tal proposición (pues del lenguaje hace manar eternidades).
El conflicto verdaderamente se halla en la rareza de querer aceptar (pues es cuestión de voluntad) el espacio ilimitado de la percepción, y así ver su registro como una actividad igualmente ilimitada, pero es que, como demuestra nuestro encuentro intergeneracional de la semana pasada, la infinidad se halla a nuestro abasto, es asequible.
Dicho en otras palabras, que lo eterno se hace con las palabras, así como yo ahora lo estoy escribiendo, pues entonces, la semana pasada, tal eternidad no sucedió sino que sencillamente se trató de un instante poético llamativo, pero sin transcendencia. La eternidad está sucediendo ahora, mientras escribo lo que recuerdo y así, consecuentemente, lo olvido.
Y es que el concepto de eternidad es algo inefable y, hasta cierto punto, ridículo; nuestro castigo -pensábamos- por haber inventado esa misma eternidad nos ha traído la exquisita redención a través de la culpa.
Pero no es eso, porque la eternidad, como bien sugiere Borges, se halla en la porosidad de la memoria, y tal eternidad (tal superposición de todos los puntos en un solo punto), irónicamente, se produce a través de la escritura, que trabaja de manera secuencial, pues está llena de tiempo y de espacio; es decir, de lenguaje.
Hoy puedo decir que el aleph poético de Barcelona me ha servido para conocer mi sino: el de este borrado interminable de mi personalidad que es -y será- la escritura, y el hallazgo de la razón por la que esto sucede: por querer seguir siendo yo, siendo -paradójicamente- cada día menos yo.
Lo decía Lou Andreás-Salomé con otras palabras: “a través de tu mal presiento la felicidad”. Eso es pues, ni más ni menos que la eternidad en constante proceso de borrado del aleph borgiano: un inacabable palimpsesto.
